Kelemen Erzsébet
Gondolati generálás –
meditatív irodalmi műfajok
Papp Tibor logo-mandalái
Az 1950-es években jelentkező konkrét
és spacialista1 költők a szóalak erejében bízva
eltávolították a szóalakhoz kapcsolódó jelentést, s így a
műveikben az elsődleges esztétikai hordozóeszköz már nem a
szó mögöttes jelentése lett, hanem a nyelv nyersanyaga, a
leírt szó a maga direkt közvetlenségében.2 Olykor
ezekhez a szövegekhez se közvetlen, se közvetett értelmet nem
lehet rendelni, s közvetett korrelátumként is csak azt az
esztétikai élményt, amit a szöveg szemlélése nyújt. „De
miért kellene kizárnunk az ilyen esztétikai élményt a
szöveg lehetséges jelentései közül? Még akkor is, ha a
jelentéstől mást várunk, mert máshoz vagyunk
hozzászokva?” – jegyzi meg Petőfi S. János Timm Ulrichs
egyik konkrét művét elemezve.3
A konkrét és térbeli költészetek
szakítottak tehát a lineáris írással és annak
megszerkesztett mondattanával: a szintaxis térbeli kapcsolatok
sorozatává alakult át, s az időre épülő, klasszikus,
lineáris mondattant, a kronoszintaxist felváltotta a
toposzintaxis, amelyben az idő már egészen másfajta szerephez
jut. A térbeli költészet ugyanis semlegesíti a szöveg
időbeliségét, alkalomadtán megfordíthatóvá is teszi azt, s
topológiai kapcsolatokat létesít a nyelvi jelek elemei, a
betűk, szótagok, szavak, mondatok között. S nem létezik sem
nyelvtankönyv, sem szótár, amely „ezen elemek jele és
jelöltje között pontos, stabil kapcsolattal szolgálna”.
Így egy térbeli költemény befogadója olyan átmeneti
pozícióban találja magát, ami „a szöveg olvasója […]
és a kép értelmezője […]” között jön létre.4
(A szöveg olvasója betűket, szavakat talál, a kép
értelmezője formák és színek két dimenzióban való
elrendezésével szembesül.) Az ilyen konkrét szabályok
szerint létrehozott mű már nem mutat be semmit, nem beszél
valamiről, hanem „vizuális, verbális és hangbeli elemeinek:
a színnek, a szónak és a hangnak mint önmagára utaló jelnek
a megvalósítására” törekszik.5 A konkrét
költészet tárgya tehát saját maga, hiszen „nem mond, nem
akar többet mondani, mint saját maga, »tartalma a forma és
formája a tartalom«”.6 Akárcsak Timm Ulrichs
műve, az „ordnung” szóból megalkotott költemény. A mű
zártsága egy helyen megtörik, s a rendből rendetlenség, az ordnungból
unordnung lesz, méghozzá úgy, hogy az un
fosztóképzőt az ordnung szóból emeli ki.7
Így válik a forma és a tartalom azonossá.
Francis Edeline negyven, térbeli költészetet
képviselő költő életművét vizsgálva az 1990-es években
egy gyűjteményt adott közre, amelyben mintegy kilencven,
azonos kritériumok alapján kiválogatott konkrét művet idéz.
A kötetben szereplő vizuális költemények toposzintaxisa
alapvetően szimmetrikus kapcsolatokon, megfordíthatóságokon,
derékszögű tengelyeken, azaz a középponton alapszik, a
domináns alakzat pedig elsősorban a kör vagy a négyzet,
esetleg a kettő változata. A gyűjteményben előfordulnak még
téglalapok, rombuszok vagy olyan geometriailag teljesen
szimmetrikus alakzatok is, amelyek csúcsát különböző szavak
foglalják el. Az alakzatokat pedig nem vonalak, hanem betűk
vagy szavak egymásutánisága építi fel. Téglalap alakzatú
például a kötetben Eugen Gomringer Schweigen című
műve, amelyet a szerző számtalan nyelvre lefordított.
Valójában a konkrét vers lényegét nem érinti, az alkotást
nem módosítja a fordítás: mindegy, hogy milyen nyelven
olvassuk. A silencio (vagy akár Schweigen) szó
szabályos ismétlése egy zónát, egy felületet hoz létre,
nevezetesen egy olyan téglalapot, amelynek középpontja üres.
„A nyomtatott oldalon a fehér terület fontosságát nem kell
bizonygatni – írja Francis Edeline –, de talán nem vagyunk
eléggé tudatában annak, hogy minden könyvünk minden oldala
fehér margóval van keretezve, ami egyenértékű egy
csendkerettel. Egy könyv nem tűnne túl kellemes látványnak
margó, fehéren hagyott fejléc vagy lábléc nélkül. Nemcsak
azért, mert eltér a normálistól, hanem azért is, mert
eltűnik a csendfal, ami körülveszi és elkülöníti a
szöveget a nyüzsgő külvilágtól.”8 Hasonló
témakörben mozog Alan Riddel műve is, A csend felé
(Towards silence), amely koncentrikus négyzetekből
épül fel. Az alakzatokat egy zenei terminus technicus, a diminuendo
betűi alkotják. A hang intenzitásának fokozatos
csökkentését nemcsak a zenei műszó és az alkotás címe
jelzi, de grafikusan is megjeleníti a szerző az elhalkulást.
Az ismétlések száma ugyanis arányosan csökken, ahogy
haladunk a középpont felé. A folyamat végén pedig az
egyedüli, végső O-t találjuk, a záró hangot kiejtő,
nyitott szájat vagy (előlegezzük meg az elnevezést) egy
mandala-kört, illetve ezt a központi O-t a végső csend
megjelenítőjeként akár nullának is nevezhetjük.9
A Francis Edeline-kötet további alkotásai is a
megfordíthatóságra, a középpontra épülnek. A szigorúbb
értelemben vett mandalának,10 a hindu és buddhista
tantrikus irányzatokban használt meditációs, rituális
ábrának is (a betűk, a szavak ábrába való
beépítettségétől eltekintve) ez a szerkezete. Ezért Francis
Edeline a görög logosz és a szanszkrit mandala
szavak összevonásával logo-mandalának nevezte el a térbeli
versek e különös csoportját. Az elnevezés görög szóeleme
abból a felismerésből született, hogy minden költemény –
nyelvi jelekkel vagy akár képi, emblematikus formában – az anthroposzt,
a kozmoszt közvetíti. A kötet vizuális
költeményeiben ez a közvetítés egyrészt nyelvi jelekkel,
szavakkal történik, akárcsak a hagyományos versekben, s
ezáltal az Igén meditálunk, a jelek közvetítő szerepén. A
mandala utótag pedig jelzi a közvetítés topológiai
szerkezetek általi megvalósulását. A vallási-filozófiai
fogalomrendszerhez tartozó mandalának mint metaforának az
allegorizálását, a Francis Edeline általi elnevezés
jogosságát itt akár meg is kérdőjelezhetnénk, hiszen
valamiképpen minden elnevezés egy kicsit önkényes is, viszont
éppen a nomen motiválja a befogadót a mandala és logo-mandala
közötti különbségek, illetve azonosságok
meghatározására. S ezt az elkülönítést Francis Edeline is
elvégzi.
A mandala egy erősen szemiotizált tér,
amelyben a szavak kivételével különféle jelek élnek
együtt, s bizonyos módon egy grafikai, észlelő közvetítést
hoznak létre a pszichogramma és a kozmogramma, vagy a Groupe µ
terminológiájával élve az anthroposz és a kozmosz
között. S bár a logo-mandala, akárcsak a mandala,
közvetítő, meditatív eszköz, mégis nehéz lenne kimutatni,
hogy „ez az eszköz a tantrizmushoz hasonló spirituális,
kimunkált tanként funkcionálna”. A logo-mandalákban ugyanis
a szavakon meditálunk (ahogy Francis Edeline írja, a jelek
közvetítő szerepén), s így valamiképpen a szó, az Ige
szakralizálását jelenítik meg ezek az alkotások. Az
újplatonizmus szerint a szó nemcsak hang, nemcsak eszme, hanem
logosz prophorikosz, azaz kifejezett gondolat. Szellemi
valóságként pedig a gondolatnak önmagában véve nincs semmi
köze a testhez, mégis testet kell öltenie szóban és hangban,
érzékelhetővé kell válnia, hogy közölhető legyen.11
A logo-mandala ezt az érzékelhetőséget a nyelv különböző
vonásainak alkalmazásával és egyes nyelvi elemek
eltávolításával, vizuális jegyekkel éri el. Ellentétben az
epeával, ami a szó szótári alakját és jelentését jelöli,
a logosz azt az értelmet jelenti, amit a szó a
szövegösszefüggésben kap. A logosz valójában a beszéd
egészében és egységében létrejövő értelem.12
Carl Gustav Jung szerint az individuum
számára a tudaton túl létezik egy tudattalan, univerzális
érvényű szervezőerő, amely „mindenkor és mindenhol
alapvetően egyforma, de legalábbis nagyon hasonló
szimbólumokat tud produkálni”. Jung ezt a szervezőerőt kollektív
tudattalannak nevezte el, és szimbolikus produktumainak
alapját meghatározandó ősképek, archetípusok létét
posztulálta. A pszichológia az archetípust az ösztönnek egy
bizonyos, gyakran előforduló formális aspektusának tartja,
amely tehát „ugyanúgy a priori adott, mint maga az ösztön.
Ennek megfelelően a mandalák minden külalakbeli
különbségük ellenére alapvető hasonlóságot mutatnak,
függetlenül attól, hogy honnan és mely korból
származnak.”13
A mandalaszerkezetet Francis Edeline számos
költőnél felfedezte, viszont csak kevés olyan szerzővel
találkozott (például Alain Riddel, Raoul Duguay és Dom
Silvester Houédard), akik kifejezetten hivatkoznak is a
mandalára. Garniernél, aki elismeri ugyan a tantrizmus
hatását a művén, a mandalával való kapcsolata mégis
közvetett és beleértett marad. „A többiek esetében tehát
feltevésről van szó – vallja Edeline –, de ezt
megerősítették mindazok (főleg Shutaro Mukai), akikkel ezt
megvitattam.”14
Kelényi Béla a Szó-körökben körbeszéd
című tanulmányában a mandalának a modern művészetekben
való gyors elterjedését Carl Gustav Jungnak és
tanítványainak a munkásságára vezeti vissza. Jung
észrevette, hogy a megzavarodott tudat új
személyiségközpontokat hozhat létre az archetipikus
„mély-én” segítségével, s ez az új központ védő és
oltalmazó körként mintegy „ráhelyezkedik a pszichés
káoszra”.15 Jung szerint „a mandalák a
rendezettséget, a teljességet, az egységet sugallják”, s a
vizsgált pácienseknél általában „intuitív, irracionális
jellegűek, és szimbolikus tartalmukkal visszahatnak a
tudattalanra. Ilyenformán – átvitt értelemben –
»mágikus« jelentőségük és hatásuk van, csakúgy, mint az
egyházi ikonoknak.”16 Jung a mandala-motívumot
nemcsak a pácienseinél, hanem gyermekek öntudatlan műveiben,
alkímiai jelképrendszerekben és a különböző vallásos
képzetekben is megtalálta. Ugyanúgy, mint ahogy Francis
Edeline is felfedezte a motívumot a költői életművekben.
Tehát Kelényi Béla állítása ugyan jogos, amikor megjegyzi,
hogy Jung hatására a mandala iránti érdeklődés megnőtt,
viszont joggal feltételezhetjük azt is, hogy e teammunka során
csupán tudatosult az oltalmazó, „gyógyító” kör
jelenléte, hiszen mindig is megvolt ez az univerzális
szervezőerő, archetípusként hatott és hat a művészetekben,
így az irodalomban is.17 Ha Francis Edeline kutatása
mellé odaillesztjük a magyar irodalomnak a vizuális
költészeti alkotásait, akkor láthatjuk, hogy már a régi
magyar képversek is őrzik, számos alkalommal felvillantják
ezt a motívumot.
A piarista elméletíró, Moesch Lukács (1651)
küllős kerék és rózsa alakú képverseinek középpontjában
például Mária neve áll. Lepsényi István (~1706) János-napi
köszöntőverse a sugárzó napot ábrázolja, csillagképverse
centrumában pedig a DIV VIVAT olvasható. Simándi László
(1655), aki magát a könyvében Corvus Albvsnak nevezte, remete
Szent Pál dicséretére koncentrikus körökből alkot egy hat
cikkelyre osztott szókubust, de van óra és csillag formájú
logo-mandalája is (Rímes vers thebéi Szent Pálról,
Thebéi Szent Pál tiszteletére), s egy olyan vizuális
költeménye, amelynek centrumába egy és ugyanazon betűt
állítva egy disztichont rejt el a körbe. A XVIII. század
egyik legtermékenyebb képversalkotója, Kozma Mihály pedig
sokszor kör és körcikkek játékából formálja virág
alakúvá a műveit.18
A mandala számos előfordulása ellenére csak
egyetlen meghatározott jelentéssel bír, míg minden egyes
logo-mandala új jelentést hordoz, s csak a szerkezete utal egy
egyedi típusra.19 Már e kritérium alapján is a
jelzett mandala-motívumokat megjelenítő alkotásokat a
logo-mandalák edeline-i kategóriájába csoportosíthatjuk.
Bár e meditatív formát felfedezhetjük a XX.
század vizuális költészetében is (lásd Kassák Lajos, Barta
Sándor, Tamkó Sirató Károly, Juhász Ferenc, Elek István,
Fábián István, Kemenczky Judit stb. egyes műveit),20
viszont a műfaj tudatos magyarországi meghonosítója Papp
Tibor lesz, aki gondolati generálást előhívó műveivel, a Vendégszövegek
5 című kötet logo-mandaláinak poétikai struktúrájával
a befogadó interpretációs attitűdjére épít.
Papp Tibor „szó-körei”21
azonban az edeline-i kategóriától innovatív módon eltérnek.
Az olvasatok sokféleségére utalva Kelényi Béla szerint is a
költő, szinte a Disztichon Alfa analógiájára,
„vers-generátorként” használja a mandala-elvet. S mintha
„a »mandala« rendszerének felidézése csupán ürügy”
lenne arra, hogy megkérdőjelezze az új műfaj „rendszerében
kimondhatatlan szó jelentésének állandóságát. […]
ebben a labirintusban soha sincs megérkezés, a szó, végső
soron a logosz soha nem érheti el végleges
jelentését.”22
A Papp Tibor-i logo-mandala legfőbb
jellegzetessége, hogy „kör vagy négyzet alakú,
középpontja van, szimmetrikus, olvasata a tengelyek mentén
megfordítható”, szavai pedig legtöbbször visszafelé is
olvashatók.23
A körökből felépülő Futunk című
logo-mandala például egy vég nélküli, már-már értelmetlen
cselekvéssorozat reprezentációjával egy időben megteremt egy
védelmi zónát is: a látótérnek a védelmet nyújtó
középpont felé való körkörös szűkítésével a mű
egyfajta jantraként, kontemplációs eszközként hat. A centrum
a belső békét és a teljesség képzetét közvetítheti a
szemlélőnek. Ugyanis Jung szerint a jantrák „a meditáció,
az elmélyülés, a koncentráció és a belső tapasztalások
tudatosításának eszközei”: a belső rend megteremtését
szolgálják.24 Viszont a műben az intenzitást
kifejező ige („futunk”) és a középponti határozószó
(„körbe”) jelentéskörei éppen az elcsituló
szenvedélyesség helyett egyfajta örök mozgást,
nyugtalanságot, a külvilág problémáinak a lelki szférába
való hatolását közvetítik.25 A logo-mandalában a
centrum szerepe tehát jellegzetes, akárcsak a mandalában,
viszont gyakran összetettebb is. „Nem mindig egy
kiegyensúlyozott, végső pihenőhelyről van szó – írja
Francis Edeline. – Ellenkezőleg, lehetséges, hogy ez csak
»egy középpont a szemnek«, miközben az olvasás arra
kényszerít, hogy átszaladjon rajta újra és újra a
tekintetünk.” A mandalának és a logo-mandalának nagyon is
hasonló térbeli szerkezete ellenére ezért sem hasonlíthatunk
össze egy misztikus eljárást egy esztétikai eljárással,
hiszen „a grafikus szerkezetbeli különbségek jelentősek,
és a spirituálisak még inkább”.26
A Hallod című logo-mandalában a
tapasztalat, a költői fikció medializálódása, egyik
médiumból a másikba való átfordítása rekonstruálható. Az
imaginárius médiuma az írásnak, a szerkesztésnek a
médiumán keresztül egyrészt verbalizálódik az olvasás
során és a „hallod” ige centrális helyzetével, másrészt
vizualizálódik a tizenhat sugarú középpont képiségével. A
szem – mint minden logo-mandalában – szabadon ugrálhat
egyik észlelési pontról a másikra, és „átadhatja
magát” a költemény formájának, a globális megértésnek.
Francis Edeline reflex szemfixálásnak
(„fixations oculaires réflexes”), a szem vakációjának
(„vacence de l’śil”) nevezi ezt a jelenséget: a szem
kevésbé van a sor követésére kényszerítve, annál inkább
alá van vetve „a vonzás és összpontosítás
észlelőmechanizmusának”. Ezek az észlelőmechanizmusok a
nyelvi egységek jelentésére („a menekülések és vonzások
tárgyaira”) reagálnak, és meghatározzák a hallucináló
effektust, a „bizonyos szimmetriák megfelelő
használatával” az érzéki csalódást, az ún. reflex
szemfixálást.27 A konkrét versben nyolc tárgyragos
főnév variációjából épül fel az auditív élmény: akit
vagy amit hallunk, hallgatunk. A hang forrása pedig
hangszínképzetet idéz fel a befogadóban a költészeti
meditáció során. A próféta, a szívverés, a hiábavalóság
vagy a farkas hangja, szava ugyanis egészen másként hat, ha a
kútból, az égből, a gőzvezetékből ered, vagy akár a
kezeden át jut el hozzánk, vagy ha a fa alatt, a tűzhely
mellett, esetleg mindenütt halljuk a költői üzenetet. Az
üzenet tartalmát viszont a befogadónak kell megfogalmaznia. S
ebben a befogadói-alkotói folyamatban a nyelvi alapú
gondolkodás korlátai, határai is kirajzolódhatnak.
A mandalák alapvető eleme a középpont, azaz
„a lélek mélyén rejtőző centrális hely megsejtése”,
egy energiaforrás, amely mindent el tud rendezni. A szemlélő
ezt a centrumot a személyes énről egy személytelenre helyezi
át, s ezt a személytelen nem-ént éli meg
személyisége létalapjaként.28 Papp Tibor Lyuk-mandalája
(Lyukas mandalája) viszont üres. Ez az üresség
azonban nem a „semmit” rejti magában, mint Jung
gyűjteményének egyik rotunduma29 vagy Eugen
Gomringer Schweigen (Silence, Silencio) című téglalap
formájú műve, amelynek fehér és üres a középpontja.30
Papp Tibor logo-mandalájának a centruma fekete: mintha egy
teljes, beálló napfogyatkozást szemlélnénk benne.
A középpont köré az égtájaknak
megfelelően kapcsolódnak a szavak. Az É–D irányú tengely
választja el egymástól az azonos fogalmakból felépülő
égtájrészt (a keleti rész a nyugati megismétlése és
fordítva), a K–Ny-tengely pedig két egymástól
elkülönülő refrénes „strófát” jelöl („A kút
sötétje – az üres szóvirág – az emlékezetben”,
illetve „Miskolcon is – a versben – a fájdalom”). A
tengelyek mentén a szavak, szókapcsolatok ismétlődnek: az
északnyugati az északkeletinek („az üres szóvirág”), a
délnyugati a délkeletinek („a versben”) – és fordítva
– az É–D-tengelyre vetített fogalmi tükröződései.
Hasonló képzeletbeli tengelyek mentén, fogalmi
tükröződéssel épül fel a mandala további logosz része
is. A tengelyek mentén elhelyezett szavak füzére ugyancsak
szintaktikailag értelmezhető mondatot, gondolattöredéket hoz
létre, de a sötét középponton áthaladva ölt igazán
meditatív formát a befogadás: a fekete centrumot ugyanis
behelyettesíthetjük a lyukas mandala szókapcsolattal,
de variálhatjuk akár a fekete, sötét folt, napfogyatkozás
stb. kitételekkel is. S ez a fekete centrum nyitja meg a
művet a generatív formák felé: számtalan olvasat
generálódik a szemlélődés során.
Az első automatikus versgenerátor, a Disztichon
Alfa lemeze hatmilliárd verseskötet anyagát rejti. Több
millió évre lenne szükségünk a tizenhatbillió disztichon
elolvasásához. A lyuk-mandala és minden logo-mandala olvasata
viszont belátható idő alatt kimerül. Mégis ebben a
töredékességben – a gondolati generálás során –
megélhetjük a teljességet, a meditatív irodalmi formák
határtalan gazdagságát.
Jegyzetek
1 A konkrét
költészet sajátos formája a spacializmus, amit Pierre Garnier
teremtett meg s nevezett el. Pierre Garnier, Plan pilote
fondant le spacialisme, in les Lettres, no. 31, 2.,
André Silvaire, Párizs, 1965. Lásd még: Philippe Minguet,
Le Sycomore, in Écritures, Párizs, 1982, 121.
2 Martos
Gábor ezekkel a jegyekkel határozza meg a konkrét vers
fogalmát. Lásd Kép(es) költészet. Kísérleti irodalmi
olvasó- és nézőkönyv, Patriot Kiadó, Sopron, 1995, 92.
3 Petőfi S.
János: A jelentés értelmezéséről és vizsgálatáról. A
mondatszemiotikától a szövegszemiotikáig (Tanulmányok),
Magyar Műhely, 1994, 58.
4 Cahiers
Internationaux de Symbolisme. In Francis Edeline, Le logo
mandala, Centre Interdisciplinaire d’Études Philosophiques
de l’Université de Mons (Ciéphum), Belgique, 205.
Fordította: Papp Nóra.
5 Szombathy Bálint:
A konkrét költészet útjai II. Új Symposion,
147–148. számok melléklete, 2.
6 L. Simon
László: Hidak a Dunán. Esszék, tanulmányok. Ráció
Kiadó, 2005, 90.
7 Uo.
98–100.
8 Cahiers
Internationaux de Symbolisme, i. m. 218.
9 Uo. 220.
10 A szó
általános jelentése: kör. A vallásos gyakorlat és a
pszichológia térben megformált vagy eltáncolt, rajzolt,
festett kör-képet ért rajta. (Lásd: tibeti buddhizmus,
derviskolostorok kör-képei, ill. pszichológiai jelenségként
álmokban, bizonyos konfliktushelyzetekben és skizofrénia
esetén tűnik fel spontán módon.) A mandalákban a négyesség
vagy a négy többszöröse (kereszt, csillag, négyzet,
nyolcszög stb. formájában, ill. a kör
négyszögesítésében) gyakran kifejezésre kerül. C. G. Jung,
Mandala, Képek a tudattalanból. Ford.: Tóth Tamás
Boldizsár, Édesvíz Kiadó, Budapest, 1999, 121.
11 Nyíri Tamás:
A filozófiai gondolkodás fejlődése. Szent István
Társulat, Budapest, 1991, 113.
12 Turay
Arfréd – Nyíri Tamás – Bolberitz Pál: Filozófia.
Szent István Társulat, Budapest, 1992, 179.
13 C. G. Jung:
i. m. 120., 122.
14 Francis Edeline:
i. m. 206.
15 Kelényi
Béla: Szó-körökben körbeszéd. – Papp Tibor
logo-mandaláiról. Új Forrás, 30. évf., 1998, 5. szám,
44.
16 C. G. Jung:
i. m. 91–92.
17 Nemcsak
India és a Távol-Kelet vizuális művészetében vagy a
zen-festészetben jelennek meg ezek a meditációs ábrák, de az
európai keresztény művészetben is. Aniela Jaffé példaként
említi a katedrálisok rózsaablakait, Jézusnak és a
szenteknek a festményeken látott glóriáit, valamint Mária
ábrázolását („a Szűz egy kör alakú fa – ami az égő
csipkebokor, Isten szimbóluma – középpontjában
látható”). S a leggyakoribb mandalának tartja a keresztény
művészetben a négy evangélistával körbevett Jézus
ábrázolását. Sőt, az építészetben is felfedezhetjük a
mandalaformát: minden kultúrában a vallásos és szent
építmények alaprajza mandalaszerű, valamint számos ősi és
középkori város alaprajzában s a modern várostervezésben is
jelen van e forma. (Lásd például: Washington alaprajzát, a
párizsi Étoile-t, amely tíz utca metszéspontjában áll.)
Mindez Jaffé szerint is „az emberi tudattalan archetipikus
képének kivetítése” a külső világba. S Jungra hivatkozva
hangsúlyozza, hogy e pszichikus tartalmak projekciója az
építészetben tudattalan folyamat volt. Aniela Jaffé: A
vizuális művészetek szimbolizmusa. In C. G. Jung: Az
ember és szimbólumai. Ford.: Matolcsi Ágnes. Göncöl
Kiadó, Budapest, 1993, 240–251.
18 Kilián
István: A régi magyar képvers. Felsőmagyarország
Kiadó – Magyar Műhely Kiadó, Miskolc–Budapest, 1998,
18–32.
19 Francis Edeline:
i. m. 208.
20 Kovács
Zsolt – L. Simon László (szerk.): Válogatás a 20.
századi vizuális költészetből. Felsőmagyarország
Kiadó – Magyar Műhely Kiadó, Miskolc–Budapest, 1998, 28.,
32., 34., 44., 55., 100., 102., 118. oldal alkotásai.
21 A logosz
és a mandala szójelentései alapján nevezi Kelényi
Béla szó-köröknek a logo-mandalákat. (Lásd
Kelényi Béla, i. m. 44.)
22 Uo.
48–50.
23 Papp Tibor:
Vendégszövegek 5. Magyar Műhely, Budapest, 1997, 5.
24 Jung: i. m.
119.
25 Jung
szerint a mandala mágikus körei megakadályozzák a
külvilágból érkező problémák behatolását a belső, lelki
szférába, így egyfajta önvédelmi célt szolgálnak. Lásd Jung,
i. m. 110.
26 Francis Edeline:
i. m. 208–209.
27 Uo.
28 C. G. Jung:
i. m. 87-89.
29 Lásd Jung,
i. m. 98. oldalához tartozó képmellékletét!
30 Lásd Edeline:
i. m. 213.