Sötét színpad. A közönség zajong, napraforgómagot rágcsál, kólásdobozokat puffant. Pontosan kezdésidőben kigyúl a fény, és láthatóvá válik a csupasz színpad, amelynek jobb elülső sarkában öt zenész ül. Éktelen ricsajba kezdenek, mire megjelenik egy színesen és gazdagon felöltöztetett, festett arcú férfi. Magas fejhangon mesélni kezdi saját történetét. De már jön is egy asszony, a párbeszéd énekbe vált, majd az újabb szereplők beléptével akrobatikus elemek fűszerezik. A közönség élénk figyelemmel kíséri a fejleményeket, és hol a történethez, hol a színészi játékhoz fűz kommentárokat. A később érkezőknek a segítőkészebbek elmondják, miről maradtak le. A zenebona a színpadon egyre erősödik, a közönség nyüzsög, az avatatlan látogató pedig nem tudja, hogy menekülésvágyának vagy kíváncsiságának engedjen-e inkább.

A fenti leírás egy 1989-es pekingi előadásnak az emléke. Néhány társammal akkor láttunk először pekingi operát, és be kellett vallanunk magunknak: abból sem értünk semmit, ami a színpadon zajlik, abból sem, ami a nézőtéren. Pedig akkor már ismertük valamennyire a kínai nyelvet és kultúrát. Mégsem eléggé ahhoz, hogy tudjuk, mit jelent ott a színház, és főként a pekingi opera. Rájöttünk: nem az a baj, hogy a színpadon beszélt nyelvet nem értjük — magának e színháznak a nyelve ismeretlen a számunkra. Megfejthetetlen talány.

Benne van az európai köztudatban, hogy létezik egy műfaj, amit úgy hívnak: "pekingi opera". Ha beszélgetésekben felmerül, mindenkinek az arcára kiül a tisztelet, mert tudják, hogy nagy, ősi művészet került szóba, amelynek illik legalább egy sokatmondó "Hát igen..."-nel adózni. Nem hibáztatható senki, hiszen nagyon kevés pekingi operatársulat jutott el Európába, a másodkézből szerzett információ pedig semmit sem ér. Ez az írás is a lehetetlent kísérli meg, amikor a puszta szó erejével, hang- és mozgóképanyag nélkül próbál beszélni erről a művészetről.

Legjobb a kezdet kezdetén tisztázni: a pekingi opera nem pekingi, és nem opera. Aki az európai operát keresi ebben a színházi formában, csalódik: az "opera" elnevezés csupán a hasonlóságkeresés kényszerűségéből ragadt rá erre a színpadi formára. Itt is recitativókkal megszakított énekes előadásról van szó, de ennek valójában semmi köze az európai operához; teljesen más a gondolati háttere, más az ének- és mozgáskultúrája, más törvények irányítják a színpadát, és nem utolsósorban más közönséghez szól. A "pekingi" elnevezésnek már egy árnyalattal több a létjogosultsága: az ország különböző területein kialakult színjátékstílusok ugyanis a fővárosban váltak egységes műfajjá. A 18—19. század fordulóján számos színjátszócsoport érkezett Pekingbe, és a találkozások során összefonódtak a különböző hagyományok — azok a hagyományok, amelyek jóval távolabbi évszázadokra nyúlnak vissza.

A színház Kínában mindig is közkedvelt volt, bár nem sorolták a művészetek közé. Kínában egészen a múlt század végéig csak a költészet és az esszéírás (s a hozzájuk kapcsolódó kalligráfia) számított művészetnek, minden más, így a regényirodalom és a színház is a szórakoztatóiparhoz, illetve az iparosmesterségek közé tartozott. Éppen emiatt igen alacsony volt a színészek társadalmi státusa. Beszédes példa erre, hogy az egyébként nyitott mandarinvizsgákra (amelyek sikeres letétele után a vizsgázó hivatali állást vállalhatott az államapparátusban) nem jelentkezhetett az, akinek ősei között kereskedő, rendőr, mészáros, prostituált vagy színész akadt.

A kínai színház legkorábbi formájában sokkal inkább emlékeztetett az európai vaudeville-ra, mint a mai fogalmaink szerinti színházra, azaz a legkülönbözőbb műsorszámok helyet kaptak benne. A kardnyelők és állathangutánzók mutatványai között kerül sor arra, hogy előadók megjelenítettek történeteket a színpadon. Ebben mindig központi szerepet játszott a zene és az akrobatika. Nyelvezete a nagyközönség nyelve volt, amely szerkesztésében és szóhasználatában gyökeresen különbözött a kiművelt írott stílustól, és a színház már csak ezért sem tudott évszázadokig a művészet rangjára vergődni. Népszerűségben viszont nem szenvedett hiányt. A 13—14. századra a történeteket egységes, területenként más-más felépítésű drámai keretbe foglalták, felvonásokba tördelték és lejegyezték — hol csak vázlatos útmutatóul, hol kitanult igényességgel. Ekkortól kezdve a színház története a különböző zenei stílusok, a hangszerhasználat, az improvizáció mértéke és hasonló tényezők alapján szakaszolódik, de a színház összetett, énekes-mozgásos jellege végig megmarad.

A darabok témája szinte kivétel nélkül legendákban gyökerezik. A taoizmus sokszereplős, varázslatokkal átszőtt világa és az egész történelmi mondakör bőven juttatott történeteket a színháznak. A színpadon szép számmal találunk démonokat és isteneket, ősi korok talán soha nem létezett nagy alakjait és mellettük természetesen a mindennapi élet apró figuráit. Népszerű volt például A fehér kígyó története, amelyben egy kígyódémon az istenek engedélye nélkül szépséges leány alakjában a földre jön, és feleségül megy egy mit sem sejtő diákhoz. Az engedetlen kígyó földi szerelmét végül legyőzik az égi hatalmak, de csak miután megszületik a házaspár gyermeke. Ez és a hozzá hasonló mesék közszájon forogtak, a közönséget tehát nem a végkifejlet érdekelte, hanem a megfogalmazás mikéntje. És ha csak azt az egy epizódot emeljük ki, amelyben a feleség egy varázsital hatására férje szeme láttára visszaváltozik kígyóvá, nyilvánvaló, hogy itt elsősorban a színpad nyújtotta látványon van a hangsúly.

Rengeteg apró társulat működött az országban, de a sokféle stílus nem egységesült. A színházi történetírók szerint a "nagy formához" a kezdő lökést az adta, amikor 1790-ben Csienlung császár déli országlátogató körútján megkedvelte a számára addig ismeretlen operai formát, és nyolcvanadik születésnapjára Pekingbe hívta az Anhui tartománybeli operatársulatot. Ezzel az uralkodói érdeklődéssel indult el az a folyamat, amelynek során egyre több társulat érkezett a fővárosba, a különböző stílusok összeértek és lecsiszolódtak, s így hozták létre Kína reprezentatív színházát: a pekingi operát.

A kukucskaszínpad realizmusához és a hiteles lélekábrázoláshoz szokott európai néző alig tud mit kezdeni a pekingi opera színpadával. Itt ugyanis minden lehetséges: sem időben, sem térben nincsenek határok. Ahogy a mondás tartja: "Kicsi a színpad, de elég egy lépés, és bejutsz a Mennyországba." A gyakorlatban ez annyit tesz, hogy a színpad teljesen csupasz, legfeljebb egy asztal és egy szék kerülhet rá. A cselekmény helyét és idejét mindenkor a szereplők határozzák meg: elmondják és eljátsszák, hol vannak. "Lemegy a nap a hegyek mögött" — mondja az útját vesztett vándor. Vagy: "Át kell kelnem ezen a folyón, hogy megtaláljam a szerelmesem" — panaszolja egy fiatal lány. Illusztrációra semmi szükség, a történet ebben a kontextusban folytatódik. A színház mindössze annyi jelzést enged meg magának, amennyi a színész játéklehetőségét gazdagítja. Belekerülhetnek tehát pantomimikus elemek a jelenetbe. A fiatal lány és az idős révész lélegzetelállító pontossággal játsszák el, hogyan ülnek be a billegő csónakba, hogyan oldják el a kötelet, hogyan kerülnek viharba a folyón — úgy, hogy csak a színpad padlója van alattuk, és evezőként egy bot a férfi kezében. De még ezekhez a jól olvasható jelenetekhez sem az a realisztikus mozgás társul, amit hinnénk. A pekingi operának egyáltalán nem célkitűzése a valóság pontos másolása. Amit a való életben lát, azt meggyúrja, átfűszerezi, formákba rakja. Más szóval: erősen stilizál. Amikor pekingi operát játszó ismerősömet megkérdeztem, miért van ez így, megrökönyödve válaszolt: "Természetes, hogy a színpadon mindent meg kell szépíteni. Nem maradhat olyan csúnya, mint a valóságban!"

Ennek az esztétikának az égisze alatt tehát a legapróbb mozdulat is kidolgozott koreográfia szerint történik. A viharzó víztől megriadt lány sosem fogja hideglelős, még a nézőben is borzongást keltő riadtsággal arca elé kapni a kezét — mozdulata ívelt és kecses, mégis a félelmet sűríti egyetlen képbe. Ugyanezt a bájt és pontosságot látjuk a szereplő összes mozdulatában. Ám e mozdulatok között rengeteg olyan is akad, amelyet a legjobb szándékkal sem tudunk "valóságsűrítményként" olvasni. Ezek bizony sok évszázados, kódolt mozdulatok, amelyeket a szakavatott néző úgy olvas, mint az ábécét. Minden lépésnek, kéztartásnak vagy szemmozdulatnak jelentése van, és aki ezeket nem érti, az fontos információt veszít el. A szereplő a kezével "elmondja" viszonyait a többi szereplőhöz, kiemeli és "képiesíti" saját szövegének lényegét. Annyira kifinomult ezeknek a mozdulatoknak a rendszere, hogy csak a női szerepkör "valamire rámutató" gesztusának több mint húszféle változata ismeretes.

A "szerepkör" említésével újabb fontos fogalomhoz jutottunk. A pekingi operában hagyományosan négy alapvető szerepkört különítenek el: a férfi (fiatal vagy idős, általában tanult férfi), a nő (mindenféle rendű-rangú nő), a nagyhatalmú férfi (császár, istenség, hadvezér) és a bohóc (helyesebben szólva clown) szereptípusát. A 20. század harmincas éveiig a női szerepeket is férfiak játszották, és a pekingi opera legnagyobbja, Mei Lan-fang női szerepekben vívta ki az egész színházi világ hódolatát. A szerepkörök további kisebb csoportokra oszthatók a szereplők életkora, jelleme, foglalkozása vagy társadalmi státusa szerint. A pekingi opera színésztanoncai tanáraik döntése alapján nagyon korán specializálódnak az alkatuknak leginkább megfelelő szerepkörre, és abban fejlesztik tökélyre tudásukat. A szerepkörök között csekély az átjárási lehetőség, hiszen mindegyikhez sajátos hangképzés, mozgásrendszer, jelmez és maszk tartozik.

A pekingi operatanoncnak képzése végére mindent tudnia kell, ami a szerepköréhez tartozóan ének- és mozgáskultúrából megtanulható. A pekingi opera egészén belül négy alkotóelemet különítenek el, ezek: az ének, a recitálás, a színpadi mozgás és az akrobatika. A színészeknek mindegyikhez érteniük kell, bár a tanulás egy bizonyos szakasza után adottságaiknak megfelelően főként énekes vagy főként akrobatikus szerepeket gyakorolnak be. Elképzelhetetlen viszont, hogy a briliáns hangú színésznő ne tudjon szükség esetén eltáncolni egy bonyolult koreográfiát, vagy hogy a triplaszaltót ugró színész ne tudjon végigénekelni egy jelenetet, alkalmasint egy kifullasztó mutatvány után. Ezek ismeretében talán nem csoda, hogy a pekingi opera diákjai folyamatos, igen kemény tréninget kapnak. 7—12 éves korukban — tehát az európai balettintézeteknek megfelelő korban — kerülnek be az iskolába, ahol huszonéves korukig tanulják az éneket, a mozgást és a színpadi fortélyokat. A képzés során a tanoncok (szerepkörük szerint) elsajátítják a leghíresebb és leggyakrabban játszott pekingi operákat, számos híres szerep van tehát a tarsolyukban, mikor kikerülnek az intézetből. Szükségük is van erre, hiszen az alkalmi pekingi operaprodukciókra általában annak alapján hívnak színészeket, hogy ki milyen szerepet tud.

A pekingi operában a szerepkörök döntik el, ki milyen hangon énekel. Régen az énekoktatás alapvető részeként reggelente kihajtották a városfalhoz a diákokat, hogy ott arccal a fal felé fordulva teljes erőből énekeljenek, mert ezáltal erősödik a hangjuk. Az eltérések abban mutatkoznak, hogy az idősebb szereplőket alakító színészek például használhatják a hétköznapi énekhangjukat, a fiatal nőket alakító színészek viszont az európai falzetthez hasonló hangon énekelnek, míg a fiatal férfit játszók valahol a saját hangjuk és a falzett között. Ugyancsak emelt hangon folyik ezeknek a szereplőknek a dialógusa is. Ez melodikus színezetű, és erős ritmust követ. A dialógus és az ének egyaránt távol áll a mindennapi beszédtől, az ének olyannyira, hogy jobb felszereltségű színházak kivetítik az ének szövegét a színpad fölé. Bár a pekingi opera törzsközönsége nemigen igényli az effajta törődést, hiszen a darabok cselekménye közismert, az énekek tartalma úgyszintén, és a rajongók úgyis több tucat előadást láttak már ugyanabból a darabból.

A közönség szakképzettsége teszi lehetővé azt is, hogy a pekingi opera színpada a látvány minden elemét kódolja. Eddig csak töredékéről beszéltünk annak, amit ez a színház látványban nyújtani tud. A jelmezek gazdag, aprólékos kidolgozású ruhadarabok. Csakis tiszta selyemből készülhetnek, kézi hímzéssel, és több rétegben fogják körül a színészt. Ez az öltözet igen súlyos, de csak a selyemnek van olyan esése, amely lehetővé teszi a szép és akadálytalan mozgást. Gyakori tartozéka a jelmeznek a hosszú kézelő, amelyről azt mondják: "olyan, mint a folyó víz". A selyem hullámzása kiemeli a gesztusokat, és gondoskodik arról, hogy a színész "tudjon mit kezdeni a kezével". Míg az európai színházban jobb híján cigarettára gyújt a szereplő, a pekingi opera színpadán bátran támaszkodhat arra a játéklehetőségre, amit hosszú kézelője biztosít. Természetesen minden mozdulata "beszél", ahogy már az a puszta megjelenés is beszédes, ahogy belép a színpadra. Jelentésteli a ruha színe, mintázata, hossza és a hozzá tartozó kiegészítők hosszú sora. A sárga szín a császáré, a minta rajta leggyakrabban sárkány, vagy — császári feleség esetében — főnix. Vörös színű ruhát magas rangú erényes szereplők viselnek, a fehér a fiatalok színe, a sötét bíbor a trónkövetelőké.

Az öltözékre hímzett denevér boldogságot és gazdagságot jelez, a daru kapcsolatot az égiekkel, a szilvavirág bölcsességet és hosszú életet. Nem kevésbé széles a skálája a jelmezkiegészítőknek: egyes nagyhatalmú szereplők fejét fácántoll díszíti, amelynek mozgatása sajátos technikát igényel, és szintén kommunikációértékű. Ha egy hadvezér úgy lép be a színpadra, hogy hátán négy zászló lobog, az azt jelenti, hogy mögötte van egész hadserege, mégpedig "négyszer ezer ember". Ily módon egyetlenegy statisztát sem kell a színpadra küldeni, mindenki tisztában van anélkül is a hadsereg jelenlétével.

És még el sem kalandoztunk a kellékek birodalmában! Óriási tárháza van a különböző formájú kardoknak és fegyvereknek. Lovaglóbot jelzi azt, ha az illető lovon van, és a színész ezzel az egy bottal játssza el például a felszállást a megbokrosodott lóra. Akinek kezében hosszú fehér szőrből készült, ostorszerű tárgy van, az biztosan buddhista vagy taoista szerzetes. Csak hajtania szabad magáról a legyeket, de megölnie tilos. Ám szép számmal akadnak a valós élethez még kevésbé kötődő kellékek is. A fekete selyemzászló azt jelzi, hogy vihar van. Ha egy világos színű zászló közepére kereket festenek, a zászlórudat vízszintesen tartják, és mögé beáll egy szereplő, máris egy kocsin utazó alakot látunk. A sötétkék, téglamintás zászló városfalat jelez. Ha pedig előkerül egy bíbor selyembe tekert labda, az nem más, mint egy levágott fej.

Ugyanez a pontos olvashatóság érvényesül a maszkok birodalmában. A maszk a pekingi operában sosem merev, arc elé tehető eszközt jelent, hanem arcfestést. Viszonylag egyszerű az arcfestése a női szerepkörnek: az arc fehér, a szemek erős kontúrt kapnak, mégpedig egy jellegzetes, erős vörös színt, ami a halánték felé világosabbá válik. Igaz ugyan, hogy az "egyszerűség" is viszonylagos: több réteg különböző árnyalatú és funkciójú festék kerül az arcra. A varázsos vágott szem is kap egy kis segítő trükköt: a színésznő ujjhegynyi ragasztót tesz a halántékra, amelyhez hozzáilleszt egy erős vászonpántot, és körbetekeri vele a fejét úgy, hogy a halánték bőre megemelkedjék. Erre kerül később a paróka. A pánt természetesen egész előadás alatt olyan szorosan fogja a fejét, mint egy abroncs, de a színésznő tekintete így nyeri el az oly sokat csodált igéző mélységet. Erős fekete festés hangsúlyozza ki a szemöldök ívét, és az arcot keretbe foglalja két hajtincs, amely majdnem az áll vonaláig ér. Így a színésznő arca szinte önálló képzőművészeti alkotássá válik.

Az igazán bonyolult arcfestés viszont a nagyhatalmú férfi-szerepkörhöz tartozik. Ezt a szerepkört "festett arc"-nak is szokták nevezni, a festés burjánzó forma- és színgazdagsága miatt. Már a 14. századra kialakult a színházban ez az arcfestési szokás, amely alapvonalaiban legtöbbször a lepke vagy a denevér alakját követi. Rengeteg kacskaringós, kisebb-nagyobb minta kerül az arcra. Olykor a szem környékére négy-öt kicsi fejet rajzolnak, máskor lótuszvirág levelei díszítik a homlokot és az állat. A színeknek itt éppolyan nagy a jelentőségük, mint a jelmezeknél. A fehér ravaszságot, megbízhatatlanságot jelez, a vörös bátorságot és hűséget, a fekete az egyenes, nagyformátumú szereplők színe, a zöld pedig leggyakrabban a szellemeké. Az istenek arcát arany festék borítja.

A pekingi operán belül majdhogynem külön művészi ágnak tekinthető az arcfestés. Igen hosszú időt igényel egy-egy bonyolultabb maszk elkészítése, de a hagyományok szerint mégsem ezzel indul az előadásra való készülődés: amíg a bohóc-szerepkör színésze nem tesz egy ecsetnyi fehéret a szeme köré, senki nem kezdi el a maga arcfestését.

A bohóc (nevezzük jobb híján így) nemcsak Európában, hanem a kínai színpadon is közkedvenc. Ő az, akinek gyakorlatilag minden megengedett: saját hangján beszélhet; szabad improvizálnia, tréfálnia; parodizálhatja a többi szereplőt. Ez persze nem akármilyen feladat elé állítja, hiszen a paródiához behatóan ismernie kell az összes többi szerepkört. De ugyanígy ért a karakterábrázoláshoz és az akrobatikához is. Szerepe szerint lehet anyós, házasságközvetítő, ravasz öregember vagy éppenséggel a nagy közkedvenc, a Majomkirály.

A Majomkirály alakja köré egész mondakör fonódik, ennek emeli ki bizonyos epizódjait a pekingi opera. Az egyik legkedveltebb történetben a Majomkirály ellopja az Ég palotájából az örök élet barackját, és az istenek meg akarják büntetni, de ő mindig túljár az eszükön. Ehhez természetesen káprázatos mutatványokat kell végrehajtania: azaz bemutatnia mindazt, amit egy színész a színpadi akrobatika terén nyújtani tud.

Maga az akrobatika azonban csak töredéke annak, amit a színpadi mozgáskultúra megkövetel. A jeleneteket egy nem mozgásra épülő darabban is sokszor szakítják félbe párviadalok, válogatott fegyvernemekkel. Ezek teljesen koherens részei a történetnek. A közönség pontosan ismeri minden mozdulat helyi értékét és nehézségi fokát. Kína mozgáskultúrájában szervesen összetartozik az egészségügyi torna (taj-csi), a harci művészetek (kung-fu) és a színpadi mozgás: ugyanazon alapról, a test és a világegyetem harmóniájából indul ki mindegyik. Azonos bennük az a látásmód, amellyel az ember a testére tekint, az a koncentráció, ahogy vele bánik. Gyakran az egyes mozdulatok is csak változatai egymásnak. A különbség annyi, hogy mindegyik mozgásformának más a célja, és így más szintre, más felhasználhatóságig jut el.

De térjünk vissza a színpadra. A harci jeleneteket vad dobpergés kíséri, ahogy a többi jelenet is valamilyen karakteres zenei formát kap. A zenészek végig a színpad szélén ülnek, figyelemmel kísérik a mozgást és a színpadi történéseket, így teljes szinkronban vannak a színészekkel. Alaphangszerük a dob, de megszólaltatnak vonós hangszereket is. Az általuk játszott zene — főként európai fülnek — kevéssé tűnik melodikusnak, elsődleges funkciója az, hogy biztosítsa az előadás folyamatos belső energiáját és lüktetését. A színésznek a zenei kíséret nemcsak a mozgásban jelent támaszt, hanem fokozza játékának intenzitását is, állandó stimulensként szolgál az érzelmi kifejezéshez.

Óhatatlanul felmerül a kérdés: ha minden ennyire szigorúan kódolt ebben a színházban, milyen lehetőségei maradnak magának a színészetnek. Nem vész vajon el a színészi játék? A pekingi opera színészei esküsznek, hogy nem. Szerintük a biztos forma segíti a színészt, hogy magára találjon. Az igazi színészi alakítás a formán belül történik: ki mennyire tudja élettel telíteni a színpadot. A művészet a nüanszoknál kezdődik, ott, ahol tudás és tudás között már a szakavatott szem is alig tud különbséget tenni, bizonyos alkalmakkor azonban egy alakítás mégiscsak különb a többinél, és a szerep egyszerre átforrósodik. A szakma és a közönség ezeket a pillanatokat keresi.

A pekingi opera az egész huszadik században óriási népszerűségnek örvendett. Politikamentes művészet, semleges tartalmú történetekkel — alig hihető, hogy ez a színház bármilyen eszme szolgálatába állítható. Pedig ez történt: a pekingi opera nagy közönségsikerét igyekeztek kihasználni a kommunista vezetők is, legfőgképpen Mao Ce-tung felesége, Csiang Csing. A "kulturális forradalom" kezdetekor kampányt indított, és azt hirdette, hogy a Párt nagy harcának eszméjét legeredményesebben a színház terjesztheti, mégpedig az olyan népszínház, mint a pekingi opera — természetesen a szükségletekhez idomítva. A pekingi opera reformja során tehát "modern", "osztályharcos" darabok keletkeztek, értelemszerűen magukkal hozva a szükséges jelmez- és kelléktárat. Ezeknek a daraboknak talán legnépszerűbbje A fehérhajú lány volt, amelyben a főhősnő apját megölik, ő maga elszökik földesura kínzásai elől, a hegyekbe menekül, és idő előtt megőszül. A felszabadító hadsereg érkeztekor azonban rátalál vőlegénye, és megismerteti vele a maoizmus ideológiáját. A darab sikeres bosszúval zárul: a földesurat megölik, győz a forradalmi eszme.

Talán mondanunk sem kell: a "kulturális forradalom" végeztével alábbhagyott a lelkesedés az ilyen propagandadarabok iránt. A közönség visszatért régi kedvelt meséihez, ahol rigurózus eszmei mondanivaló nincs ugyan — de kinek is hiányozna? —, van viszont egy ősi világrend. Ennek a művészetnek minden technikai fortélya évszázadokon át utódról utódra hagyományozódott, ahogy a közönség igénye is arra, hogy összegyűljön és megvitassa a látottakat. Egy-egy előadás ma is rengeteg nézőt vonz, akik közül a különösen odaadóak maguk is művelik — amatőr szinten — a pekingi operát. A lakótelepről összeállnak néhányan: van, aki hangszeren játszik, van, aki énekel, és a parkban vagy az utcasarkon előadnak egy-egy számot valamelyik közkedvelt darabból.

A látogató számára ez az igazán jelentéssel bíró elem: jelzi ennek a művészetnek az életerejét. Jelzi azt, hogy az élő kultúrának szüksége van saját hagyományos színházára. Pedig ma már a kínai színpadokon is sokkal nagyobb súllyal vannak jelen az európai vagy európai típusú darabok. De a pekingi opera kifinomult rendszere és fantáziavilága még sokáig élni fog. Lehet, hogy a kínai néző szeme hozzászokik a mi realista színházunkhoz, de akkor is érteni fogja, hogy ha egy szereplő körbesétálja a pekingi opera színpadát, az a színpad szimbolikájában több száz kilométeres utat jelent. És nemcsak a helybeli közönségnek, hanem az egyetemes színháznak, mai világunk színházának is szüksége van arra, hogy jelen legyen ez a másfajta gondolkodásmód. Ha tanulni közvetlenül nem is tudunk belőle, ahhoz mindenképpen hozzásegít, hogy más szemmel nézzünk magunkra. Ez pedig a legtöbb, amit kaphatunk.