Tartalomjegyzék [Látó - 15. évf. 4. sz. (2004. április)] Kezdőlap
+ betűméret | - betűméret
Selyem Zsuzsa
Mi lesz a Kilencedikkel?
Kertész Imre Felszámolásáról és Thomas Mann Doktor Faustusáról
"a szél az orrukba fújta az égett emberi hús iszonyú bűzét"1
A.
Az elkövetkezőkben két "kései műről" lesz szó. Thomas Mann a Doktor Faustust hetvenévesen írta, Kertész Imre a Felszámolást megközelítőleg szintén abban az életkorban. Maga a "kései mű" természetesen a recepció, elsősorban a művészettörténet kifejezése, és mivel általánosítania kell, olyan összefüggéseket vél kimutathatónak a szerzők magas életkora és a műalkotás minősége között, mint amelyekről Thomas Mann az opus 111-es Beethoven-szonátáról szóló Kretschmar-előadásban ír: "a jó barátok s tisztelők – mondotta – akármennyire csodálták is Beethovent, követni bizony nemigen tudták azon a csúcsponton túl, amelyre érett korában a szimfóniát, a zongoraszonátát, a vonósnégyest, e klasszikus műfajokat vitte, és a mester utolsó korszakában nehéz szívvel bár, de a feloszlás, az elidegenedés folyamatát, a már fel nem foghatóba, a kísértetiesbe, a plus ultrá-ba való emelkedést vélték felismerni, s ebben nem láttak egyebet, mint bizonyos kezdettől fogva meglevő hajlamainak elfajulását, a töprengés, a spekuláció felülkerekedését, az aprólékosság és zenei tudományoskodás túlhajtását". (Faustus, 67) Wendell Kretzschmar, Adrian Leverkühn zenetanára azt fejti ki a továbbiakban, hogy mi az az elképesztő többlet ezekben a kései Beethoven-művekben. Olyan alkotási módról beszél, melynek kettős mozgását Kertész Imre "felszámolás" szava is, ha megfigyeljük, hogy nem leszámolás,2 pontosan kifejezi. Kretzschmar előadására visszautalva, az érett mű egyszerre kiemelkedés "a hagyományok lakályos régióiból [...] csakis és egészen személyes régiókba", és minden szubjektívtól mentes, érintetlen és változatlan belebocsátkozás a konvenciókba "olyan kopáran, szinte azt mondhatnók, kiszikkadva, éntelenül, hogy az hátborzongatóbb, fenségesebb minden egyéni merészségnél". (Faustus, 67–68)
Az élettörténet nem magyaráz meg semmit, a műveket kell alaposabban megnézni. És ha ezt megkíséreljük, mégis az életkor és a mű összefüggése tárul fel, ahogy Beethoven kései korszakáról mondja szokásos túlfűtöttségével Kretzschmar: "Ahol nagyság és halál összetalálkozik –, ott a konvenciót igenlő tárgyilagosság támad, mely szuverenitásában túlszárnyalja a legönkényesebb szubjektivizmust, mert benne a csupán személyes elv, amely maga is már túlnő a végsőkig emelt hagyományokon, még egyszer túlnő önmagán, és grandiózusan, kísértetiesen belép a mitikus, a kollektív emberi birodalmába." (Faustus, 68)
Thomas Mann és Kertész Imre regényei a személyesség fokozása és lebontása, a hagyományokban való benneállás és a hagyományok túllépése kettősségét hozzák létre – a halálközeliség itt többszörösen is kreatív szituáció.
Mindkét regény az egyéni halál kérdése, érthetetlensége, titka mellett a történelem pusztító erőit is megjeleníti. Serenus Zeitblom a regényírás idején3 végbemenő második világháború eseményeiről tudósít, ezekről elmélkedik, miközben a története, vagyis Adrian Leverkühn története másfél évtizeddel korábban játszódik; Kertész Imre regénye nem korábban, hanem jóval később megy végbe, mint a történelmi esemény, amely köré fonódik, de a történelmi viszonyítási pont utal a Thomas Mannéra: itt Auschwitz, a második világháború (és a történelem) mélypontja köré épül a történet.
A nézőpontjuk különbözése és azonossága a történelemhez való kortársi, tehát közvetett viszonyunk szempontjából valamiféle nem várt tájékozódási pontot képes nyújtani számunkra: mindketten közvetlenül tapasztalják meg a II. világháborút, Thomas Mann németként, Kertész Imre zsidóként, mindketten üldözöttként, Mann Nobel-díjas száműzött, német állampolgárságától megfosztott íróként, Kertész német koncentrációs táborok serdülőkorú foglyaként – és mindketten a történtek emberileg lehetséges legmélyebb megismerésére törekszenek, a totalitárius hatalom csábító erejét, a tömegpszichózis leleplezését kísérelik meg a maguk művészi eszközeivel. Az információkra redukált tudás erősítené az ember mindenkori hajlamát a totális magyarázatok birtoklására, s ezzel a totalitásra törő hatalmi rendek újratermelésére – Thomas Mann és Kertész Imre, mivel nemcsak a történelmi folyamatok megértése okoz nehézségeket, hanem a megértés puszta "eredménye" is, bonyolult szerkezetű regényeket írnak.
Thomas Mann és Kertész Imre a tudás átadásának a problematikusságát is beépítik a regényeikbe, így a jelentések nem közvetlen információkként, hanem – a szerkezetre figyelő olvasó számára – ezekkel sokszor ellentétes állításokként keletkeznek. Olyan regényekről van szó, melyek olvasóiktól ugyanazt várják, mint amit ők tesznek: a konvenciók ismeretét és kritikáját, személyes viszonyulást és a személyesség kritikáját.
Kertész Imre Felszámolás című regénye a jelen olvasat időpontja szerint a közelmúltban, a közvetlenül megtapasztalható 20. század utolsó évtizedében játszódik – hogy is? Részint 1990-ben, részint 9 évvel később, 1999-ben. Unalmasak, persze, a számok, csak az a baj, hogy többnyire rémületesen fontos (lassabban: rémületes, fontos) dolgokat rejtenek. Ha a történelmi folyamatok felől nézzük, 1990 a volt szocialista országokban a rendszerváltás utáni év: éppenhogy összedőlt egy hatalmi rend, de a kezdeti lelkesedések után már lassú, de folyamatos a kiábrándulás abból, hogy valaha valamit is tisztán fogunk látni az elmúlt negyven év eseményeiből; új (régi), szubtilisabb hatalmi aspirációk tűnnek fel, az erőszak retorikája, a bűnbakk-keresés archaikus társadalomszervező technikája, mintha mi sem történt volna, hódít stb.
Ha az 1990-es éveket a fikció felől nézzük, és onnan nézzük, mert Kertész regényéről van szó, akkor ennél kevesebbet és többet mondhatunk: nem találunk a könyvben az 1990-es évek társadalmi–politikai helyzetére vonatkozó közvetlen utalásokat, a kor pusztán tüneteiben, az emberek személyes életére való hatásában jelenik meg – ez volna a kevesebb; a több pedig: a történések fikciókként vannak fölfogva (a regény "hőse", Keserű nem is mondja másként, mint hogy "az úgynevezett valóság"), mégpedig kétféle fikció részei: az egyik volna a "nem valóságos", a konvencionális, a személytelen történések sora, melyben az egyén része valamiféle gépezetnek, melyet az emberi gyarlóságra és befolyásolhatóságra alapozott ideologikus képződmények irányítanak, a másik fikció pedig, melynek a Felszámolás történései a részét képezik, a véletlenek sorssá alakítása, a "nem-valóságosság" fikcióvá formálása: egy regény a regényben, melynek szerzője egy bizonyos B. nevű figura, aki 1990-ben öngyilkos lett.
B.
B. az 1990-ben megjelent Kaddis a meg nem született gyermekért című Kertész-regény elbeszélője: B. mondta-írta a kaddist a meg nem született gyermekéért, ő volt az, aki olyan förgeteges humorral számolt be filozófiai beszélgetéséről dr. Obláth-tal, a bölcsészettudományok barna és drapp kockás, szemellenzős sapkás doktorával: "Megbeszéltük, békésen, unottan, hogy miért nem lehet lenni; hogy az élet fennállása tulajdonképpen műveletlenség, hiszen magasabb értelemben véve, magasabb szemszögből nézve, nem lenne szabad lennie, egyszerűen a történtek és a történtek állandó újratörténése miatt, érjük be ennyivel, oknak ez untig elég; nem is szólván arról, hogy a műveltebb elmék is már réges-rég megtiltották a létnek a levést." (Kaddis, 22)
Ebben a korábbi regényben B. a történelem reflexióját, az ugyan megalapozott, de terméketlen és öntelt totálreménytelenség- és életellehetetlenülés-beszédmódokat parodizálja. Igen, valami történt még a regény előtt, mondhatni: a fikción kívül, ami miatt jogosnak ugyan jogos a "nem lenne szabad lennie"-féle filozófálás, csak nevetségesen kicsi, nevetségesen elvont ahhoz képest, ami történhetett.
A Kaddis sem állít végső soron mást, mint a dr. Obláth–B.-duó az avaron. A regény nem!-jei viszont nem filozofikus nem-ek: B. személyes, megszenvedett, megformált szavai, ezek a fájdalmas, de határozott nem!-ek a gyermeknemzésre B. élettörténetéből, egy 20. századi élettörténetből következnek, mely történetben, a 20. századi lehetséges történeteket szem előtt tartva, tulajdonképpen semmi rendkívüli nincs.
Az, hogy "fájdalmasak" ezek a nem!-ek, nagyon kevéssé fejezi ki B. és meg nem született gyermeke viszonyát. Mert erről van ott, a Kaddisban szó: B. végig a meg nem született gyermekhez beszél – "sötét szemű kislány lennél-e? orrocskád környékén elszórt szeplők halvány pöttyeivel? Vagy konok fiú? vidám és kemény szemed akár szürkéskék kavics?" (Kaddis, 25, 47) –, a szöveg, szó szerint megismételve, arcot ad a gyermeknek. Addig tart a regény, ameddig el nem jut a harmadik, variációs arcadás-ismétlésig, egy olyan variációhoz, melyben az egyes szám második személy, a te átvált harmadik személyre, egy ő-re, meg egy másik ő-re, mely hiába hogy szó szerint jeleníti meg az elképzelt gyermeket, B.-hez, az elbeszélőhöz nincs köze.
A Kaddis addig tart, ameddig B. a meg nem született gyermekéhez szólhat, magát a szót a gyermek elutasításának a lehetősége, ez a paradoxális – mert meg nem valósított voltában létező – lehetőség hívja létre. B.-t, az elbeszélő-figurát is ez a lehetőség teremti, az elbeszélő e viszony felől tekint saját magára: "az én életem a te léted lehetőségeként szemlélve" – ismétlődik a fúga-szerkezetű regényben. Amikor B. találkozik volt felesége sötét szemű kislányával és konok kisfiával, véget ér a Kaddis: "Köszönjetek a bácsinak, mondta nekik. Ez egyszer s mindenkorra, tökéletesen kijózanított." (Kaddis, 186) Már csak annyi van hátra, hogy megszólított te híján az értelmét, mert címzettjét vesztett, tehát elmondhatatlan szó az ént regisztrálja – "Néha akár egy kopott, megmaradt menyét a nagy irtás után, még végigsurranok a városon." (Kaddis, 186) –, és a szöveg, címzett híján, a kaddis-műfaj konvencionális címzettjéhez, a regényben korábban csak kisbetűvel, amolyan szófordulatként meg-megjelenő Uramistenhez szól, akitől a véget kéri: "Uramisten! / Hadd merüljek el / mindörökké, // Ámen."
A Felszámolás B.-je a regény elbeszélési idején már kilenc éve halott. Az, hogy a szövegben mégis létezik, ismét egy paradoxális egzisztenciális viszonynak köszönhető (mert olyan személyek közötti viszonyról van szó, melyek közül az egyik nincsen): a Keserű nevű figura köti saját életének/halálának tétjét B.-hez. B. Keserű számára az az ember, aki valamikor, egy beszélgetésük során mintegy mellékesen, a kort elemezve, megszabadította őt az öngyilkosság gondolatától. Azt mondta: "nem szabad megtudnod, ki vagy", mert "a katasztrófa korában élünk", és itt "minden ember a katasztrófa hordozója", "Én nélküli", és "ez az Én nélküli lény az igazi Gonosz", "anélkül, hogy ő maga gonosz lenne", de "minden gonosztettre képes". (Felszámolás, 70–71) Hogy ebből miért következik az öngyilkosság értelmetlensége, azt Keserű e följegyzését (tulajdonképpen nem Keserűé, de erről hamarosan szó lesz) követő színbdarab-vázlatban olvassuk: "Meghalni könnyű / az élet egy nagy koncentrációs tábor / amit Isten a földön az embereknek berendezett / és amit az ember az ember / megsemmisítő táborává továbbfejlesztett / Öngyilkosnak lenni annyi / mint az őrséget kijátszani / megszökni dezertálni az ottmaradtakon / a markunkba nevetni [...] a lázadás / ÉLETBEN MARADNI."
Az idézett drámatöredék után, az ellentmondást kiélezve, a B. öngyilkosságát követő temetést hozza szóba a szöveg. Ezzel pedig a szöveg valósággal belehajszolja olvasóját a kérdésbe: B. miért lett öngyilkos, ha egyszer így gondolkodott? Ha dezertálásnak mondta az öngyilkosságot?
A szöveg, melynek szerzője, a regény szerkezetét figyelembe véve: B. Természetesen lehetetlen, hogy valaki saját temetéséről, temetése utáni kilenc évekről a "valóságnak" megfelelően írjon, Kertész Imre fikciójában mégis ez történik. Keserű a regény 25. lapján elkezdi olvasni B. kéziratát (itt van megnyitva az idézőjel) és a 150-en fejezi be (ott zárul az idézőjel),4 ezen belül található a Keserű "vallomása", naplója, amit, ezek szerint, Keserű nem ír, hanem olvas.
Az olvasó, aki az ellentmondás megértéséért nyomoz, a könyv Keserű nevű figurája. Alig talál valamit: csak szétszórt, különféle műfajú vázlatokat, töredékeket, itt-ott saját árulásainak nyomait. A másik olvasó, a Kertész regényéé (például én) már a Keserű olvasata birtokában nyomozhat, módjában áll ehhez kritikai viszonyt kialakítani, módjában áll másnak lenni – de vajon miért olyan fontos ez a másként olvasás lehetősége, hogy Kertész ilyen precízen bekalkulálta?
B. kéziratának így kettős címzettje van: a regényen belüli és a regényen kívüli olvasó. E kettős címzett kétszeres ellenpárja az 1990-ben megjelent Kaddisnak: ott a nem létező gyermek, a meg nem születt gyermek volt a címzett. Itt az író nincsen már, de van egy megírt és egy potenciális olvasó, a Kaddisban csak egy író van, olvasó helyett pedig megszólított, de meg nem született gyermek.
És van még egy döbbenetes különbözés a két regény között: a Kaddis B.-je és a Felszámolás B.-je bár néhány nagyon fontos helyzet szerint egy és ugyanaz a személy (a megismerkedés feleségével, Judittal azon az estén, amikor nagyobb társaságban elmondják az emberek, hogy ki-ki a 20. századi totalitárius rendszerek mely megsemmisítő táborában volt – amit a későbbi regény már csak úgy emleget, hogy "lágerpóker" –; a "zöldeskék szőnyeg", egy szerelem születésének pillanata; aztán a válás, ennek oka stb.), mégis: a Kaddis B.-je Auschwitzban annyi idős lehetett, mint a Sorstalanság elbeszélője, Köves, vagy mint a szerző, Kertész Imre (erre a Kaddisban a Tanító úr történetéből lehet következtetni), a Felszámolás B.-je viszont Auschwitzban született. És ez nem valamiféle szellemi értelemben vett ott-születés, B. Felszámolásbeli személyazonosságijában a konkrét adatok szerepelnek: születési év: 1944, hely: O&347;wi&281;cim, Lengyelország. Ami azt jelzi, hogy a szerző úgy döntött, ennek a B.-nek nem adattak meg a koncentrációs táborra felkészítő európai nevelési eszmények, B. nem sodródott bele jólnevelten a marhavagonokba; a Felszámolás B.-je ott látta meg a napvilágot.
A meg nem született gyermekért, gyermeknek írt könyvben, a Kaddisban az, hogy "Auschwitzban is születtek gyerekek" (Kaddis, 139), a gyermek megszületése elleni beszédfolyam része: B. a feleségével próbálja megértetni, hogy nem az életet tagadja általában, hanem azt, amit a "zsidónak lenni" jelent Auschwitz után. B. figurája a Felszámolásban így kétféle dolgot jelent: részint az élet diadalát a pusztításban, részint az ártatlanságot, a gyermeki mivoltot, melynek nincsenek eszközei annak megértésére, hogyan történhetett meg mindaz, amit az Auschwitz névvel illetünk, és ezért képtelenné válik az életre.
Míg Köves visszanyerhette méltóságát azzal, hogy felelősnek tudhatta magát a történtekben, hogy ő is megtette sorra a lépteket, végül azt a 20 percet is a vagonoktól a szelektáló orvosig, ott kihúzta magát, és bizakodva, legjobb németségével válaszolta, amit válaszolnia kellett, hogy ne küldjék azonnal a gázba, Kertész Imre itt olyan figurát képzel el, akinek semmiképpen sem állhat módjában felelősnek lenni sorsáért. Hiszen ott született meg.
A Kaddis és a Felszámolás B. nevű figurája közötti különbség nagyon erős jelzése annak, hogy milyen esetben tud az ember kezdeni valamit a megtörtént univerzális rosszal: a serdülőkorú B. Auschwitz-tapasztalatához hozzátartozik a Tanító úr tette, tudomásul képes venni a jót, mely lázadás, kiszabadulás az akkor és ott egyedül érvényes gyilkos törvények hatálya alól, a csecsemőnek viszont semmije sincs, csak az ő ártatlansága szemben a koncentrációs tábor valóságával. B.-nek nincs mit kezdenie az Auschwitzban-születéssel: "Megtörtént, és mégsem igaz. Kivétel. Anekdota. Homokszem kerül a hullaszeletelő gépezetbe. Kit érdekel, mondta, az ő kivételes, láger-prominenseknek köszönhető élete, ez a szabálytalan és egyszeri üzemi baleset? És hol a helye a B. nevű nem létező kivételes sikertörténetnek az Általános Nagy Történetben?" (Felszámolás, 44)
Ha nem áll módjában az embernek felelősséget vállalnia a történetéért, és egyre csak arra törekszik, hogy megértse, belehal. Kertész Felszámolása az ártatlanság (és természetesen a vélt ártatlanság) veszélyéről beszél.
A kudarc Berg figurája szintén közel áll a Felszámolás B. nevű hőséhez. Berg életéről ott ugyan alig tudunk meg valamit, de ami őt foglalkoztatja, az írás, melynek során megérthetné, hogyan lesz "a szellem és a műveltség emberéből" (A kudarc, 297) tömeggyilkos, nagyon hasonló ahhoz a kérdéshez, amely B.-t foglalkoztatja: "az életben, amelynek a Gonosz a princípiuma, megcselekedhető a Jó, de csakis a cselekvő életének feláldozása árán" (Felszámolás, 56), s amely végső soron nem más, mint annak a kérdése, hogy mit tehet, mit gondolhat, hogyan élhet az individuum a tömeggyilkosságot megengedő emberi kultúrában.
"A szellem és a műveltség embere mint tömeggyilkos" olyan ellentmondás, mely megértésének kudarcába A kudarc Bergje beleőrül. Köves viszont személyesen éli meg azt a folyamatot, mely simán a tömeggyilkosságig vezethetett volna. Meg is írja, hogy az ellentmondás hiányzó láncszemével Berg segítségére siessen, egy hozzá címzett levélben, hogy a kötelező katonai szolgálat ideje alatt, egy jelentéktelennek vélt pillanatban elfogadja felettese indítványát, hogy börtönőr legyen, amitől kezdve, hiába, hogy ő börtönőrként kivétel szeretne lenni, "jó börtönőr", szerepe könyörtelenül beleviszi abba a helyzetbe, hogy fölpofozzon egy kiszolgáltatott rabot. Köves a levél írásakor ébred rá arra, hogy a szerep puszta elfogadása, még ha kelletlenül is tette, még ha meggyőződése ellenére történt is, azt eredményezi, hogy adott helyzetben a szerep átveszi benne a hatalmat, s már nem azt teszi, amit "a szellem és a műveltség embereként" tehetne. Köves személyes fölismerése, hogy potenciálisan tömeggyilkos, még ha egy pofonnál súlyosabb dolgot nem is követett el, meghozza számára a saját élet lehetőségét, megírja regényét (a Sorstalanság megírásának története ez): "Talán ezt akartam, igen: csak képzeletben ugyan, és művi eszközökkel, de hatalmamba keríteni a valóságot, amely – nagyon is valószerűen – a hatalmában tart; alannyá változtatni örökös tárgyiságomat, névadónak lenni megnevezett helyett. Regényem nem más, mint válasz a világra – a válasz egyetlen módja, úgy látszik, ami tőlem kitelik." (A kudarc, 95)
De Berget, aki Kövesben a tisztánlátás igényét fölébresztette, már nem éri el a levél. Talán azért, mert hiába is lett volna meg a hiányzó láncszem, ezek a tapasztalatok vagy személyesen működnek, vagy sehogy. Berg, miként a Felszámolás B.-je, ártatlan.
Csakhogy a 20. század története nem engedi meg az ártatlan viszonyulást.
"[A huszadik] század igazságának körébe úgy jut el az író, ha belátja, hogy meg lehet őt ölni, s ez nem is valami rendkívüli esemény. Kafka az Átváltozásban és A perben meggyilkoltatja magát, az elsőben féregként, a másodikban hivatalnokként. Másrészt – belátom – nem szükséges erre az álláspontra helyezkedni – ez esetben konstruktívnak, azaz tragikainak kell lenni, ami manapság csak az igazi nagyság esetében nem nevetséges. A világ megőrzésének, a világrend fenntartásának gesztusa: tragikai gesztus, elitgesztus. Ám hogy hitelesen hasson, mélységes hagyományban kell gyökereznie..." – írja Kertész Imre (Gályanapló, 99). A Kaddis, csakúgy mint a Felszámolás a huszadik század végén arról hallgat a maga végletes és gondos prózaírói eszközeivel, hogy mi történt az élettel, és arról beszél, miért nem lehet akarni a gyermeket, illetve miért nem lehet élni. Az 1990-es év, írtam már, a Felszámolásban B. öngyilkosságának az éve. De ha pusztán ennyit tenne B., akkor naiv destrukciót követne el, olyan pillanatot engedne eluralkodni, amelynek nincsen emlékezete, nem áll mögötte "mélységes hagyomány".
B. a Kaddisban a sikeres (vagy sikertelen) írói léttel, bármiféle sikeres (vagy sikertelen) létmóddal szemben az írást választja, amivel szerinte a "sírját ássa a levegőben", oda, ahova a huszadik század egyik felvonásának hóhérai hatmillió embert küldtek, B. is köztük volt, mármint Auschwitzban, csak annyi, hogy akkor még, valahogy, mégsem pusztult el. A Felszámolás B.-je éppen befejezte az írást, a regényt, és azonnal meg is ölte magát.
De hogyan lehet jelentése a halálának? Kertész Gályanaplóbeli igénye szerint: mi az a "mélységes hagyomány", melyben B. halála "a világrend fenntartásának gesztusa"?
Olvasás, Keserű, Zeitblom
A halál jelentésességének kérdését a Felszámolás, amiként A kudarc is, a "regény a regényben" helyzettel jeleníti meg, a maga korszerű lehetetlenségében.
Egy ismeretlen elbeszélő bemutatja Keserűt, "a történet hősét". Úgy mutatja be, mint akit ő, ez az ismeretlen elbeszélő képzelt el, a nevet is ő találta ki – tulajdonképpen fölöslegesen, mert a "valóságban" is pont így van, mely valóságot ez a kitalált valós ember, Keserű, nem érez valóságosnak. A könyv első nyolc mondatában valóság és fikció minduntalan átfordul egymásba: a hőst a történettel együtt az ismeretlen elbeszélő a legelső mondatával hitelteleníti azzal, hogy mindezt csak elképzelte (1); erről a hiteltelenítettről a negyedik mondatban azt írja: valóságos (2); a valóságos, de korábban fiktívként bevezetett hősről a hetedik mondatban azt állítja, hogy "mostanában nem sokat tartott" a valóságról (3); a "mostanában"-hoz valamiért elengedhetetlennek tartja, hogy egy konkrét időpontot rendeljen, 1999 kora tavaszát (4).
Mi értelme ennek a fikció-valóság közötti precíz hezitálásnak? Megszeg vele a szöveg egy többé-kevésbé még mindig érvényben levő konvenciót, miszerint a regénytől az olvasó elvárja, hogy képzeletbeli történet legyen, de úgy legyen a képzelet szülötte, mintha igaz volna. Azzal szegi meg, hogy nem játssza el szerepét, a képzeletbeli valóságot, hanem a képzeletet mondja valóságosnak. A történet egyre inkább a valóság fikcionalitását jeleníti meg, egy olyan valóságot, mely pontosan, lépésről lépésre utánatörténik a fikciónak.
A fikció viszont – bár sok mindent előír, igen, ebben a regényben a szó szoros értelmében előír Keserű számára – végső soron nyitva marad. Amiből az következik, hogy a Felszámolás olvasója semmit sem tudhat meg az olvasó Keserű sorsáról, nem tudhatja, hogy kezd-e végül valamit magával, vagy tovább tengeti napjait, anélkül, hogy bármihez (bárkihez, önmagához) igazán köze lenne. Anélkül, hogy meggyőződhetne saját realitásáról.
A történetben, még ha a fikció egy feltételezett regény jegyzetei, töredékei által is van meghatározva, döntő jelentésük van az évszámoknak (1944, 1956, 1990, 1999) és helyneveknek (O&347;wi&281;cim [Auschwitz], Erdély, Budapest, Firenze), dokumentálható történelmi eseményeket jeleznek, melyeket az eltelt idő minősége, a konvencionális emlékezet szintén fikcióként kezd érzékelni. Illetve, amit Kertész könyvén kívül is, meg azon belül is érzékelünk: a kultúra-ipar fikcióvá domesztikálja azt, ami a jelzett időpontokban és a jelzett helyeken megtörtént. Ahhoz, hogy valóságosan emlékezzünk rá, egyre kevesebb az esély.
Kertész Felszámolása a fikció-valóság egymásba-játszatását az olvasás aktusa révén jeleníti meg. Egy olvasó emberről szól a történet. Talán ez az olvasó ember az egyik legbonyolultabban kitalált figura ebben a regényben. A neve Keserű, foglalkozása: kiadói szerkesztő. Amit viszonylag egyszerűen megtudunk róla, mert ez többször is le van írva róla: Keserű élete fordulópontján van, vagy megismeri (megtalálja és elolvassa) B. történetét, vagy semmi nem menti meg őt a puszta jelen időtől, a múlt és jövő nélküli állapottól, amelyet Keserű a hajléktalanok életmódjában ismer fel.
(Keserű a hajléktalanokat minden patetikum nélkül figyeli, úgy látja ezt az életformát, mint az életnek nevezett abszurd színjáték egy különösen groteszk és valószerűtlen megjelenítését: a park a díszlet, a figurák fantasztikus jelmezekben jelennek meg, mimikájuk beszédes, gesztusaik látványosak és következetesek, a jelenetek rendszeresen, csak apró változtatásokkal, napról napra ismétlődnek – a 21. század eleji nagyvárosi élet ezen állandó tartozékát és kritikáját persze mindenki ismerheti könyvön kívül is, a regénybeli Keserű pusztán ráébreszt, újra, a valóság hihetetlen színjátékára.)
Keserűt B.-hez korábbi olvasmányai irányítják, mondhatnánk úgy is: neveltetése, műveltsége, ízlése sodorja, ahogy az sodorta őt palyájára, hogy irodalmi szerkesztő legyen. Ez is egy szerep, egyetemi évei alatt ragadt rá, hogy ért az irodalomhoz, és az évek során ez az "értés" észrevétlenül foglalkozásává lett. Keserű saját "vallomását" is B. kéziratában olvassa. Mert neki csak mások mondatai járnak a fejében, saját mondatai, saját története nincsen, és ha lenne is, az B. története volna. Ha megtalálná.
Sokkal nehezebb helyzetbe hozta Kertész Imre a maga anti-hősét, mint annak idején Thomas Mann Serenus Zeitblomot. A párhuzam tudatos írói döntés Kertész részéről: Keserű ugyanúgy "segédkonstrukció" B. történetéhez, ahogy Serenus Zeitblom is az Adrian Leverkühn élettörténetéhez. Kertész Imre a Zeitblom–Keserű kapcsolatot a B. kéziratai között lévő Keserű-vallomásba írja bele, melynek során Keserű megpróbál számot adni életéről, hogy miért lett az, ami lett, kiadó-szerkesztő.
Ebben a szándékosan hétköznapi, minden lehető írói eszközzel jelentéktelenített, satírozott történetben egyetlen fontos pont van: a Doktor Faustus. Leírja (illetve a B. kéziratában olvassa, hogy írja – de a továbbiakban az efféle pontosításokról lemondok; ha az idézet a 25. és a 150. lap között található, akkor, kérem, gondolják hozzá: mindezt B. írta, Keserű olvassa), hogy a 20. század hatvanas éveiben milyen áldozatok árán szerzi meg a könyvet, majd, miután három napon át egyvégtében elolvassa, kiváltságosnak érzi magát, "mint aki kevesek számára fenntartott titoknak jutott a birtokába". (Felszámolás, 53) Az a bizonyos "titok" a továbbiakban nem Keserű narratív identitásának része, nem az ő belső titka, mert akkor nem nyomozna olyan kétségbeesetten B. regénye után. Az a titok, Keserű viselkedéséből ítélve, csakis egy másik ember titka lehet, aki az ő számára létigazoló funkcióval bír. "Hiányzott az életemből az a fajta művész – írja Keserű –, akinek a kedvéért az ember lektori pályára lép. Az elátkozott költő – no, most kimondtam, bármilyen gyerekesen hangzik is." (Felszámolás, uo.)
Kertész regényében a Doktor Faustus nincs megnevezve. Szándékosan nincs. Azzal indokolja, hogy "a nevek és a hozzájuk tapadó képzetek mindenkinek és minden korban mást jelentenek". (Felszámolás, 48) Ha megnevezné, a potenciális olvasó (például én) mozgósíthatná meglévő ismereteit erről a valamilyen szinten talán minden Kertész-olvasó számára ismert Thomas Mann-regényről, amivel az általánosítás, a besorolás mechanizmusa, ergo az olvasat leegyszerűsítése és domesztikálása indulna el.
A két regény közötti viszony ennél sokkal intenzívebb: Keserű azzal azonosítja a Doktor Faustust, hogy az a könyv, amelyben "a Kilencedik szimfóniát visszavonták". (Felszámolás, 49) Nemcsak az következik ebből, hogy ennyiből föl kell ismerni a Doktor Faustust, és talán újra el kell olvasni, hanem az is, hogy meg kell kérdezni: miért vonja vissza Adrian Leverkühn német zeneszerző a mestere, Kretschmar által annyira magasztalt kései Beethoven-művet? Milyen összefüggésben van Thomas Mann-nál a Kilencedik visszavonása Adrian Leverkühn életével, melyet 1943–44-ben, az akkori német hadműveleteket is belefoglalva ír meg Serenus Zeitblom? És milyen összefüggésben van ez B. történetével, Keserű történetével, a 20. század utolsó évtizedeinek történetével?
A Doktor Faustus XLV. fejezete azzal kezdődik, hogy meghalt a gyermek, Nepomuk Schneidewein, Adrian unokaöccse, akit a zeneszerző szeretett. Agóniája idején látogatja meg őket Zeitblom, Adriant ijesztő állapotban találja, próbálna vigasztaló szavakat mondani, amire Adrian kitöréssel, üvöltözéssel válaszol. Zeitblom már menne, amikor Adrian visszaszólítja. Idézem azt a rövid párbeszédet:
"Tudod, mire jöttem rá? – mondta. – Nem szabad lennie.
– Minek nem szabad lennie, Adrian?
– A jónak, nemesnek – válaszolta. – Amit emberinek mondanak, noha nemes és jó. Amiért az emberek harcoltak, amiért várakat ostromoltak, amit a győztesek ujjongva hirdettek, annak nem szabad lennie. Visszavonatik. Visszavonom.
– Nem értelek egészen, kedvesem. Mit akarsz visszavonni?
– A Kilencedik szimfóniát – felelte." (Faustus, 595)
Adrian Leverkühn nem valamiféle ellenkezést, eltörlést, a szeretet valamiféle "démoni ellentettjét" állítja, hiszen életműve mélységesen kapcsolódik, azokat radikálisan megújítva, a kései Beethoven-művekhez. A visszavonás így, ha valaki ellen irányul, az elsősorban önmaga. Másrészt pedig, Leverkühn a regény idézett helyén Zeitblomnak mondja, hogy visszavonja a Kilencediket, a humanizmusnak mondja, a szavaknak, melyek semmissé válnak a szenvedés közelében.
Nem az egyszerű párhuzam érvényesül itt, amelyet a Serenus Zeitblom nevű jámbor humanista elbeszélő tollára ad Thomas Mann, hogy Adrian Leverkühn megfelelne az elkárhozott, a rosszal szövetségre lépő németségnek, a szeretett gyermek elvesztése pedig az ára ennek a szövetségnek – ezt csak az elbeszélő, Zeitblom sugalmazza, akinek végig kell néznie a fasiszta Németország győzelmeit, majd vereségét, akinek fiai "szolgálják Führerüket", aki az élettörténet legelején azt írja: "a zsidókérdésben soha nem tudtam teljesen egyetérteni Führerünkkel és alvezéreivel, amely magatartásom nem volt független tanári nyugdíjba-vonulásomtól". (Faustus, 12 – kiemelés tőlem) Ez az idézet a mélypontja Zeitblom humanizmusának, ennél súlyosabbat, vagy akár ilyent sem találunk többet a regényben. A regény és a II. világháború vége felé pedig tárgyszerűen és önnön vétkét beismerve írja: "Időközben egy tengeren túli generális elrendelte, hogy Weimar lakossága rendezett sorokban vonuljon el az ottani koncentrációs tábor krematóriumai előtt [itt talán meg kell jegyezni, hogy Buchenwaldról van szó, ahol Kertész Imre is volt], és kijelentette: ezek a látszólag derék polgárok, akik munkájukat végezték, és nem akartak tudni semmiről, holott a szél az orrukba fújta az égett emberi hús iszonyú bűzét – hogy mindezek a tisztes polgárok cinkosai és tettestársai az ott elkövetett és most feltárt borzalmaknak, amelyekre most rákényszeríti tekintetünket. Ám nézzék, lássák, én is velük nézem [...]" (Faustus, 598)
A legkevésbé sincsen arról szó, hogy Zeitblom elfogadta volna a fajgyűlölet ideológiáját, mégis, fontos az a mondat a regény elejéről: talán fölösleges megjegyezni, milyen kevés a koncentrációs táborok létrehozása, hatmillió zsidó kiirtása idején annyit mondani: "soha nem tudtam teljesen egyetérteni Führerünkkel". Thomas Mann itt jelzi a legélesebben távolságtartását Zeitblom nézőpontjától.
Serenus Zeitblom (persze, ez a név is jelent valamit, korának derűs, jámbor, jóravaló virága ő) bár humanista nézeteket vall, belesimul a kor erőszakos történéseibe. Alig ért valamit – és ezt döbbenetesen tudatja az olvasóval Thomas Mann – Adrian Leverkühn személyiségéből, Adrian nevetését mindig rosszallóan tekinti: "Nemigen kedvelem a nevetést, és ha Adrian átengedte magát mámorának, kénytelen-kelletlen mindig eszembe jutott egy história, amelyet csupán Adrian szájából ismertem. Augustinus De civitate Dei-jéből eredt, és arról szólt, hogy Khám, Noé fia és Zoroaszter mágus atyja volt az egyetlen ember e földön, aki születésekor nevetett, ami csupán az ördög mesterkedése lehetett." (Faustus, 109) A humanizmusával kissé ellentétben álló nevetés-démonizálás végén pedig megjegyzi: "Meg aztán valószínűleg velem született merevségem, szárazságom is alkalmatlanná tett erre [mármint a nevetésre]." (Faustus, uo.)
Zeitblom személyében Thomas Mann olyan elbeszélővel mondatja el a történetet, akinél az olvasó többet tudhat, észrevehetővé teszi a benne működő ressentiment-t, ezáltal pedig egy Adrian Leverkühn-élettörténet mellett egy másik történet is kibontakozik: hogyan válik lehetségessé a démonizálás a 20. században, milyen személyiség hozza létre az efféle konstrukciókat, akár a humanizmus, a barátság, a féltés jó szándékú álarcában. Thomas Mann Zeitblom történetével ugyanazt a hiányzó láncszemet mondja el, amelyet Berg keresett, hogy megértse: hogyan válik a szellem és a műveltség embere tömeggyilkossá. Nem, Zeitblom nem tömeggyilkos, csak éppen félrenézett. Csak megengedte. Csak nem pusztult bele az ellenállásba. Kertész Imre B.-t a Kaddisban a túlélés valamiféle óhatatlan gyalázatáról beszélteti: "megmaradásomnak is éppoly cinkosa vagyok, mint világrajövetelemnek, jó, megengedem, a megmaradásban egy szemernyivel több gyalázat is rejlik, kivált, ha megmaradásunkért meg is tettünk minden tőlünk telhetőt" (Kaddis, 46).
De térjünk vissza Zeitblomhoz: mit tesz ő Hitler uralma idején? Egyetemi tanulmányai elvégzése után latint tanít ugyanabban az iskolában, ahol ő maga is tanult, feleségül veszi a szándékosan parodisztikus nevű Ölhafen Helént,5 gyermekei születnek, akik Hitler szolgálatába állnak, és apjuktól eltávolodnak, nyugdíjba vonul vagy oda kényszerítik, és 1943–44-ben, az összeomlás idején gyermekkori barátja, Adrian Leverkühn életrajzát írja. Élettörténetében nincsen semmi rendkívüli, és nem is nyújt magyarázatot a keresett kérdésre. A kérdésre a válasz abban található meg, ahogyan írja Adrian Leverkühn biográfiáját.
Ma már tudjuk, hogy minden élettörténet konstrukció eredménye, hogy az eseményeket különböző rendezőelvek szerint csoportosíthatjuk, és ennek függvényében egymástól eltérő történetek keletkeznek. Zeitblom rendezőelve nem a humanizmus lesz, ami figurájából közvetlenül adódna, hanem egy olyan konstrukció, amely humanizmusát illuzórikus módon megvédi a II. világháború okozta összeomlástól. Olyan konstrukció, amely fölmenti őt a felelősség alól. Ezt pedig tisztábban felismerjük, ha felidézzük B. ironikus szavait a Kaddisból: "a nagy ember végeredményben, szó, ami szó, nagy ember volt, volt benne valami megejtő, valami lenyűgöző, röviden és tömören: valami démoni, úgy van, démoni vonás, aminek egész egyszerűen nem lehetett ellenállni, kivált, ha nem is akarunk ellenállni, merthogy éppen démonkeresőben utazunk, ocsmány ügyeinkhez, ocsmány vágyaink kiéléséhez már réges-rég éppen egy démon kellene, olyan démon persze, akivel el lehet hitetni, hogy ő a démon, aki minden démoniságunkat a vállára veszi..." (Kaddis, 63)
Thomas Mann a démonizálás-konstrukciót következetesen viszi végig a regényen, első mondatától kezdve – "kit a végzet oly szörnyen megpróbált, olyan magasra emelt és oly tragikus mélységbe döntött" (Faustus, 7) – a visszatérő metaforikus jelzőkön át (hideg, jeges, gonosz, démoni, ördögi, bűnös), melyeket minden precizitás mellett a zeneművek elemzéseibe is beépít, egészen az Adrian utolsó napjainak leírásáig, amikor a dementiában szenvedő zeneszerző újra anyja házába kerül: "Az anya szemében hős fia Ikarosz-repülése, az oltalmából kiszakadt férfi vakmerő életkalandja voltaképpen mindig [!] érthetetlen és bűnös megtévelyedés, mindig titkos sértődöttséggel hallja az ebből az idegen szellemiségből fakadó, szigorú kérdést: »Mi dolgom véled, asszony?« – a megsemmisülten aláhullót azonban, a »szegény, drága gyermek«-et mindent megbocsátóan fogadja vissza ölébe, lelke mélyén talán abban a szent meggyőződésben, hogy a fiú jobban tette volna, ha onnét soha ki nem szakad." (Faustus, 630) Az anyai szemlélet e zeitblomi konstrukciója a látszat-jámborság mögött azt állítja, hogy jobb lett volna a fiúnak meg sem születnie. A regényt úgy építi fel Thomas Mann, hogy nem tudhatjuk, az anya valójában hogyan is viszonyult zseniális zeneszerző fiához, de azt érzékelhetjük, hogy Zeitblom itt saját világképét vonatkoztatja az anyára. Fontos döntést jelez, hogy újra evangéliumi utalással él: a "mi dolgom véled, asszony?"-t Jézus mondja az őt látni kívánó anyjának (Mt 12, 48). Ez a rejtett idézet viszont nem a "megtévelyedett" fiúra utal, hanem, a keresztény hagyomány szerint, a megmentőre – ezt a kapcsolatot megerősíti, hogy élete vége felé azt jegyzi fel Zeitblom Leverkühnről, hogy "Krisztusszerűvé" vált az arca. (Faustus, 601) Ha most föllapozzuk az evangéliumokat, nem találunk Krisztus anyjában, Máriában semmiféle sértődöttséget, sem annak vágyát, hogy maga mellett tartsa fiát.
Létezik viszont egy századokon át újra meg újra megformált alakzat, a Pietà. Mária az ölében tartja fiát, fiának halott testét a keresztről való levétel után, miközben annak lelke a poklokat járja.
Zeitblom az anya–fiú viszonyt gyúrja bele saját réssentiment-tól fűtött ideológiájába, amely viszonyról ebben a regényben nyugtalanító módon szinte semmit nem tudhatunk, csak ezt a ráfogást. E hiányt Thomas Mann a regény szerkezete révén nyilvánvalóvá tette, és valamiért nem akarta kitölteni.
Az anya–gyermek viszony Kertész Imre Felszámolásában is, Kaddisában is megformált hiány: B.-nek és Juditnak azért nem születik gyermeke, mert B.-nek nem-et kell rá mondania; Juditnak később, válásuk után, Ádámtól születnek gyermekei, a Felszámolás erről az időszakról szól, így Judit figurája közelebb vihet az anyaság megértéséhez.
Zeitblom ideológiája, a démonizálás úgy nyújt magyarázatot arra, miért nem tehetett semmit az ember, hogy nem teszi szükségszerűvé az ember saját maga, önnön elvei csődjének belátását. "Békén" hagyja az ember stabil világképét – Zeitblom szavaihoz visszatérve: "vele született merevségén, szárazságán" így nem kell változtatnia. A démoni erő föltételezése olyan dualista szemléletet hoz létre, mely megkíméli az embert a polifóniától, a minden helyzet külön-külön megértésére való törekvéstől.
Zeitblom figurája abból a szempontból is revelatív, hogy míg Adrian Leverkühn élettörténetét démonizálja, a zeneműveket pontosan, szakszerűen elemzi. Például a polifóniáról írja: "minden szólam minden pillanatban tökéletesen független és önálló". (Faustus, 570) És ezt a gondolatot (melyet korábban hasonlóképpen értettem, csak nem a zene, hanem a gondolkodásmódra vonatkozóan), Zeitblom részletesen ki is fejti Leverkühn egyik kései vonósnégyese kapcsán. Thomas Mann olyan elbeszélővel mondatja el a zeneszerző élettörténetét, aki a műveket a maguk bonyolultságában pontosan érti, az életet viszont alárendeli egy szimplifikáló rendezőelvnek. Zeitblom érzékeny zenei elemzései az olvasók számára hitelessé, rokonszenvessé teszik őt, olyannyira, hogy a rokonszenv átterjedhet Zeitblom minden más téren kialakult véleményére is – és ez ugyanaz a csapda, amely olyanokat írat le vele, hogy "a zsidókérdésben soha nem tudtam teljesen egyetérteni Führerünkkel". Annak jelzése, hogy mi történhet, ha a művészet el van szakítva az élettől, ha a művészetben maximálisan igényes valaki, életére viszont alig figyel oda. Nem, nem Adrian Leverkühn szakad el az élettől, ez csak a látszat, magánya nem jelenti azt, hogy megkímélné magát a történésektől (zenéje, jóllehet ez a legkevésbé történeti művészi forma, mindig intenzíven megjeleníti életének eseményeit, gondoljanak például a h-e-a-e-esz motívumra, melyet annyi művébe beépít, s amely apja hetaera esmeralda nevű pillangóitól a prostituálttal való, Zeitblom által kiváltképp nehezményezett, találkozás történetéig vezet).
A látszólag köznapi életet élő, de műértő Zeitblom az, aki elválasztja életét a művészettől, nem engedi, hogy az ellentmondások, a szenvedés beleszivárogjon kényelmesre formált, a horgoló Ölhafen Helént maga mellett tudó életébe. Nyugalma megőrzéséért uniformizáló beszédmódot hoz létre (itt: a démonizálást), hogy mindazt, ami érthetetlen vagy nehezen megközelíthető számára, valamiképpen semlegesítse, saját életétől távol tartsa.
Hasonlóan működik a dolog Kertész Imre Keserű nevű figurájánál: igényes olvasó, képes a legbonyolultabb szövegeket is megközelíteni, viszont saját élete vonatkozásában már korántsem ilyen igényes. Családja annyiban különbözik a Zeitblométól, hogy elvált a számára érdektelen feleségétől, számítógép-szakember fia ugyanúgy eltávolodott tőle, mint Zeitblomtól az ő fiai. Nincsenek valóságos viszonyai az emberekhez: még szerelmi viszonyai is csak B. szerelmeinek az utánzatai (Judittal vad szexuális viszony, Sárával B. személyén keresztül valamiféle szövetség).
Thomas Mann regényében a Kilencedik szimfónia visszavonása csak a mérhetetlen szenvedés közelségében kiürült zeitblomi humanizmusra adott válasz – Adrian Leverkühn utolsó műve, a Doctor Faustus panaszolkodása ellenpontja, palinódiája és így nem visszavonása, hanem megerősítése a kései Beethoven-műnek. Zeitblom azt írja róla (amellett, hogy beazonosítja a neki mondott "visszavonás"-t, hogy aztán familiárisan hozzátehesse: "Szegény, drága barátom!"), hogy benne Leverkühn mintha azt keresné, hogyan lehet "rekonstruálni a kifejezést, a legmélyebb és a legmagasabb értelemben az érzéshez szólni ismét, de a szellemiség, a formai szigorúság legmagasabb fokán". (Faustus, 604) Thomas Mann is ezt keresi a maga Doktor Faustusával: hogyan lehet a hitleri Németország idején hipokrízis nélkül az Örömódát fölidézni. Lehet-e a szeretetről beszélni?
B., aki a Kaddis szerint látta, megtapasztalta a hitleri Németország által létesített megsemmisítő táborok egyikét, Auschwitzot, azt válszolja: nem, nem lehet, "nincs bennem szeretet". De ezt a panasz művében teszi ő is, belátja, hogy lehetetlen megszólítani bárkit is, és ezt a lehetetlenséget hajszolja a végletekig, amikor megírja a meg nem született gyermekhez és gyermekért szóló művet. A Felszámolás B.-je Sárához írt búcsúlevelében szintén radikálisan nem-et mond:
"– És a szeretet? – kérdeznéd. Hallom a hangodat. – A szeretet nem számít?
Nem tudom, Sára. Te mindent megpróbáltál. Sajnálom." (Felszámolás, 94) De ugyanebben a levélben utal ennek a nem-nek az ellenkezőjére, a kéziratra, melyet Keserű keresni fog. Keserű, a profi olvasó tisztában van, mekkora tétje van a dolognak, hiszen az ő életében a Kilencediket visszavonó könyv döntő szerepet játszott, márpedig ebben a levélben éppen a kéziratról írja B. Sárának ugyanazokat a szavakat, amelyekkel Adrian Leverkühn kezdi följegyzését egy párbeszédről, melyet magányában folytat archaizáló nyelven az "ördöggel": "Ha mit tudsz, hallgass." (Felszámolás, 94 – Faustus, 280) A kéziratot B. Juditnak adja át, Keserű nem találja meg, csak a hozzá tartozó vázlatokat, a drámát (komédiát), leveleket. Keserűnek nincs meg az a lehetősége, hogy profi olvasóként megérthesse B. művét, a töredékek azért vannak, hogy jelek azért legyenek számára, de ne tudja olyan szépen fölépíteni értelmezését, mint Zeitblom a Doctor Faustus panaszolkodásáét, majd ugyanúgy éljen tovább, mint azelőtt. B. a Judithoz szóló búcsúlevélben ezt írja: "Elégtelen volt a képzeletem, elégtelenek voltak eszközeim, és nem vigasztal, hogy mások sem találták meg az eszközöket... De én legalább tudom, hogy egyetlen eszközünk egyszersmind az életünk." (Felszámolás, 147)
Judit
Amit Keserű mégis talál B. hagyatékában, a Felszámolás című komédia és a jegyzetek, ugyanarról szólnak, mint amiről a hiányzó regény. Hát akkor? Keserű miért nem elégszik meg ezzel? Mi a különbség egy olyan regény és egy olyan dráma között, amelyeknek tárgya ugyanaz: egy Auschwitzban született ember halála és barátainak élete a huszadik század utolsó évtizedében?
Az Auschwitzban született ember éppen azt akarta, hogy ez ne tárgy legyen, hanem személyes élet. A drámát megszemélyesítik, a történetet a színésznek magára kell vennie; a regény viszont ki van téve az információszerzésből, sznobériából, unalomból stb. fakadó olvasásnak? Borowski írt efféléről: elolvas valaki egy holocaust-regényt, megrendül, majd fölnyúl a polcra, egy újabb holocaust-regény után. B. azt írja a Sárának szóló búcsúlevelében: "Nem akarom felütni sátramat az irodalmi zsibvásár piacterén, nem akarom kiteregetni a portékámat." (Felszámolás, 96)
Lehet, hogy Keserű, az olvasó jó úton jár, amikor a regényből szeretné megtudni életének vagy halálának értelmét, de ez a regény úgy van kitalálva, hogy nem férhet hozzá csak az az egyetlen ember, akit szerzője szeretett, és aki majdnem belehalt abba, hogy szereti őt.
A másik búcsúlevélben, a Juditéban a regény elégetése szerelmük titka: "A tűz által jut oda, ahova jutnia kell..." (Felszámolás, 147) A regény elégetéséről azt mondja Judit: "ez volt a mi titkos szövetségünk. A kapcsolatunk beteljesülése, az ünnepi értelme, az apoteózisa". Apoteózis: megdicsőülés, ünnepélyes befejezés, a hős felmagasztalása – ez a szó megjelenik még egyszer a regényben, ahol Keserű mondja: "minden a regény, a beteljesülés, az apoteózis után sóvárgott ebben a hagyatékban". Miféle apoteózisról lehet szó a huszadik század végén Kertész Imre regényében? Részint mind az élet, mind a regény megsemmisítéséről – és éppen e kettő összekötésével egy "mélységes hagyományban" való részesedésről. Viszonylag könnyen lehet mímelni, bizonyos szavak használatával, hogy valaki adott hagyomány részesének tudja magát, de hogyan válik a hagyomány ma konstruktívvá?
Kertész Imre nem használ olyan szavakat, amelyek azonnal eligazítanának, milyen hagyományok fontosak számára. Aki olvasta korábbi könyveit, tudja, mi mindent jelent, hányszor gondolta újra például azt a szót: Auschwitz. Itt mégis egészen másként beszél róla. Már nem tapasztalat, hanem valami, ami minden élőt túlélővé változtat, valami, ami az emberek karjára és a csecsemők (ha, csoda folytán, vannak) combjára számot tetovál, egy hely Lengyelországban, ahol B. született, valami, ami miatt nem akarhatott B. gyermeket, egy szint, amelynél ember lennebb nem kerülhet, Judit számára egy szó azok közül, amelyektől gyerekkora óta fóbiája volt, az anyja onnan hozott betegségben halt meg, az apja azóta szótlan túlélő, valami, aminek megfejtésére B. egész életét, egész tehetségét fordította; továbbá egy turisták számára fenntartott látványosság, ahol hemzsegnek a zsebtolvajok, valami, aminek könyvtárnyi irodalma van, valami, amit senki nem vonhat vissza, amit mégis, egyetlenegyszer és egyetlen ember számára B. visszavont.
Judit neve azt jelenti: zsidó nő, (nem kanonikus) története a Szentírásban a zsidó hagyományokhoz, a zsidók Istenéhez és népéhez való hűség példázata: amikor már végképp reménytelen volt a helyzet, Judit csellel bejut az asszírok fővezérének, Holofernesznek a sátorába, és ott a hadvezér fejét veszi. Tovább faggatva régi szövegeket, azt találjuk, Holofernesz Shakespeare tudálékos, latin szavakkal ágáló iskolamestere a Love´s Labour´s Lost című drámájában. (Mészöly Dezső Lóvátett lovagoknak fordította, mely cím az L-ek tekintetében valóban bravúros, de elmarad a "szerelmi munkálkodás hiábavalósága" jelentés, amire itt különösen szükségünk van.) Ezt a drámát Thomas Mann Leverkühnje különösen kedvelte, meg is zenésítette, a szöveget a latin iskolamester, Zeitblom dolgozta át számára. Shakespeare e komédiája a szerelemre mondott nem-ekkel indul, aztán mégis megtörténik, de komédiától igazán furcsa módon, nem vidám egybekeléssel végződik, hanem azzal, hogy a francia királylány apja halálhírét hozzák, és így ez elmarad. Holofernesz szerepe az, hogy a vidám véget a halálhír ellenére biztosítsa egy színjáték előadásával. Egy bizonyos Kilenc Vitézek című produkciót választ, melynek fiaskójával (Holofernesz, elég szereplő híján, egymaga három vitézt alakít) véget is ér a komédia.
Kertész Imre Juditja ennek a Holofernesznek ellenpontja: szembenéz saját tehetetlenségével, és nem keres rá mentséget. Nem mondja, borítsunk fátylat a múltra. A regény elégetésével nem szünteti meg Auschwitz emlékezetét, éppen ellenkezőleg: ha a Felszámolás szerkezete a Doktor Faustus szerkezetének továbbgondolása, és az, akkor éppen a feloldást, az Örömóda megerősítését nem engedi másnak elolvasni, B. végakaratát teljesítve. Személyes élete sem mentesül az emlékezettől, hanem, B. drámájában Ádámmal, férjével, gyermekei apjával valamiféle mégis-szeretést próbálgatnak, a másik verzió szerint viszont, éppen a kézirat elégetése miatt Ádámmal már nem szeretik egymást, és csak az a közös kérdésük, hogy mondják-e el a gyerekeknek, hogy zsidók. Mindkét lehetőség fönnáll: a szeretés is, a felejtés is. De az talán belátható, hogy Kertésznél e kettő két külön út.
Kolozsvár, 2003. szeptember – 2004. február
JEGYZETEK
1. Thomas Mann: Doktor Faustus. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1967. 598.
2. Láng Zsolt észrevétele.
3. A regényírás fiktív és valós idején egyszerre: fiktív idő, amikor a fiktív elbeszélő, Serenus Zeitblom készíti följegyzéseit, de ez megegyezik azzal az idővel, amikor Thomas Mann írja regényét: "1943. május 23-án, egy vasárnap reggel fogtam hozzá a Doktor Faustus írásához, [...] ugyanazon a napon, amelyen a történetet elbeszélő Serenus Zeitblom is munkához lát." (A Doktor Faustus keletkezése, 39)
4. Rácz I. Péter észrevétele.
5. "Sok-sok játék, sok életrajz-írói mimika, pátoszt lelohasztó öngúny kell ide – amennyi csak lehetséges! Ezért is kapta az elbeszélő humanista felesége az Ölhafen Helén nevet." (A Doktor Faustus keletkezése, 48) Magából a regényből meg azt tudhatjuk meg a derék Zeitblomtól, hogy feleségének csak a neve tükrözi az ő humanista vonzalmát az ógörög szépségideálhoz, neje szépsége valójában szerény volt, és fiatalsága idejére korlátozódott. Ezen kívül az Ölhafen név is parodisztikus: szó szerint olajkikötőt, olajrévet jelent, az Ölberg domesztikált változata. Ölberg magyarul: Olajfák hegye – az Evangélium szerint ott beszél Jézus a végső időkről (Mk, 13, 3), ott mondja: "Abba, Atyám! Minden lehetséges néked. Vidd el tőlem ezt a poharat; mindazáltal ne az én akaratom legyen meg, hanem a tied." (Mk, 14, 36); itt kéri háromszor a három kiválasztott tanítványt, hogy virrasszanak vele, amikor meg harmadjára is aludni találja őket, mondja: "Aludjatok immár és nyugodjatok. Elég; eljött az óra; íme az embernek Fia a bűnösök kezébe adatik." (Mk, 14, 41) Zeitblom, a humanista Ölhafen Helén révén "révbe ért", s a "rév" nem tud a szenvedésről. Ez, békés, szelíd időkben nem is kárhoztatható – de a regény nem azokról az időkről szól.
A szövegben a következő kiadásokból idézek:
Kertész Imre: Sorstalanság. Századvég Kiadó, Budapest, 1993.
A kudarc. Századvég Kiadó, Budapest, 1994.
Kaddis a meg nem született gyermekért. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1990.
Gályanapló. Holnap Kiadó, Budapest, 1992.
Felszámolás. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 2003.
Thomas Mann: Doktor Faustus. Fordította Szőllősy Klára. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1967.
A Doktor Faustus keletkezése. Egy regény regénye. Fordította Pödör László. Gondolat Kiadó, Budapest, 1961.
Tartalomjegyzék [Látó - 15. évf. 4. sz. (2004. április)] Kezdőlap
+ betűméret | - betűméret