Kabai Csaba

„Őrült” struktúra A vén cigányban

I

Az „olyan érzések, amelyek általában keresztezik egymást, összeütköznek, függetlenek és megzavarják egymást, benne tartós egyensúlyban egyesülnek” – jellemzi a „költőt” I. A. Richards egy Coleridge által ihletett esszéjében.¹ Richards szerint az egymással összeférhetetlen jelenségek összeegyeztetése, új, magasabb összefüggésbe helyezése a művészi tevékenység lényege. A költő eszerint nem riad vissza a távol eső dolgok közelítésétől, összekapcsolásától egy addig esetleg ismeretlen minőség létrehozása érdekében, illetve egy speciális pszichés szituáció megragadásának eszközeképpen. Ezt igazolja az is, amikor később a művészi lélek állapotával foglalkozik, és összeveti a „művészi” és a „hétköznapi” képzeletet: „A képzelet minden művészetben leginkább abban nyilvánul meg, hogy az összefüggéstelen impulzusok zűrzavarát egyetlen rendezett érzelmi reakcióvá oldja fel.”² 

Vörösmarty Mihály A vén cigány című verse költészetünk egyik sarkpontja, megkerülhetetlen eleme, máig friss, eleven mű. Schöpflin Aladár a régi és a modern költészet közötti hídnak tekinti e verset³ – így jelölvén meg irodalomtörténeti jelentőségét –, noha ezt elsősorban a nyugatos költészet legitimálása érdekében teszi, egyéb helyeken a Vörösmartyról alkotott képe erősen idealizált, már-már megmosolyogtató.

A vén cigány a legtöbbet elemzett versek közé tartozik. Ám ezek az elemzések gyakran magukon viselik keletkezésük korának nyomát.⁴ A kezdeti félremagyarázásoknak, félreértéseknek közös jellemzője, hogy a művet megpróbálják valami őrült látomásként, kusza, struktúra nélküli alkotásként értelmezni, illetve az értelmezést, elemzést épp ezáltal, ily módon megkerülni. Még Babits Mihály sem lát egyebet a költeményben, mint egy „őrült” elme működését, és mint ilyet csodálja: „Milyen különös vers ez! Semmi sincs benne a megszokottból. Egy őrült verse. A logika kapcsolata elszakadt. A képzetek rendetlen és rengeteg káoszban űzik egymást. A költő agyában megrendült a velő. A vére forr. A világ háborús képeit kavarogni érzi a lelkében. […] Ez a vers egy őrült verse. De ez szent őrültség. Az őrült látománya szent látomány.”⁵ Másrészről viszont kultúrtörténeti tény – és ezzel visszautalhatunk előbbi megállapításunkra, amely szerint az értelmezés korának episztéméje determinálja magát az értelmezést –, hogy Babits korában az őrületnek volt bizonyos „presztízse”: az igazi művész védjegye ekkoriban – és azóta is közhelyszerűen – a halálos betegség vagy az elme betegsége; a valódi művész mindig őrült is ekkor, vagy legalábbis (gyógyíthatatlan) testi baja miatt melankolikus. Jellemző, hogy a kor egyik legolvasottabb műve a 19. századi orvos-pszichológus Cesare Lombroso Lángész és őrültség című könyve.

Az a gondolat ugyanakkor, amely a művészi genie, a talentum, illetve az ihletett állapot és az őrültség között hasonlóságot vél fölfedezni, korántsem a modern kor terméke. Már Platón is szükségesnek érezte, hogy különbséget tegyen az őrültség megnyilvánulási módjai között: „az őrjöngésnek pedig két faja van: az egyik emberi betegségből ered, a másik isteni kiragadtatás a megszokott dolgok köréből”.⁶ Az isteni eredetű eszelősségnek négy fajtáját különbözteti meg: a jós, az avatópap, a költő és a szerelmes ihletét. „A harmadik pedig a Múzsáktól való megszállottság vagy őrület; ha ez megragad egy gyöngéd és tiszta lelket, felébreszti és mámorossá teszi, és dalban meg a költészet egyéb módjain magasztalva a régiek számtalan tettét, neveli az utódokat. Aki azonban a Múzsák szent őrülete nélkül járul a költészet kapuihoz, abban a hitben, hogy mesterségbeli tudása folytán alkalmas lesz költőnek, tökéletlen maga is, költészete is, és józan készítményeit elhomályosítja a rajongók költészete.”⁷ 

A Vörösmarty-vers korábbi értelmezéseinek (amelyek, mint említettük, struktúra nélküli, kusza lázbeszédnek tekintették a szöveget – e véleménynek kiindulópontja egyébként minden bizonnyal Gyulai Pál volt⁸) mintegy ellenpontjaként ma az elemzések már-már rögeszmésen valamilyen szerkesztőelvet igyekeznek megtalálni, bizonyítandó, hogy A vén cigány igenis tudatos alkotás, szerkesztett mű. Ebben kétségkívül teljesen igazuk van. Csetri Lajos tanulmánya a legátfogóbb igényű: a verset szisztematikusan, strófáról strófára haladva szétbontja, megvizsgálja, a szöveg minden rétegét belevonva az értelmezésbe; elemzése után szinte fogás sem marad a költeményen.⁹ Jelen dolgozat Csetri írását tekinti a vershez való közelítés iránytűjének, az ott megfogalmazottakat egészíti ki néhány szerény észrevétellel, illetve azok figyelembevételével tesz kísérletet egy új, tudtunkkal eddig nem tárgyalt értelmezési lehetőség bemutatására, ezzel is gyengíteni próbálván azt a fent idézett babitsi – és többek által osztott – álláspontot, amely szerint a versben „a logika kapcsolata elszakadt”, és „a képzetek rendetlen és rengeteg káoszban űzik egymást”. A vers gondolati struktúráját kíséreljük meg leírni, azt az – érzésünk szerint – spontán asszociációs logikából kiinduló és a különböző fogalmi dimenziókat asszociatív „hágcsók” segítségével könnyedén átívelő szerkezetet, amely a tudatos és fegyelmezett költői utómunka nyomán válik egymásból következő, összetett, héjszerű szerkezetté. Ez ha nem is „hiba” nélküli, mégis következetesnek nevezhető, helyenkénti esetleges „botlása” nem a vers, hanem az eme mélystruktúrában is rendszert erőltető elmélet hibája.

II

Elemzési kísérletünk előtt még néhány fogalmat tisztáznunk kell. Először is úgy véljük, hasznos lenne az anafora és a katafora terminus technicusokat kölcsönvenni a retorika és a szövegtan szakirodalmából; ám vizsgálódásunkhoz jelentésüket kissé ki kell terjesztenünk. Ezek a fenti diszciplínákban olyan, a szövegkohézió meglétét biztosító (és bizonyító) nyelvi elemek (jellemzően névmások), amelyek előre-, illetve visszautalnak a szöveg valamely megelőző vagy csak azután következő helyére. E dolgozatban gondolati jelenségekre alkalmazzuk őket; olyan motívumokra, amelyek jelentésükkel, jelentésmezejük valamely elemével a szöveg egy későbbi (katafora, előreutalás), illetve egy korábbi (anafora, visszautalás) egységére alludálnak. Azaz asszociatív, gondolati, illetve motivikus – tehát nem nyelvi, hanem fogalmi – elemek között föllépő előre- és visszautalások jelzésére hívjuk meg őket.

Továbbá anticipációnak (előreutalásnak, előjelzésnek) és retrospekciónak (visszautalásnak) nevezzük magát a jelenséget, amely során a vers bizonyos pontjai asszociatív megfelelést mutatnak; és ezen belül anaforának, valamint kataforának azokat a konkrét szövegelemeket (szavakat, szókapcsolatokat), amelyek ezeket az utalásokat megvalósítják. Így válik lehetővé a vers motivikus és képi elemei asszociatív, hőfokában-hangulatában hullámzó, kontrasztív és héjszerűen szerveződő struktúrájának föltárása.

Végül az egyes versszakok – elsősorban tartalmi jellegű – tagolását kell tisztáznunk. Már Csetri Lajos is korábbi elemzők azon megállapításából indult ki, hogy a refrént megelőző sorok az adott strófa legfontosabb „mondanivalóját” hordozzák (bármit jelentsen is ez), ez adja az egyes versszakok tartalmi-gondolati magját. Ugyanakkor azt is megfigyelhetjük, és e megfigyelés ennek az írásnak konstitutív tényezője lesz, hogy ezeknek a soroknak (legalábbis a vers első felében) a következő strófákat meghatározó előreutaló, anticipáló szerepük van.¹⁰ Ennek megfelelően így fest az egyes szakaszok hármas tagolódása, a strófák vége felől indulva: refrén (a versszak legmasszívabb pontja, mert lexikálisan állandó, csak a különböző szakaszok ruházzák fel esetlegesen egy-egy új jelentésárnyalattal); gondolati mag (a refrén előtti két sor, amely az adott szakasz fő mondanivalóját foglalja magába); és a gondolati magot bevezető sorok, amelyek, mint látni fogjuk, mindig az előző versszak gondolati magja által meghatározottak, azokat mintegy kifejtik: a korábbi szakasz gondolati magjában fölvetett tartalmakat a következő versszak első négy sora bontja ki. Ez az anticipációs szerkesztés az 1–4. strófáig világosan kimutatható, majd a vers középpontja után, a héjszerkezet értelmében, az anticipációk helyére a retrospektív utalások kerülnek.

III

Az első strófa bordal jellegű (egyébként a versből az egyetlen, amely a kritikus Gyulai tetszését elnyerte). A versben beszélő, a „narrátor” biztatja a cigányt a zenélésre. A vers értelmezésének talán egyetlen axiomatikus eleme, hogy a cigány azonos a költővel. Ez a laikusok számára is egyértelmű azonosítás viszont – az önmegszólítás viszonylag komplikáltabb lelki-érzelmi jelentősége miatt – kétségessé teszi a bordal lehetőségét. Csetri Lajos a „boróda” terminus technicust javasolja az első versszak kapcsán.¹¹  Ugyanakkor az már kevésbé nyilvánvaló, és mintha az elemzések sem fektetnének rá hangsúlyt, hogy a költemény – épp az előbb említett azonosság miatt – allegóriaként is fölfogható. A cigány a költő metaforája, a zene a költészeté, a versé.

A vers első és utolsó strófája nem tartozik szervesen a központi mondanivalóhoz, az első előkészíti azt („a cigányhoz szólás ürügye”¹²); az utolsó valamilyen módon lezárja.¹³ Keretként is fölfogható, amennyiben az első versszak fölveti, az utolsó pedig elveti a zene, a muzsikálás lehetőségét. (A költő = cigány, zene = vers azonosítás miatt a költemény vége a költői elhallgatás képletes bejelentése is egyben: „Húzd, de még se, – hagyj békét a húrnak”.¹⁴)

Az első szakasz gondolati magja és egyben az egész vers alapvetése az 5–6. sor: „Mindig igy volt e világi élet, / Egyszer fázott, másszor lánggal égett.” Ez a „közhely-bölcselet” (Csetri) méltán tetszett Gyulainak. E kissé keserű mondat hőmérsékletre vonatkozó szavainak szemantikai mezeje lesz a vers asszociatív, kataforikus továbbépítésének az alapja. A kapcsolatot az „Egyszer fázott, másszor lánggal égett” kijelentésben és a második versszak bevezetésében (a szakaszokban a gondolati magot megelőző rész, a strófák 1–4. sora) vélhetjük fölfedezni, ahol a „cigánytól” elvárt belső tüzet írja le: „Véred forrjon, mint az örvény árja”. E hasonlatban félig elrejtve találjuk a hideg–meleg ellentétet: a kép szerint a forrásban lévő vér kinematikája, nem pedig hőmérséklete lesz a döntő. A forrásról ugyanis a magas hőmérséklet juthat először eszünkbe, ezt egészíti ki, helyesbíti tudatunkban a hasonlat második fele. Az „örvény árja” ugyanakkor hűvös – hideg termoszenzoriális értéket hordoz. Így őrzi meg ez a sor kataforájának („egyszer fázott, másszor lánggal égett”) hideg–meleg ellentétét.

A második versszaktól kezdve – Tóth Dezső szerint – a cigánytól mindinkább távolodunk, alakja csak a refrénben jelenik meg, tér vissza, emlékeztetve az alapmotívumra. A figyelem átirányul a cigányhoz beszélő lelkiállapotára.¹⁵ (Valójában mindez talán már korábban megtörténik a cigány és a költő azonosulásával föllépő önmegszólító szituáció miatt.)

A második strófa első három sora belső, kívülről nem látható fiziológiai folyamatokra utal,¹⁶ a negyedik pedig a zene művelésének egy olyan fokára, amikor a művészi tevékenység hatására föllépő önkívületi állapot hasonlatossá válik az őrülethez. Ennek külső megnyilvánulása a kézben tartott hegedűből előjövő hang: „Húrod zengjen vésznél szilajabban”. A versszak közepe, gondolati magja: „És keményen mint a jég verése, / Oda lett az emberek vetése”.

A magvető-toposz kedvelt volt a reformkor és a romantika irodalmában, ám inkább a bizakodás és a remény kifejezőjeként éltek vele. A szabadságharc bukásával a reformkor törekvései veszélybe kerültek, így lehet, hogy a csalódott Vörösmarty negatív kontextusba helyezi ezt a képet. A „jég verése” a kataforája a harmadik strófa „zengő zivatar” kifejtett képének. A harmadik szakasz tobzódik az igékben: különös hatású a második sor halmozása, ahol a vihar tombolását kizárólag az ember fájdalomkifejezésének igéivel írja le: „…nyög, ordít, jajgat, sír és bömböl”.

A vers vonala eddig így néz ki (római számok: versszak; arab számok: 1: bevezetés; 2: gondolati mag):

I.          1 tüzes bor (– rideg kupa)                     2 láng                         // refrén

II.         1 belső tűz (vér, velő)        2 jégverés                  // refrén

III.        1 zengő zivatar                    2 háború                     // refrén

IV.        1 háborúban ...

Megfigyelhető a hőfokok opponáló hullámzása: az első strófa rideg kupája a második strófában jégveréssé „izmosodva” tér vissza. A „tüzes bor – rideg kupa = belső tűz – jégverés” igen elgondolkodtató egyenlet.

A negyedik strófa a háborús helyszínről „tudósít”. A lírai alany elveszetten bukdácsol a „vad rohanatban”. A háború képzetében megvan minden hő és hideg, a vérfagyasztó látvány és a puskapor tüze egyaránt.

A harmadik versszak bevezetésében a vihar, a zengő zivatar képe (amelyhez hasonlatossá kell válnia a cigány játékának) kataforikusan előre jelzi a gondolati magban megjelenő háború-képzetet. A sorrend természetesen nem helyes – és itt érhető tetten az asszociációs anyagon elvégzett költői utómunka –, ugyanis minden bizonnyal a háború megjelentetésének a terve miatt volt szüksége a költőnek az égiháború képeivel való bevezetésre, és semmiképpen sem fordítva. A vers szövegváltozatai is erről tanúskodnak – Vörösmarty először így írta ezt a sort: „Hagyd el, hagyd el kellemes nótádat”; majd átjavította: „Fordítsd balra kellemes nótádat”; és csak ezután jelenik meg egy, képiségében a véglegeshez hasonlító változat: „Jég veri most szomorú hazánkat.”¹⁷  A gondolati mag két sorában kimondja a sírva vigadás fájó okát: „Háború van most a nagy világban, / Isten sírja reszket a szent honban.” A versnek ez az egyetlen félreérthetetlenül konkrét része, az egyetlen biztos utalás a történelmi helyzetre.

A negyedik versszakban ennek nyomán helyszínváltás történik. A háború borzalmairól szól a versben beszélő, de oly módon, mintha maga is jelen lenne, olyan közel az eseményekhez, hogy a harcolók és a sebesültek hangjait is hallja. A versnek az e versszakbeli bevezető része a legexpresszívebb, leglátványosabb, egyszersmind legfélelmetesebb is.

Érdekesek ezek a bevezető részek. Tulajdonképpen mindegyik egy leírás. Ám e leírások nem direkt módszerűek. Az első versszak első négy sora egy életkép; a második versszakban az őrület, illetve a játék átszellemült heve csupa felszólító módban álló tagmondattal íratik le; a harmadik szakasz bevezetésében ugyanezt látjuk, ott a vihar, az égiháború jelenik meg ily módon; a negyedik strófa bevezetésének négysoros dubitációs kérdésalakzata a háború borzalmait írja le. (A sor eleji kérdőszavak ritmikusan fokozó iterációja [Kié – Mi – Ki – Mi] retorikai értelemben vett anafora.)

A negyedik strófa gondolati magja a bevezetés kérdéseire választ latolgató két sor, amely ennélfogva szintén egy kérdés. Itt is, csakúgy, mint az előző szakaszban, találunk némi konkrétumot: „vert hadak”, „vakmerő remények”.¹⁸  Ez a szakasz jelenti a vers érzelmi csúcspontját, épp kifejezőereje, lendülete miatt. A költemény előadásakor a versmondó e helyen, a vers elejétől tartó folyamatos fokozásnak köszönhetően, az érzelmi felhevülésnek, a vehemenciának olyan fokára jut, amely már-már önkívületbe ragadja. A mű crescendója itt kifulladva tetőpontjára ér. Ezután már higgadtabb hangnemben, de mindvégig sötét tónusban, egyetemesebb szemszögből, mintegy felülnézetből mond ítéletet a versben beszélő. Átalakul a vers vonalvezetése is. A zaklatott háborús leírás, a hadszíntérről küldött kifordult tudósítás – azaz az érzelmi tetőpont – után a láncszerű szerkesztésmód tovább már nem vihető. Átadja helyét egy új formának, a retrospektív utalásnak, melynek rendezőelve szintén a szabad asszociáció, de ezek már sokkal finomabbak, egyszersmind tágabb ívűek, misztikus, kozmikus szférákat idéznek.

 Az ötödik strófában a költő mintha eltávolodna a hadszíntértől, már csak a csata zajait hallja, azok hatására „asszociál” régmúlt, nem történeti, hanem bibliai, mitológiai eseményekre. Toposzokat alkalmaz, átlép a jelképek világába. Az eredendő emberi rossz felmutatásával igazolja a jelenbeli események törvényszerűségét: „Mintha újra hallanók a pusztán / A lázadt ember vad keserveit, / Gyilkos testvér botja zuhanását, / S az első árvák sírbeszédeit, / A keselynek szárnya csattogását, / Prometheusz halhatatlan kinját.” A különböző mondai-vallási allúziók a bűn univerzalitásának illusztrációi.

A hatodik versszak beszélője már teljesen kívül helyezkedik, helyileg is eltávolodik a „keserű levében” forgó világtól, és kozmikus távlatokat nyit: a földet, a „vak csillagot”¹⁹  látjuk. Az emberiség helyzetét reménytelennek véli, és egyetlen megoldásként csak egy új vízözön bekövetkeztét tudja elképzelni. A „Noé bárkája”-kép a szakasz kiemelt helyén, a gondolati magban jelenik meg: „És hadd jöjjön el Noé bárkája, / mely egy új világot zár magába.” E két sor a megelőző strófára vonatkozó duplikált retrospekció. Először is azért, mert bibliai kép, és távol áll attól a kozmikus aspektustól, amelybe ágyazva van. Másodszor pedig azért, mert láthatjuk, hogy az ötödik strófában nem található gondolati mag. A szakasz egymással egyenértékű látomásokból épül fel, a mitikus emberiség-történelem egyenrangú epizódjaival. Ebből az következik, hogy a következő strófa gondolati magja, a vízözön képe erőteljesebb hangsúlyt kap, és egyszersmind – szerkezeti szempontból – az előző strófa szerves részévé is válik.

Elmondhatjuk tehát, hogy a vers második felében az asszociatív előremutatások helyét a visszautalások veszik át, ezáltal a vers befelé forduló, koncentrikusan zárt, masszív egésszé válik. Retrospekciónak tekinthetjük az ötödik szakasz bevezetését is (ami itt kivételesen hatsoros), ha megfeleltetjük a negyedik szakasz bevezetésével. Ez azért is egyértelmű megoldás, mert az ötödik strófa a „mintha” hasonlító kötőszóval kezdődik, és a hasonlított az előző szakasz hadszíntér-látomása is lehet. A vers gondolati íve a negyedik szakasztól, a retrospekciók érzékeltetésével így fest (a retrospektív utalások kissé kuszábbak és esetlegesebb megjelenésűek, mint a vers első felében jellemző előremutatások):

IV.        1 háborúban                2 lehetséges válaszok              // refrén

V.        1 olyan, mintha                [2]                                            // refrén

VI.       1 „kozmikus ugrás”         2 Noé bárkája                           // refrén

VII.       de mégse                             

Az utolsó versszakban az új, jobb világ eljövetelét nem egy új nemzedék fellépéséhez köti, talán azért, mert ebből már kiábrándult, látva saját generációjának vélt csődjét, hanem valami közömbös, meghatározhatatlan erőre bízza: „Majd ha elfárad a vész haragja”. Ebből a strófából hiányzik a refrén. A refrén elliptikus hiánya a hat versszaknyi rögzülés után hevesebben involválja a képzetét, mint ha itt is idült módon megjelenne.

Kétségtelen, hogy a fent vázolt gondolati struktúra vagy motivikus háló leggyengébb pontjának az utolsó versszak tűnhet. Az a strófa, ahol a versben addig elmondottakat látszólag visszavonja a beszélő, valójában azonban egy csattanóval (epifonéma) megerősíti.

Az utolsó versszak úgy válik az egész költemény „visszavonó” ellentétévé, hogy első lépésben épp a szöveg addig legstabilabb blokkját, a refrént támadja nyíltan. A strófa rendhagyó módon a refrénnel kezdődne, elindul, majd abbamarad: „Húzd, de mégse…” Ez az elhallgatás (aposiopesis) az addig rögzült refrént a befogadóban erőteljesen előhívja, aki azt magában „mondja tovább”, miközben a vers – tulajdon olvasójával is ellenkezve – már egészen mást mond.

Ám a versvégi csattanó is – ha lehet, még erősebben, még általánosabb komplexitással, mint a megelőző strófák – visszautal a vers központi kijelentéseire: a jelen viszonyai között az általánosítható szubjektum ellehetetlenülésére és létfájdalmára és a „sírva vigadás” paradoxonának tarthatatlanságára. Ily módon válik e versszak a megállapított struktúra szerves részévé, kiteljesítő elemévé.

A versnek van egy határozott, érzékelhető gondolati íve. Ennek tetőpontja a negyedik strófa (ez a vers közepe): egy szörnyű látomásnak, a háború fergetegének lázálomszerű versszaka. Minden anticipáció (a vers első felében) és minden retrospekció (a vers második felében) e pont, e centrum felé mutat. Így jön létre az a mű, amely – Richards szavaira visszatérve – „az összefüggéstelen impulzusok zűrzavarát egyetlen rendezett érzelmi reakcióvá oldja fel”.

 JEGYZETEK

¹I. A. RICHARDS, A képzelet = Strukturalizmus, I. kötet, szerk. HANKISS Elemér, Bp., Európa Könyvkiadó, é. n., 82–94.

²Uo., 82–94.

³„Ha az ifju magyar lírában itt is, ott is látjuk a törekvést, amely tradíciót keresve magának, Vörösmartyhoz próbál csatlakozni, a csatlakozó pont a Vén cigány...”, SCHÖPFLIN Aladár, A két Vörösmarty = Sch. A., Magyar írók. Irodalmi arcképek és tollrajzok, Bp., Nyugat, 1919, 18.

⁴A vers recepciójának történetét, értelmezésével kapcsolatos vakvágányok összefoglalását nyújtja: KOMLÓS Aladár, Kritikus számadás. A vén cigány regénye, Bp., 1977, 471–483.

⁵BABITS Mihály, A férfi Vörösmarty = B. M., Magyar irodalomtörténet arcképekben, Bp., Ferenczy Könyvkiadó, 1996, 109.

⁶PLATÓN Válogatott művei. Phaidrosz (ford. KÖVENDI Dénes). Bp., Európa Könyvkiadó, 1983, 546.

⁷Uo., 520–521.

⁸Érdekes módon Gyulai előbb csak szóban bírálta a Vörösmarty-verset, valószínűleg egy szerkesztőségi találkozón, ahol több írótársa is jelen volt. Később Egressy Gábor hozta föl cikkében Gyulai szóbeli közléseit, amelyre aztán Gyulai, véleményét fenntartva, válaszol: „e költemény első versszaka kitűnő szép, a másodikban már kiesik a költő az alaphangulatból, több helyt dagályba csap, míg forma tekintetében nem mindenütt ismerhetni meg benne a régi Vörösmartyt.” (Vö. a kritikai kiadás A vén cigányhoz tartozó jegyzetével: VÖRÖSMARTY Mihály Összes művei, Kisebb költemények, III. kötet, Bp., Akadémiai Kiadó, 1962, 579–580.)

⁹CSETRI Lajos, A vén cigány (Elemzés) = „Ragyognak tettei”. Tanulmányok Vörösmartyról, szerk. HORVÁTH Károly, LUKÁCSY Sándor, SZÖRÉNYI László, Székesfehérvár, 1975, 365–390.

¹⁰Nem keverendően a Szajbély Mihály által vázolt szintaktikai előreutalással, ez szemantikai jellegű. (SZAJBÉLY Mihály, Előreutalás és késleltetés Vörösmarty két versében = „Ragyognak tettei”. 317–332.)

¹¹CSETRI Lajos, A vén cigány (Elemzés) = „Ragyognak tettei”. 375.

¹²Tóth Dezső fejtegeti Vörösmarty-monográfiájában, hogy a költőnek csak ürügy, a megszólalásnak csak egy útja a cigányhoz szólás. A valódi mondanivaló, a szerző/hazafi fájdalma a cigány-oktatás ürügyén nyilvánul meg. TÓTH Dezső, Vörösmarty Mihály, Bp., 1977, 568.

¹³Vörösmartynál nem csodálkozhatunk az antitetikus, ellentétező lezáráson. Mint azt Szajbély Mihály bizonyítja, már-már a költő jelleméből fakad, hogy műve lezárásához ezt a módot választotta. (SZAJBÉLY Mihály, i. m. 331.)

¹⁴A verset a kritikai kiadás alapján idézzük, viszont a cím írásakor, annak általánosabb volta miatt, a hagyományos cz-t c-re változtattuk: VÖRÖSMARTY Mihály Összes művei. Kisebb költemények, III. kötet, Bp., Akadémiai Kiadó, 1962, 193–195.

¹⁵TÓTH Dezső, i. m. 567.

¹⁶CSETRI Lajos, i. m. 378.

¹⁷Vö. VÖRÖSMARTY Mihály Összes művei. Kisebb költemények, III. kötet, Bp., Akadémiai Kiadó, 1962, 588.

¹⁸TÓTH Dezső, i. m. 570.

¹⁹Csetri Lajos figyelmeztet, hogy ez nem megszemélyesítés, hanem természettudományi tényen alapuló megállapítás. (CSETRI, i. m. 383.) A csillag szerepéről a korabeli magyar költészetben és Vörösmarty verseiben, illetve a „vak csillag”-kép megdöbbentő jelentőségéről ír Róbert Zsófia: a csillagok állandó jelenléte az emberi világ kozmikus kiterjesztésének vágyából fakad. Vörösmarty korábbi műveiben is rendkívüli gyakorisággal előforduló kép, mindig valami magasztos, valami nagyszerű téma megjelenítésének a statisztái. Az ötvenes évek verstermésében viszont már csak egyetlenegyszer fordul elő csillag, de az mintha az összes eddiginek ellentéte lenne: nyomorú, vak. A szép csillagos ég elsötétült. „Ragyognak tettei”. 398–401.

Nyitólap