Bohár András

A tradíciók alakváltozásai

A korszak jellemző tradícióinak feltárása szükséges ahhoz, hogy a valóságközeli és attól egyre távolodó szimbolikus és alternatív művészeti viszontválaszok természetét bemutathassuk. Különböző hagyományok mellőzésére, megszüntetésére és megteremtésére tett kísérletek ütközéseire figyelhetünk az elitkultúra és alternatív kultúra paradigmatikus jelenségei kapcsán. Az ideológiai-politikai és művészeti viszontválaszok pólusainak kijelölésével érzékeltethetjük a különböző életvilág-konstrukciók helyét, értelmezési koordinátáit, valamint a más és más nyilvánossági pozíciókhoz kötődő szimbolikus és alternatív szövegeződések jellegzetességeit. Ez a megértési folyamat olyan konfliktusok feltárását teszi szükségessé, amelyek meghatározták a különböző beszédszituációkat. Azokat a kérdéseket szükséges újrafogalmaznunk saját nézőpontunkkal összefüggésben, amelyek meghatározták a korszak politikatörténeti, társadalom- és kultúrtörténeti aspektusait és az egyéni lét-meghatározottságainkkal kapcsolatos pszichológiai, etikai és esztétikai intencionáltságokat.1

Ideológiai-politikai kontextualizációk

Habermas hermeneutikai pozícióját elemezve Gadamer kiemeli, hogy a megzavart interszubjektív egyetértést a kommunikatív reflexióban újraalapozza. Arra törekszik, hogy a hamis objektivizmussá idegenedett megismerést visszaállítsa hermeneutikus alapjaira. A nyelvvel való visszaélés leleplezésévé váló ideológiakritikai társadalomelméleti koncepciójának logikáját nem veti el teljesen Gadamer, pusztán az univerzális hermeneutika pozíciójából bírálja Habermast, aki mintegy leszűkítette ezt az értelmezési beállítódást a "cselekvési motívumok" és a "megértett értelem" összehangolásának megfejtésére.2 Így mintegy kibővül a Habermas által vázolt értelmezési perspektíva, s nemcsak a gondolkodásnak és a reflexiónak megcsontosodott előítéleteket és társadalmi kiváltságokat megszüntető "kényszermentes dialógusaira", azok lehetőségi feltételeire kell hogy koncentráljunk,3 de mi is hangsúlyozhatjuk Gadamerrel, hogy az észnek és a filozófiának a túlbecsüléséből, illetve az emberi lélek érzelmi motivációinak elhanyagolásából eredendő hiátusok betöltése (mint azt láthattuk Bultmann kapcsán) alapvető elemzési beállítódásként szolgálhat. Hozzágondolva azt, hogy a gadameri hermeneutika univerzalitásigénye nem a minden mindennel való harmonizálás igényét fogja magába - még ha a politikai-uralmi viszonyok leplezését nem is tartja feladatának -, azt azonban igen, hogy az emberi tevékenységek nyelvi aspektussal rendelkeznek, s a hermeneutika alapfolyamata a szimbolikus összefüggések és a faktikus viszonyok közötti kapcsolat feltárására hivatott.4

Az ideológiai textusok nem intencionált szándékai és következményei jelzik azt a törésvonalat, amely 1956 narratívája mentén húzódik, magának a szimbólumnak a (radikális) törlését majd részletesen elemezzük. Az 1953-as fordulat is jelentékeny modulációkat hozott a társadalmi-politikai forgatókönyvek tekintetében, s ennek "többfelé üzenő beszédmódját" már érintettük. Most 1956-nak a tradícióban betöltött szerepére s ennek értékelésére figyelünk a hivatalos reflexiókra összpontosítva, ami jelzi az előző időszak folytonosságát és a változásokat. Az "egyértelmű marxista-leninista módon" pellengérre állított "gonosz" természete rávilágít az "ellenforradalmat" konstruáló tényezőkre.5 A negatív tradíció kimutatása egyik kulcskérdésévé vált a politikai elit legitimációs stratégiájának. Ekképpen a manicheizmusra jellemző "univerzális gonoszként" jelenik meg 1956 szelleme, amelynek leküzdése csak a "jó" segítségével történhet. Érdemes figyelnünk arra is, hogy ezzel szinte egy időben a pozitív tradícióképzés is megjelenik.

A történeti folytonosság hangsúlyozása (ez jellemző kisebb-nagyobb módosulásokkal az egész korszakra) - NOSZF, Tanácsköztársaság, MKP, MDP, MSZMP - már a politikai elit azon szándékait is jelzi, amelynek keretében a történeti eseményeket, tradíciókat szimbólumokká formálják, előbb általános szinten (határozatokban), majd konkrét események kapcsán, mintegy toposzokká stilizálva (vezércikkekben, életképekben) cselekvési irányokat, útmutatásokat fogalmaznak meg. Mindezt mintegy egybefogja az evolucionista tradícióképzés, amelynek keretében - "fölülemelkedve a negatív és pozitív esetlegességeken" - már majdhogynem természeti szükségszerűségként fogalmazhatja meg tételeit a politikai elit.6 A tradícióképzés mechanizmusai érzékeltették a politikai elit kizárólagos értelmezési monopóliumát. Különböző szövegkonstrukciók segítségével, többnyire pszeudo-tradícióképzés keretében kerültek napvilágra a legitimációs és politikai célzatú ideológiai textusok. Később az életvilág-konstrukciók valóságközeliségükkel egyre inkább utalnak a kiüresedő szimbólumok természetére, egyre gyengülő referencialitásukra. A különböző szövegképzési módok keretében7 rámutathatunk mind a tradícióképzés, mind a szimbolikus természetű ideológiai-politikai textusok természetére. Így rákérdezhetünk, hogy milyen természetű volt a hagyományos olvasat, azaz a szöveg akkori jelenbeli kontextualizációjának megfelelő olvasat; s ez lehetőséget adhat arra, hogy a szöveg ne egy adott tárgyként jelentkezzék, azaz elkülönült tradíciók halmazaként, hanem egy folyamat szakaszaként jelenjék meg. Ebben a megértési folyamatban fedhetjük föl azokat a mozzanatokat, amelyek a kommunikatív procedúrában ellenállásukat fejtik ki a szövegeződéssel szemben.8 Az antitextusokat reprezentáló irónia- és tréfahelyzetet konstituáló és megmutató jellegzetességek, a pszeudotextusok kiüresedett retorikai fogalmakat érzékeltető variációi és a pretextusok mögöttes érdekeket meghatározó kompilációi alkalmat adhatnának az ideológiai-politikai (közvetlen marxista-leninista) ihletettségű szövegek rekonstrukcióira is. Természetszerűleg ebben a gondolati univerzumban is kimutathatóak az antitextusok, hiszen alapvetően szituációfüggő, kinyilatkoztatásszerű tételekkel találkozhatunk, ahol a politikai hatalom mint abszolút vezető és a vezetettek hierarchikus viszonyaként rögzített; s itt is fölfedezhetőek azok a pszeudotextusok, amelyek a korszak politikai közbeszédének "töltelékszövegeiként" jelentek meg a szocialista tábor egységétől a párt vezető szerepéig; s tetten érhetőek a pretextusok is, mert számtalan olyan szövegösszefüggéssel találkozunk, amelyeknek szerzői nem adtak végső értelmezést, pusztán a legális hatalmi pozíciók keretfeltételeiként szolgáltak.

Alapproblémánkhoz, a kultúra szituációváltozásának feltérképezéséhez azonban sokkal differenciáltabb képpel járulnak hozzá az irodalommal és a különböző művészetekkel kapcsolatos ideológiai-politikai megnyilatkozások. A kulturális irodalmi tradíció befolyásolása nemcsak az elmúlt századok literatúra- és politikatörténetének ezer szálon érintkező kapcsolatait jellemezte, de az elmúlt évtizedek problématörténetére is rányomta bélyegét. A hagyományosan jelentékeny szerep, leszámítva az ötvenes évek elejének időszakát, még intenzívebbé és emlékezetesebbé vált az írók 1956-os fellépésével, amely fókuszálta a demokratikus társadalmi berendezkedés megteremthetőségébe vetett hitet is. A radikális irodalmi újraéledése, az 1953-tól minőségi változásokon keresztülmenő művészeti szerepvállalás és 1956-os ideológiai-gyakorlati megnyilatkozás együttesen késztette az ideológiai-politikai élet irányítóit új megoldások kimunkálására. Ugyan szükségesnek tartották a társadalmi legitimációhoz a kulturális művészeti élet támogatását, ők is célként fogalmazták meg az együttműködést, de mindezt a szabályozottság egyre kifinomultabb technikái segítségével.9 Jellegzetesen antitextuális szövegképzés "feladói" voltak a kultúrpolitikusok. Tudniuk kellett az aktuális irányokat s meghatározni a konkrét tennivalókat. Az alkotóknak, a "címzetteknek" meg kellett/lehetett fejteni a szövegeket, melyik irányzat várhat kedvező vagy elutasító fogadtatásra. Mindezek mellett - mint majd erre kitérünk - jelen voltak olyan alkotók is, akik csupán az esztétikai minőségekre koncentráltak.

Az értelmezhetetlen "töltelékszövegek", pszeudotextusok a szocialista realizmus gyűjtőnév aurájában helyezkedtek el. Ez az egyetemes és meghatározhatatlan terminus kultúrpolitikai szereppel rendelkezett ugyan, de fokozatos jelentésvesztése egyre inkább nyilvánvalóvá vált - különösen a hetvenes évektől fogva. Sem az irodalom történetében - néhány kivételtől eltekintve -, sem a korszak művészetében nem töltődött meg esztétikai minőségként kezelhető tartalommal. Így gyakorlatilag mindent (majdnem mindent) lehetett értelmezni holdudvarában, és segítségével bármi negligálhatóvá válhatott pillanatok alatt.

Az irodalmi élettel kapcsolatban jelentkező ideológiai állásfoglalások jellegzetesen pretextuális környezetét a szembenállással jelezhetjük leginkább. A szocialista realizmus és a polgári irányzatok képviselték a szélső pólusokat. Változó jelentéssel rendelkeztek ezek a szövegek, mert a szocialista realizmus szövetségesévé válhatott a kritikai realizmus adott életművek (Thomas Mann, Hemingway, Shaw) esetében, és a modernizmus úttörői (Kafka, Camus, Eliot) is szerepet kaphattak elvétve. A névsor egyre bővült az évtizedek során, de az éppen "aktuális lista" fölállításáról csak a szűk kultúrpolitikai elit tudhatott, és csak nagy hibaszázalékkal következtethetett az, aki kívülállóként, nem a legális elit tagjaként szerepelt a hierarchiában.10

Az ideológia által konstruált tradíció megjelenése különösen a pretextusokban tükrözte azt az ambivalenciát, amely a politikai elit szándékaiban rejlett. Mert ugyanebben a reális beszédhelyzetben megjelentek szimbolikus dialógusok, és kiolvashatóvá váltak a politikai metodikák finomodására utaló mozzanatok: a nyílt, diktatórikus módszerek szövegen kívül helyezése; mégis állandó késztetés mutatható ki a textusokban az értelmezési, tradícióképzési monopólium fenntartására. De mivel ez szimbolikus közvetítések keretében fogalmazódott meg, így a művészet szférájában "visszhangra" találhattak a szövegek, ugyanis ebben a kontextusban jöhettek létre azok a szimbolikus struktúrák, tradíciókra való "visszaemlékezések", amelyek a későbbiekben egzisztenciális érvényességgel is rendelkeztek.

A politikai elit árnyalt distinkciók keretében fogalmazta meg az alkotó tevékenységével - individualizáció és társadalmi hasznosság - összefüggő álláspontját.11 Alapvető attitűd ezekben a szövegeződésekben a pozitív példa fölmutatása, valamint az a nyitottság, amely azonban többnyire csak látszólagos. Mert mint már esett szó róla: a tradíciók monopóliumának birtokosai élesen szemben állnak a szabad értelmezés és művészi autonómia megfogalmazóival és gyakorlóival.

A pólusok kijelölése tekinthető a korszak egyik legfontosabb üzenetének. A különböző pozíciókkal - polgári, kispolgári, szocialista - a politikai elit meghatározza a lehetséges és kívánatos szellemi mozgásteret, azokat az igazodási pontokat, amelyek a hivatalos értékhierarchiától való távolságot, illetve közelséget hivatottak betölteni. A kulturális szféra politikusai értelmeztek, minősítettek, s iránymutatásuk a csalhatatlanság kinyilatkoztatásszerű dokumentumaiként jelentek meg a hivatalos nyilvánosság szférájában. A politikai elit mindig megkísérelte azt is, hogy intézményi közvetítéssel megerősítse tevékenységét, s csak a folyamat torzulásakor léptek életbe személyes direktívák.12

Ha a folyamat egészét tekintjük, akkor csak a hatvanas évek első feléig volt - ugyan változó intenzitással és töréspontokkal - a politikai elit dominanciája minden alternatívát kizáró. Az évtized végére az első és második nyilvánossági szférában is megjelenhettek a hivatalos ideológiai és művészetfelfogást érvénytelennek tekintő alkotók. Ez adódott egyrészt az ideológia szimbolikus és egyre hatástalanabb természetéből, másrészt az intézmények működésmódjainak mutációiból, amire a későbbiekben még visszatérünk.

Mindezt azonban nemcsak a kulturális és művészeti autonómia kezdő aktusaként, a folyamat indulásaként értékelhetjük, de az ideológiai-politikai akaratképzés és a társadalom individuumaihoz köthető szabadságigények konfrontációjaként is. A kialakulófélben lévő párbeszédet a politikai elit legitimációs szándéka és a művészeti szféra közötti határvonalak végigjárásával mérhetjük be. Az egyik szakasz a hasznossággal jellemezhető. Ennek elfogadása az autonómia feladását is jelentené, így a szabad kommunikáció és immanens esztétikai önértékek iránt elkötelezettek számára ez elfogadhatatlan. A második kritikus szakasz a valóság ábrázolása. Ez ugyan képezheti egy művészeti irányzat esszenciáját, de általánossá, kötelezővé tétele a művészi szabadság és kreativitás korlátozását hozza magával, így ez is sokakat távol tartott a legitimációs szándékok elfogadásától. S végül az utolsó ingoványos sáv: a pozitív utópia megformálásának hivatalos kívánsága, ami szintén visszatartotta a művészi intenció jelentős részét. Elég, ha csak 1956 vagy 1968 történelmi tapasztalataira utalunk, s máris korosztálytól függően másként és más okokból anakronisztikussá válik a szocializmus, a szocialista ember pozitív utópiája mint centrális művészi érték.

A fenti gondolatsor le is zárja az ideológiai-politikai szándékoltságú tradíciókonstrukciók áttekintését. Azzal a továbbértelmezésre is alkalmas megállapítással, hogy szükséges mind az életvilág-konstrukciók és jellegzetes nyilvánossági formák bemutatása, mind a progresszív művészi teljesítmények vizsgálata, hogy milyen visszaemlékezési módok indultak be a kommunikatív és esztétikai értékek mentén, s ezek miként távolodtak el az eddigiekben taglalt ideológiai-politikai indíttatású pszeudotradícióktól.

Az irodalmi textusok jelentésváltozásai

A művészetben megjelenő visszaemlékezés - szimbolikus igényénél fogva - egyszerre jelenti a befogadó-igenlés és közösségi identitásképzés együttesét. Így a kontinuitás és továbblépés hangsúlyozása az egyes művészeti ágakban nemcsak a szocialista realizmus irányától való elhatárolódást és az önértékek megteremtésének lehetőségét hordta magában, de az oppozíciós magatartás kimunkálására is esélyt adott.

A művészet szimbolikus formái, amelyek mindig tartalmaznak az elsődleges, közvetlen értelmen túl egy másodlagos képes értelmet is,13 meg tudták mutatni annak az alternatív világképnek a körvonalait, amely a későbbiekben már önálló organikus és egzisztenciális érvényességgel rendelkezett. A szimbólumok révén megfogalmazott művészeti alternatíva azért is olyan fontos, mert a fogalmakra, direkt cselekvésekre, szándékokra való "lefordításoknak" ellenáll, nem kimondani kívánja saját igazságát, csak megmutatni.

A most következő interpretációvázlat is azt a gondolati tevékenységet hozza mozgásba, amely a látszólagos értelem mögötti rejtett értelmek és különböző jelentésszintek feltárásához kötődik. A tradíció szimbolikus újraformálása magában hordta a folytonossághoz való viszonyulás pozitív lehetőségét. Az irodalom kapcsán három különböző metszet tradícióértelmezését figyelve kíséreljük meg fölvillantani a minőség és pluralitás nyilvánosságra kerülését és szerepét. Ezt követően a képzőművészeti progresszió hagyományteremtését, illetve ennek néhány aspektusát vázolva az esztétikai és etikai értékek komplementaritására figyelhetünk. A két művészeti szegmens együttes értelmezése jelöli meg az ideológiai-politikai pszeudo-tradícióképzéssel való ütközésük természetét.

Az irodalom egyik hagyománya a népi írók harmincas években kiteljesedő mozgalmához kapcsolódik. Egy elemzés kapcsán szeretném rekonstruálni, hogy milyen szándékok fogalmazódtak meg a különböző tradícióértelmezések közvetítésével. A Németh László-recepció egyik mozzanata Erdei Ferenc 1971-es értékelése, amely az életmű elkötelezettségét hangsúlyozza a "mi szocializmusunkhoz". Ami csak a konszolidáció 1956 után megjelenő realitásának tudomásulvételét jelentette, s nem a fennálló igenlését. A tömegek lázadásával szembeállított kísérletező ember lehet az igazi letéteményese a "minőség forradalmának" - fogalmazhatjuk újra mi is Németh gondolatait, de ez semmiképpen sem azonos az adott valósággal. Így Erdei értelmezése, mint azt Bata is aláhúzza,14 inkább saját gondolatvilágának önigazolásaként fogható föl, s felületes rávetítésnek Németh László szellemére. Kovács Imre a másik póluson helyezkedik el Erdeihez képest. Ő azt kéri számon 1945-ben, hogy Németh miért vállalja teljes optimizmussal az "új világot". Az 1956-os tragédia után immáron az emigráns Kovács Imre áll Németh mellé, hiszen nem volt más választása, mint kiegyezni a rendszerrel. A sarokpont Kovács Imre értékelésében az ideális szocializmus utópiájának elfogadása, és annak hangsúlyozása, hogy ez már örökre csak utópia marad. Szabó Zoltán a Tanu korszakának gondolkodóját igenli. Ekkor a tehetség az úr, a Mű: eszköz. Ez Németh László két énje közül a természetes ember, míg a másik az artificiális ember, az a társadalom csinálta alany, aki szociális konvenciókból és érdek szerinti balítéletekből tevődik össze. Ez utóbbi jellemzi az "íróságot" megvalósító Németh Lászlót, s ez minőségében sem hasonlítható az előzőhöz. S végül nézzünk néhány mozzanatot Bibó István értékeléséből. Amikor Németh felteszi a kérdést, hogy "Hol veszett el a magyar a magyarban?", s válaszol is rá: "a magyar a magyarban valamiféle nem magyarnak a hatására veszett el", akkor a nem magyart nem okként, hanem okozatként tételezi. Eddig Bibó is egyetért, csak a problémák komplexebb voltát hangsúlyozza, a megítélés sarkpontjait helyezi máshová.15 A kiegyezés múlt századi alapjának Bibó is a fordított kiválasztást tartja, s a "hígság" és "mélység" jelzőit tipologizációnak és nem értékelőnek tekinti. A konklúzió mégis más: a nehézkesebb (mélymagyar) mindig alulmarad, és "szörnyeteg" lesz belőle, a könnyű (hígmagyar), ki az érvényesülés szerint fönnlebeg, szélhámos.

A négy, sok tekintetben eltérő értelmezés tanulsága lehet, hogy a korszak tradícióinak rétegei újra megjelenhettek a hetvenes években, s felszínre kerülhettek rejtett, ideologikus mozzanatok is, amelyek egyelőre csak a szűk elit számára, de érzékletessé tehették az irodalom el nem hanyagolható, direkt politikai cselekvéseket is helyettesítő szerepét.

Érdemes szólnunk a fényes szelek nemzedékének tradíciófelvételéről és újraformálódásáról. Itt a koalíciós idők rövid periódusának egyértelmű bizakodása, majd az ötvenes években a reményvesztés és 1956 töréspontja után a hatvanas években ismét a "bizakodás" hangján szólnak a nemzedék reprezentánsai. A népi szürrealizmus esztétikai és morális tekintetben is minőségi többletként könyvelhető el a hatvanas évek poétikai univerzumában. Ismét - bár az átformálódott társadalmi szituációhoz igazodva - megfogalmazódhattak a "közösség nevében" intencionálódó költemények. Az ember társadalmi létmódjának és egyetemes humanitásának, a másik emberért vállalt felelősségnek a kimondását jól érzékelteti Nagy László lírája (Ki viszi át a szerelmet, Himnusz minden időben). A tradíció újrafogalmazását tényleges poétikai minőségek közegében valósította meg, s nagy áttételes, parabolisztikus látomásában összegezte a valóság esztétikumát és erkölcsi kötelezettségvállalásunk egybetartozását (Menyegző).

Ezzel párhuzamosan, az ötvenes évek kényszerű hallgatása után ismét jelentkeztek a polgári tradíciók és a Nyugat örököseiként az Újhold alkotói. Itt az individuumból kiinduló univerzális szabadságigény újraéledésével találkozhatunk. A magyar líra egyik jelentékeny hagyományának a polgári szimbolizmusnak az újraformálása és egyetemes minőségek kimunkálása kerülhetett ismét nyilvánosság elé. Pilinszky versei - még az ötvenes években keletkezettek - 1959-ben már megjelenhettek (Harmadnapon), de Weöres, mint a Nyugat tradíciójának egyik örököse, csak 1964-ben jelentethette meg Tűzkút című korszakhatárt jelző kötetét. Ami ennél az irányzatnál előtérbe került, és ami jelentékenyen gazdagította a "visszaemlékezések" palettáját: az önmagát felmutatni akaró egyén alapmotívuma s olyan fiktív, mitologikus, transzcendens értékek érzékivé tétele, amelyek mindvégig megtalálhatóak voltak a honi költészetben, és hozzájárultak a lét értelmezéséhez. A hagyományos transzcendens értékek megmutatkozását és folytonosságát kiválóan példázza a Vigilia működése, amelynek szellemiségét így összegzi Sík Sándor: "A katolikus irodalom mindenekelőtt: irodalom. A katolikus írónak semmi jussa más elbírálásra, mint más írónak; a mesterembertől sem fogadnánk el silányabb munkát, ha tudnánk is róla, hogy napi áldozó. Az író elsősorban művész. Az a katolikus művész, aki megértette a talentumokról szóló párbeszédet, és megtanulta az állapotbeli kötelességekről szóló morális tanítást, tisztában van vele, hogy ha művészete rovására akarna szent eszmékért harcolni (hogy kevésbé előkelő megalkuvásokról ne is szóljunk), ugyanazt a bűnt követné el, mint a pap, aki egy politikai gyűlés kedvéért haldoklót engedne szentség nélkül meghalni, vagy egy anya, ha cselédkézre hagyja gyermekét, hogy jótékony egyesületekben munkálkodjék. Az írónak, amikor ír, legelső katolikus kötelessége: a tőle telhető legjobb művésznek lenni."16 Azaz: már ebben a beállítódásban is megmutatkozik az irodalom önértékére való hangoltság, mintegy zárójelbe téve a saját hagyományok ideologikusságát, az esztétikai minőség maradéktalan felmutatásához kötődve.

A modern hagyományok újrafelvétele

Utolsó mozzanatként említem a modern hagyományok ismételt jelentkezését. Ennek leágazásait megfigyelhetjük majd a művészetfogalom differenciálódásának jellemzésekor, valamint az avantgárd költészet nyilvánossági formáinak és megjelenési módjainak elemzésekor. Most csak a tradícióhoz való kapcsolódás újszerű elemeit vesszük sorra, amelyek jellegzetes és különálló voltukból adódóan fontos viszonyítási pontként voltak jelen. Azért is különösen jelentős a modernizmuson belüli avantgárd beállítódása, mert ez az etikai-művészi program csak nagyon rövid ideig juthatott nyilvánossághoz, akár 1918 előtt, akár a koalíciós időkben, kevés lehetősége volt, hogy önazonosságát kiépítse. A "kívülről jött idegenség" visszautasítása egyaránt "érve" lehetett a két világháború jobboldali, konzervatív nemzettudatot igenlő kultúrpolitikájának, valamint az elmúlt évtizedek hivatalos művészetfelfogásának és mecenatúrájának. Így az alternatíva nemcsak az ideologikus elemekkel szembeni oppozíciót és az esztétikai önérték magábanvalóságát és társadalmiságát hangsúlyozhatta, de helyzetéből adódóan radikálisan másfajta nyilvánossági formát kellett hogy teremtsen.17 Az irodalom tradícióteremtésének értékpluralizmusa s a folyamatosan életre hívandó alternatív művészeti gyakorlat - különböző pozíciókban - együttesen kérdőjelezte meg, illetve "hagyta el" a hivatalosan elfogadott irodalom intézményeit. Természetesen az a törekvés is tetten érhető volt, hogy ezeket az újra felfedezett tradíciókat a hivatalos értékhierarchia integrálja, s ezt különböző formákban meg is tette a kritikai gyakorlat. A kritika bemutató, figyelemfelkeltő és bíráló funkcióját s a lehetséges integrálást jól példázza Klaniczay Tibor Szentkuthy Miklós Hitvita és nászinduló című könyvéről írott recenziója: "Tagadhatatlan, a szerző izgalmas történeti, világnézeti és emberi kérdésekhez nyúlt. Mítoszokat rombol, sötétséget oszlat, babonákat zúz szét: az egyházak által évszázadokon vagy évezredeken át homályba borított, épületesnek legkevésbé sem mondható kulisszatitkokról rántja le a leplet. A jól megválasztott téma és világosságot terjeszteni kívánó szándék azonban nem elég a történeti regényhez, még akkor sem, ha a szerző nagy műveltségével és írásművészetével párosul... A történelem komoly dolog, Szentkuthy azonban nem ennek veszi, számára az egész csak játék, móka - jó pesti kifejezéssel: buli. Még a legnagyobb történeti események és változások mögött is a komolytalan dolgokat érzi lényegesnek." A polgári kultúra és a marxizmus közötti határvonal meghúzása, a szigorú kritikai álláspont kialakítása is egyik szimptomatikus korjellemzőként tűnik föl az avantgárd és a hozzá kapcsolódó megnyilvánulások esetében.18 Hogy ennek mennyire volt szerepe - ha csekély mértékben is - a rendszer legitimációjában, az már más kérdés. Az elemzés jelen fázisában csak a tradícióteremtés különböző megnyilvánulásait rögzíthetjük, a szerepek értelmezése későbbi feladat.

A képzőművészet kontinuitásának felvillantása is fontos adalékokkal szolgálhat az irodalmi tradíciókat előtérbe helyező elitkultúra alakváltozásainak szempontjából. Kassák képzőművészeti pályafutása éppúgy jelzi a nehézségeket, mint az Új Progresszív művészek csoportjának (Vajda, Korniss stb.) ellehetetlenülése a harmincas években vagy az Európai Iskola rövid pályafutása 1946-tól 1948-ig. Volt tradíció ebben a művészeti közegben is, és ennek újrafogalmazására kísérletet tettek a hatvanas években részben még az előző hagyományok élő továbbvivői, részben pedig az újonnan föltűnő fiatalabb generáció. Az absztrakció és szürrealizmus irányait továbbfejlesztő tendenciák (Iparterv, Szürenon) azért is figyelemre méltóak, mert nemcsak a kontinuitásra figyeltek, hanem olyan modern irányzatok megteremtését, hazai organikus adaptációját is látóterükbe helyezték (pop-art, happening, konceptualizmus), amelyek már puszta létükkel is a szembehelyezkedést deklarálták a szocialista realizmus "valóságelvűségével" kapcsolatban. Az Iparterv és a Szürenon csoport jelentőségét a következőképpen összegezte Szabadi Judit: "Mindaz, ami megszületett, nagyon igényes szellemi miliőben zajlott le, ahol a tendenciák összemosódó látszata mögött mindig roppant individuális erőfeszítések húzódtak meg. Ezért is lényeges minden egyes személyiség esetében a honnan való indulás és a hová való fejlődés számbavétele, mert ezek az egyéni motivációk az uniformizálódásnak a lehetőségét is kizárják, és az európai modellhez való felzárkózás általános igénye ellenére is szuverén megoldásokhoz vezettek." Az ellenpólust képviselve Rózsa T. Endre a következőképpen méltatta a "felfutó", "prosperáló" avantgárdot: "Hogy ezeket az ott organikusan létrejött nyugati áramlatokat egy az egyben átvegyük, az üres fantazmagória. Miután az alkotók nem a mi világunkra, hanem a nyugati képzőművészeti folyóiratokra támaszkodnak, szociológiai abszurdum, hogy ily módon - egy szűk hisztérikus sznob réteget leszámítva - valós műélvező közönség jöjjön létre." S a csoport teoretikusa, Sinkovits Péter ezt írja a Dokumentum 69-70 Iparterv katalógusában: "Törekvésük az volt, hogy elszakítsák azokat a kötelékeket, amelyek a hagyományos, megoldott, feldolgozott művészi formákhoz kötötték őket, amelyek az alkotás gesztusát fékezték. Szabadon próbáltak gondolkozni a világ jelenségeiről, az új formákat keresték élményeik kifejezésére."19 Mindez megjelenik majd a művészetfogalom változásainak kontextualizálódásakor és az alternativitás speciális jellegzetességeinek értelmezésekor.

Nem véletlen, hogy a modernizmuson belül létrejövő avantgárd irányait emeljük ki, mert itt érhető tetten az a kapcsolatkeresés, amely a világ művészeti aktualitásához való közeledésben öltött testet, és olyan környezetben - láthattuk az ideológiai-politikai diszpozíciókat - hozott létre ön- és világértelmezést is szolgáló minőséget ez az irányzat és szemléletmód, ahol ezt jó ideig minden adminisztratív eszközzel gátolták.20 S hogy mennyire a folytonosság és a mindenkori aktualitás, a pozitív értelemben vett reflexivitás jellemezte a korszak képzőművészeti tradícióváltását, azt jól érzékeltetik azok a változások, amelyek az új realitás, objektivizmus kategóriájához közelíthetőek. "Az önmagára mutató plasztikai jel direkt demonstrálása - írja Hegyi Loránd - a plasztikai kifejezőeszközök önértékének és önmagában megálló tárgyszerű realitásának hangsúlyozása, a valóságfragmentumok személytelen »hűvös«, egzakt, brutális - antiesztétizáló - bemutatása, a személyes érzelemvilág radikális háttérbe szorítása, az érzelmi-hangulati aurától megfosztott és a »dolog« szimbólumellenes, direkt, »sachlich« demonstrálása - mindezek a mozzanatok az új realitás összetevői."21 De a hetvenes évek második felétől, az új szubjektivitás, szenzibilitás, transzavantgárd stb. terminológiákkal jellemezhető változások a magánmitológiák kimunkálását is előtérbe helyezték. A tradícióteremtés szuverenitása és dinamikája egyaránt jelen volt a korszakban. S hogy ez a modern képzőművészet esetében miért bizonyult még radikálisabb kihívásnak a szocializmus kánonesztétikájával szemben, az a dolog természetéből is következik. "Ugyanis - írja Boehm - rá vagyunk kényszerítve arra, hogy olyan jelentéstartalmat ismerjünk el, amelyik nem a dolgok hasonlóságán alapszik, amelyikhez nem létezik irodalmi előkép, és amely nincs beágyazva valamely tapasztalati konvenció preegzisztenciális rendszerébe. Úgy tűnik, hogy a világhoz vezető nyelvi hidak összeomlanak, míg a képnek a nyelv inflálódó világából visszavonulásában a modern művészet geneziséhez vezető léptékrend mutatkozik. A képek olyan értelmet tesznek láthatóvá, amelyik a külső valóság ideáját felülmúlja, és a soha-meg-nem-történtben keres megújulást."22 Ami már az első pillanatban is kitűnhet, hogy "nem nyelvi" szinten fogalmazódnak meg a képi értelmek, míg az ideológia és az irodalom nyelvi természetű. Talán az a következtetés is megengedhető, hogy a konkrét "nyelvi lefordíthatatlanság" paradox volta kettős természetű. Mivel egy absztrakt geometrikus festmény nyelvileg nem vagy igen nehezen kódolható, ezért önmagában is ellenáll a nyelvi kritikának, s csak ideologikus előfeltételezésekre épülő bírálatok születnek még valóban kvalitásos műalkotás esetében is, ha a viszonyítási alap a szocialista realizmus valósághű kánonesztétikája. Azt is nyomon követhettük, hogy az új objektivitás és szubjektivitás jellegzetességei is megtalálhatóak voltak, jelezve egy alternatív világkép lehetséges körvonalait. Azonban a modernizmus relatív tradíciónélkülisége kultúránkban azt is magával hozza, hogy csak igen szűk elitrétegre gyakorol hatást. S azt is hozzátehetjük, hogy míg az irodalom tradíciójánál és kultúránkba ágyazottságánál fogva viszonylag szélesebb rétegeknek közvetíthette az alternativitás lehetőségeit, addig a képzőművészet kisebb hatósugárral, de nagyobb mozgékonysággal (néhány alternatív társművészettel karöltve) közvetíthette a lehetséges világértelmezések oppozíciós energiáit.

Kettős tanulsággal is szolgálhat a tradíciók áttekintése. Az világosan látható volt, hogy az ideológiai-politikai tradícióképzés határa és hatása kimutatható. Míg a társadalom "egyéb szféráiban - gazdaság, tudomány - mindig nagyobb adminisztratív hatást érhettek el a politikai elit prominensei, hiszen ezek a diskurzusformák többnyire a valóság közvetlen szférájához kötődtek, addig a művészet szimbolikájánál és valóságtól való távolságánál fogva mindig is ellenállt a teljes irányíthatóságnak: az autonómiák/magánautonómiák kialakulásának egyik tartópillérét képezhette.

Mindezek tükrében válnak értelmezhetővé azok a szimbolikus megnyilvánulások, amelyek mind az ideológiai-politikai textusokat, mind a konkrét kulturális művészeti áramlatokat, az egyes szövegeket, alkotásokat és alkotójukat jellemezték.

Jegyzetek

1. Rudolf Bultmann: A hermeneutika problémája. In: Filozófiai hermeneutika. (Szerk. Bacsó Béla) Bp., 1990. 105.

2. A hermeneutikus probléma "csakis azért oly univerzális és alapvető a történelem, valamint a jelen emberek közötti tapasztalat vonatkozásában, mert ott is értelmet lelhet fel, ahol azt valójában nem is intencionálták, éspedig megmutatja a hermeneutikus dimenzió univerzalitását, ha a megértett értelem (kulturális hagyomány) területét a társadalmi valóság más, csupán reálfaktorokként megismerhető determinánsaival szemben elhatárolják." Gadamer, 1990. 1991.

3. Jürgen Habermas: A hermeneutika univerzalitásigénye. Bp., 1981.Helikon, 1-2.

4. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Bp., 1984.. 372-383.

5. A kiváltóokok listája ekképp hangzott "...a Magyar Dolgozók Pártja régi, szektás vezetőinek hibái, a Nagy Imre-féle revizionista csoport áruló tevékenysége, a belső burzsoá, ellenforradalmi erők és a döntően nemzetközi imperializmus aknamunkája." MSZMP határozatok és dokumentumok (1956-1962), 1968. 401.

6. "Az emberi megismerés egyre mélyebbre hatol a természet, társadalom és az emberi törvényszerűségek feltárásában, és az ember egyre inkább megvalósítja uralmát a természet erői felett. A tudomány szocialista fejlődésének feltétele, hogy a tudományokat, a tudósokat az egyetlen helyes tudományos világnézet és módszer - a dialektikus és történelmi materializmus hassa át." MSZMP, 1968. 467.

7. A szövegek hermeneutikai interpretációja kapcsán Gadamer azt emeli ki: "Nem szabad elfeledkezni arról, hogy itt a körkörösségről nem metafizikai metaforaként van szó, hanem mint egy logikai fogalomról, amely circulus vitiosus tanaként foglal helyet a tudományos bizonyítás elméletében. A hermeneutikai kör fogalma tehát azt mondja ki, hogy a megértés területén egyáltalán nem tűzhető ki célul egy dolog leszármaztatása valamely másikból, úgyhogy a körbenmozgás logikai bizonyítási hibája itt nem az eljárás hibája, hanem a megértés szerkezetének leírását fejezi ki." Hans-Georg Gadamer: Szöveg és interpretáció. In: Szöveg és interpretáció. (Szerk. Bacsó Béla) Cserépfalvi Kiadó, 1991. Bp., 18.

8. Fontos emlékezetünkbe idéznünk a Gadamer által vázolt textusok természetét, amelyek segítséget adhatnak a kiindulópontként választott ideológiai-politikai korpuszok elemzéséhez: "Antitextusoknak a beszéd olyan formáit nevezem, amelyek azért szegülnek szembe a szövegeződéssel, mert bennük az egymással folytatott beszédet végbevivő szituáció a meghatározó." Pszeudotextusokon olyan beszédhasználatot és írásgyakorlatot ért Gadamer, "ami bővelkedik olyan alkotórészekben, amelyek valójában egyáltalán nem tartoznak az értelem közvetítéséhez, hanem afféle töltelékanyagot jelentenek a beszédfolyam retorikus áthidalásához". S végül a szövegellenes szövegek harmadik formája a pretextus. "Így nevezek minden olyan kommunikatív megnyilvánulást, amelynek megértése nem az értelem bennük intencionált átadásában teljesedik ki, hanem azokban valami elleplezett jut kifejezésre. A pretextusok tehát olyan szövegek, amelyeket olyasvalami alapján interpretálunk, amiről azok nyíltan nem szólnak. Az, amiről szólnak, ürügy pusztán, amely mögött elrejtőzködik az »értelem«, és ennélfogva az interpretáció feladata lesz, hogy az ürügyön átlásson, és kiderítse azt, ami valóban kifejezésre jut benne." Gadamer, 1991. 28-30.

9. Rainer M. János: Az író helye. Magvető, Bp., 1990.; Stadiensky Éva: Az írók lázadása. MTA Irodalomtudományi Intézet, Bp., 1990.

10. S hogy mennyire a tradícióképzés monopóliumának kinyilvánítása és fenntartása jellemezte a pretextuális szövegképzők beállítódását, azt a következőkkel illusztrálhatjuk: "Irodalmi közízlésünket és mai irodalmi fejlődésünket az akadályozza leginkább, hogy nem folyik kellő ideológiai-esztétikai harc az irodalmi életünkben jelentkező polgári, kispolgári áramlatokkal szemben. Az irodalomkritika számos esetben békülékenyen kitér az eszmei harc elől, sőt nemegyszer támogatója, elvi igazolója a helytelen tendenciának." MSZMP, 1968. 504.

11. Jellemző példa erre a szocialista realizmus felé vezető út példázata: "Számos írónk szocialista módon közelíti meg életünk bonyolult kérdéseit, és művészi hitelességgel eleveníti meg őket. Az idősebb haladó szellemű és kommunista alkotók mellett fiatal költők és prózaírók tűntek fel, akik személyesen keresik az egyén és társadalom ábrázolási módját. A szocialista valóság azokra is hatott, akik ugyan nem marxisták, de érdeklődéssel és felelősségtudattal fordulnak a mai társadalom felé." MSZMP, 1968. 154.

12. Lásd erről Tüskés Tibor: A Jelenkor indulása. Új Forrás. 1994. 8.

13. Paul Ricoeur: Az interpretáció konfliktusa. In: Ikonológia és Műértelmezés 3. A hermeneutika elmélete., Fabinyi Tibor (szerk.) JATEPress, Szeged, 1998.

14. Bata Imre: A megértésből kifejlő bírálat. Szeged, Irodalomtörténeti dolgozatok. 1992. 197.

15. Bibó István: Válogatott művek. Magvető, Bp., 1986.

16. Idézi Rónay László (szerk.). Vigilia antológia 1985. 225.

17. György Péter: Az elsüllyedt sziget. Képzőművészeti Kiadó Bp., 1992. 7-8.

18. Klaniczay Tibor: Hitvita és nászinduló. 1961. Kortárs, 1961. 2.

19. Szabadi Judit: Hagyomány és korszerűség. 1987. 73.; Rózsa T.-t idézi Szabadi uo. 1987. 97.; Sinkovits Péter: Iparterv katalógus. 1980.

20. Sinkovits 1980. uo.

21. Idézi Sinkovits, 1980. uo.

22. Gottfried Boehm: A kép hermeneutikájáról. Athenaeum 2. füzet. 1993.