H. Nagy Péter
A képkulturális
emlékezet
Szombathy Bálint:
Millenniumi képek
Szombathy Bálint Millenniumi képek
című kiadványa1 a Képírás-füzetek
sorozatban látott napvilágot Kaposvárott, 2002-ben. A szerző
két szériájának reprodukcióit tartalmazó füzet az azonos
című kiállítás anyagára épül.2 A
képsorozatokat L. Simon László előszava
(megnyitóbeszédének szerkesztett változata) vezeti be.3
Abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy a Magyar Műhely
szerkesztőjének elöljáró sorai ténylegesen közel hozzák a
művek problematikáját, tapasztalatát, ezért a továbbiakban
erre folyamatosan utalva mutatjuk be Szombathy Bálint
teljesítményét.
L. Simon László előszavának felütése az
emlékezetről szól, s ez az egyetlen olyan pont, amelynek
néhány előfeltevését érdemes más irányból
megvilágítanunk. Nézzük tehát, hogyan vezeti fel a szerző a
műegyüttesek megközelíthetőségét. "Mi is az emlékezet?
Az a sajátos képességünk, hogy információkat: ingereket,
eseményeket, képeket, ideákat őrzünk meg a
memóriaraktárunkban, illetve az a bonyolult biológiai
szisztéma az agyunkban, az elménkben, amely tárolja az
elraktározott információkat. Az emlékek visszaidézési
képtelensége, esetleg törlődése az emlékezetzavar, amelynek
vagy agysérülés, vagy pszichológiai okok lehetnek a
hátterében. Szombathy Bálint az emlékezési problémáinkat
akarja orvosolni, ám itt látható munkáinak megalkotásával
nem az agykérgi struktúrák neuronhálózataiból való
visszaidézéshez szükséges limbikus struktúrák és a kéreg
alatti idegi összeköttetések rendbetételére vállalkozik,
hanem a kollektív emlékezetzavar felszámolására, az
elfojtott, elnyomott, illetve átalakított képeink és
képzeteink felelevenítésére, igazi valójuk megmutatására.
Szombathy tükröt tart a történelmi, politikai
lelkiismeretünknek, méghozzá görbe tükröt, amely túloz,
karikíroz, de éppen túlzásai, elnagyolásai révén segít
bennünket ahhoz, hogy könnyűnek és kényelmesnek tetsző
kollektív amnéziánkból visszatérjünk, s a torzításra
hajlamos emlékezetünkből kibontsuk az igazi képeket."4
Mindenekelőtt arra kell utalnunk, hogy az
utóbbi évtizedek emlékezetkutatásainak fényében az előszó
definíciója nem tűnik helytállónak. Humberto R. Maturana –
napjaink sokat idézett chilei neurobiológusa – szerint
ugyanis "neuropszichológiai funkcióként nem létezik az a
fajta emlékezet, amelyik a környezet különféle alkalomból
előhívható reprezentációinak volna a tárolója".5
Ebből következően az emlékezet már nem gondolható el a
"tárolás/visszahívás" modellje alapján, hanem olyan konstrukciós
tevékenységnek mutatkozik, amely állandó mozgásban lévő,
alakuló viszonylatok működése közepette tartja fenn az
észlelés autopoietikus (önépítő, önlétrehozó)
rendszerét. A kollektív vagy a kulturális emlékezet az
egyénihez képest más dimenziókban érdekelt, ám abban
megegyezik az utóbbival, hogy itt sem számolhatunk az
emlékezés tiszta tényeivel. Minderről hosszasan értekezik
Jan Assmann, aki lépten-nyomon hangsúlyozza, hogy "az
emlékezet (...) rekonstruktív módon működik, nem képes
megőrizni a múltat mint olyant. A tovahaladó jelennel
változó vonatkoztatási keretek felől szakadatlanul folyik a
múlt újjászervezése. Bármi új is mindig csak rekonstruált
múlt alakjában léphet fel. Hagyomány csak hagyományra, múlt
csak múltra váltható. (...) A kollektív emlékezet eszerint
két irányban tevékeny: vissza- és előrefelé. Az emlékezet
nemcsak a múltat rekonstruálja, hanem a jelen és a jövő
tapasztalását is szervezi."6 Innen nézve talán
nem tűnik paradoxonnak, hogy neuronális felépítése alapján
kizárólag az egyén rendelkezik emlékezettel, de ez mit sem
változtat az egyéni emlékezet társadalmi, institucionális,
külsőleges stb. keretektől való függésén. A "mit nem
szabad elfelejtenünk?" kérdés tehát nem lehet egyenlő
azzal, hogy "emlékezetünkből kibontjuk az igazi képeket".
A múltra ugyanis nem önmagáért emlékezik a csoport, a múlt
nem magától támad, hanem kulturális konstrukció
eredményeként születik, "mindig sajátos indítékok,
elvárások, remények és célok vezérletével, az adott jelen
vonatkoztatási keretei között formálódik meg".7
Mi köze van mindennek Szombathy Bálint
képeihez? Nos, már első közelítésre is szembetűnő, hogy a
művész – a fenti értelemben vett – kulturális
konstrukciókat vetít egymásra. Ezek bármely rétege
ilyenként viselkedik, ezért nem feltétlenül abból érdemes
kiindulnunk, hogy a képek a dolgok "valódi" arcáról
lebbentik fel a fátylat. Inkább rekonstruálnak egy olyan
múltat, mely maga is hozzárendelések mintázataiból,
perspektívák sokaságából szövődött össze. Másfelől
viszont igen lényeges, hogy ez a "bemozdítás" szintén
valamilyen érdekeltséget feltételez, tehát amiről az
előszó – egyébként nagyon helyesen – beszél, az nem
más, mint az emlékezet modalitása. L. Simon László
tehát azt veszi észre, hogy korántsem magától értetődő,
hanem kommentárra szoruló folyamatról beszélhetünk
(Szombathy "túloz, karikíroz" stb.). A szériáknak éppen
ebben rejlik az egyik fontos ismérvük: a nézői tekintet a
műveket nem tudja immanens képként rögzíteni, a
manipulációkon keresztül a kulturális emlékezet
működésével szembesül, azzal, hogy egy meghatározó csoport
múltja egy másikéra cserélhető. Vagyis "nem létezik olyan
társadalmi eszme, amely egyszersmind ne a társadalom emléke
volna".8 Ez a státus az emlékezés súlypontjának
megváltozásával sem tűnik el, az új lokalizációs rendszer
inkább palimpszesztszerűen írja felül a régit.
Ha vetünk egy pillantást az első
képsorozatra, nyomban láthatóvá válik, miről is van szó: a
haza fogalma ugyanúgy konstrukcióként értelmezhető, mint
ahogyan a térképek, képeslapok stb. sem képesek stabilizálni
tárgyukat és saját identitásukat, pláne a történelmi,
ideológiai stb. határok motívumainak környezetében.
L. Simon László okkal jegyzi meg, hogy bármilyen jellegű
területrendezés minimum kétféle stratégia
ütközőpontjában áll, a kívül–belül, győztes–vesztes
stb. oppozíciójának terméke: "minden nép szívesebben
beszél a kárára elkövetett agressziókról,
annektálásokról, okkupálásokról vagy más, tőle távoli
országok agressziójáról, mint a saját bűneiről. (...) A
saját területszerzést dicsőségként, a területvesztést
tragédiaként éljük meg"9 – és így tovább.
Mindez tökéletesen igenelhető, ám a kulturális emlékezet a
haza fogalmának pozicionálására egyéb technikákat is
kidolgoz. Ezek közül talán legérdekesebb a "hordozható
haza" koncipiálása (nem véletlen, hogy az első széria
képein hemzsegnek az elköltözésre, a vándorlásra stb.
utaló nyomok). A sűrű helyváltoztatásra "kárhoztatott"
közösségek valószínűleg nem rendelkeznek "hiteles
emlékekkel" az otthont illetően. Ezért az aktuális jelenben
olyan fiktív minták alapján kell tájékozódniuk, melyekben utólag
gyökeret verhetnek a tények. Ehhez azonban katalizátorra van
szükségük. A megfordult szituációban tehát bizonyosan lesz
legalább egy olyan fogódzójuk, mely bárhova magukkal vihető,
és a hazára való emlékezés alakzataként funkcionál.10
És továbbfűzve: a haza képzetét mindenkor az emlékezet
konstruálja újra. Innen már könnyű belátni, hogy a
"haza" nemcsak referenciális narratívaként, hanem az
említett palimpszesztszerű struktúraként is elgondolható,
melyben folyamatosan kimutatható a jelhelyettesítések
dinamikája. Szombathy Bálint első szériája ilyen értelemben
is próbára teszi a tekintetet. Maximálisan alátámasztható
tehát L. Simon László idevonatkozó konklúziója: "a haza
fogalmának kritika nélküli, patetikus megközelítése
tarthatatlan."11 És a kulturális emlékezet
működése szempontjából reflektálatlan is – tehetjük
hozzá.
Mielőtt rátérnénk a következő
problémára, egy irodalmi párhuzamra hívnánk fel a figyelmet.
Az első széria Fríz című alkotásán (VI. darab) egy,
a Feszty-körképre montírozott, Európa
vasúthálózatát ábrázoló térkép tűnik föl, melyre
rárakódik a honfoglalás útvonala és – a felső sarokban
– képi emblémája. A mű jelentékeny részét a kazár
birodalom területének jele tölti ki, azé a birodalomé,
melynek történelmi szerepét több verzióban is
áthagyományozta a kulturális emlékezet. Talán nem tűnik
légből kapottnak, ha ezzel kapcsolatban egy másik médiumra,
Milorad Pavi´ Kazár szótár című lexikonregényére
utalunk, amely ugyanúgy "eljátszik" a nagyszerb
ideológiával, mint Szombathy Bálint sorozata. Ez a térségi
diszkurzus (mármint a nagyszerb álom és a kazárság fiktív
viszonya) szintén rendkívül jó példa a történelem
alakíthatóságára. A kazárok nyomtalanul eltűnt népe
ugyanis oly módon szorgalmazta saját pusztulását, hogy
megtért a három hitvallás (keresztény, iszlám, héber)
valamelyikéhez. Az önfeladás előtt a kazár állam olyan
intézkedéseket vezetett be, mint például az idegen ajkú
kisebbségek előnyben részesítése, az eredet, a nevek és a
saját nyelv titkolása stb. Pavi´ többek között ezekre a
rejtélyekre és persze a kazár hitvita aszimmetrikus
elbeszélésére alapozza regényét, melynek talán innen
visszatekintve nem is az a legfőbb újdonsága, hogy a
konstrukció szerint a történelemnek nincs egyetlen nagy
elbeszélése, hanem az, hogy ilyen körülmények között semmi
sem garantálja a kazárok tényleges eltűnését. A szerb
regényíró ugyanis briliáns választ ad a filológiai tények
kihívásaira: a kazárok kultúráját képes megőrizni az
emlékezet. Ebből már egyenesen következik (a szöveg
logikája alapján), hogy az identitással kölcsönösen
összefonódó emlékezet fenntartói maguk is
"kazárokként" értelmezhetők.
A nagyszerb ideológia és a kazárkérdés
interakciója kapcsán Jauss idevonatkozó tanulmányához
érdemes fordulnunk. A német irodalomtudós szerint a regény
befogadása során ott kellene leginkább elidőznünk, "ahol a
Kazár szótár a szöveg világából egyetlen alkalommal
a jelen történelmi realitásához utasít bennünket. A
szövegimmanens apokalipszis derűs travesztiájának itt nyílik
rálátása a második évezred lezárulásának állítólagos
apokaliptikus horizontjára. Arról van szó, amit Ateh [a kazár
hercegnő] annak a négyéves gyereknek a szájába ad, aki
kesztyűt visel, mert a demokrácia eredményei undort váltanak
ki belőle."12 A hivatkozott rész így hangzik:
"Nézd meg, hova vezet a ti demokráciátok:
eddig a nagy nemzetek zsákmányolták ki a kis nemzeteket, most
pedig fordítva történik. Most a demokrácia nevében a kis
nemzetek terrorizálják a nagyokat. Nézz csak körül a
világban: a fehér Amerika fél a feketéktől, a feketék
félnek a Puerto Ricó-iaktól, a zsidók a palesztinoktól, az
arabok a zsidóktól, a szerbek az albánoktól, a kínaiak a
vietnamiaktól, az angolok az írektől. A kis halak a nagy
halakat marcangolják. Ahelyett, hogy a kisebbségeket
terrorizálnák, a demokrácia új divatot honosított meg: most
bolygónk többségi lakosai vannak kitéve nyomásnak... A ti
demokráciátok egy fikarcnyit sem ér..."13
Majd Jauss így folytatja: "Bámulatos
jóslat, ha meggondoljuk, hogy a könyv a szovjet birodalom
összeomlása előtt íródott, ami a nemzeti identitás vak
partikularizmusához való visszatéréssel nemcsak a
felvilágosodás egyetemes céljait szüntette meg, hanem
egyúttal a vallási fanatizmust is hagyta újra feléledni! Ha a
könyvet a vallási fundamentalizmus rejtett kritikájaként
olvassuk, úgy a szerző, tekintettel a hazájában nemrég
tomboló (mindenki mindenki ellen) háborúra, pótlólag
felvilágosít arról a gonoszságról, amely szerint nyilvános
hitvallást kell tenni Nagy-Szerbia ideológiája mellett."14
Szombathy Bálint Szerbia Szerbiáig
sorozata ugyancsak értelmezhető olyan áttételes
műveletként, amely a múlt folytonosságán keresztül
jelenorientált konstrukciókkal szembesít. Ilyen emlékezési
alakzat lehet maga a millennium is, és ilyen
kapcsolódásformákat hívhat elő a Fríz is, amely a Kazár
szótár kontextusában még beszédesebbé alakítható.
E kitérő után nézzük azt a problémát,
mely L. Simon László előszavában központi helyet kap. A
bevezető ekképpen fogalmaz: "képein Szombathy olyan
szimbólumokat is használ, amelyek ma is megosztják a
társadalmat, a művészeket, az értelmiségieket: a Magyar
Vas- és Fémmunkások Központi Szövetsége, a Szakszervezet,
KISZ, MDP, MSZMP tagsági igazolványainak
hitelesítő bélyegekkel zsúfolt felületeit nemegyszer vastag,
fekete kereszttel hasítja négy részre. Egymásnak feszülő
szimbólumai valójában az emlékezet visszatérését segítik,
ingerelnek, s arra ösztönöznek, hogy bizonyos dolgokat a
helyükre tegyünk. Szombathy nem végzi el ezt a munkát
helyettünk, csak a lényeges pontokra, problémákra hívja fel
a figyelmet a már említett, gyakran használt szimbólumai,
mnemonikus jelképei segítségével. A mnemonikus
szimbólumoknak Szombathynál is az a szerepük, mint az
informatikában, a programnyelvekben, miként a piktogramoknak, a
szerző főbb motívumainak is az a feladata, hogy egy-egy
fogalom felidézését megkönnyítsék."15
Azoknak az alakzatoknak, melyeket L. Simon
László szimbólumoknak nevez, mint látható: kulcsszerepük
van az emlékezés folyamatában. Rendkívül érdekes, hogy ezek
a jelek valóban fogalom és kép szétválaszthatatlan
összeolvadására épülnek. Emellett konkrét időhöz és
helyhez kötöttek, meghatározott csoporthoz rendelhetők, ily
módon reproduktív jellegűek. Vagyis Szombathy Bálint második
szériája a szó szoros értelmében az emlékezés támpontjait
kínálja. Fogas kérdés, hogy ezek az alakzatok vajon húsz év
múlva is hasonló funkciót látnak-e majd el. Avagy a
generációs, biografikus emlékezet elhalványulásával maguk
is újabb közvetítőcsatornákra szorulnak. Ebből a
szempontból a sorozat nagyon is felveti kommunikatív és
kulturális emlékezet kettősségét. Mindenekelőtt azért,
mert a Hősök voltunk széria az említett
"felnégyeléssel" alkalmassá teszi e "szimbólumokat"
arra, hogy ne maguk, hanem a hozzájuk való viszony lehessen az
emlékezet alapító effektusa. A múlt jelenvalóvá tétele
tehát egy megfordítást feltételez, amely viszont kinyitja az
emlékezésfolyamot a jövő felé. Ez a példa igen élesen
bevilágítja, hogy a tényleges történelemtől távolodva
miért az emlékezés valósága lesz a kultúra hordozója.
Mindemellett a Hősök voltunk felvet
egy más természetű dilemmát is, ezt azonban L. Simon László
annyira pontosan érzékeli, hogy mondataihoz szinte alig van mit
hozzátennünk. Szombathy Bálint "»bélyeges képein« a
totalitárius rendszerek sajátos esztétikaivilág-teremtő
igényének (gondoljunk csak az építészetre, szobrászatra,
plakátművészetre, festészetre stb.) lenyomatait dolgozta fel,
s találta meg azt a – bizonyos értelemben – minimalista
képi megjelenítési formát, amelyben a totalitárius
rendszerek az embereket uniformizáló, egyformán szürkévé,
jellegtelenné tevő módszerének érzetét is felvillanthatja.
Ugyanakkor képein az is megmutatkozik, hogy a kommunista
szimbólumot, a vörös csillagot felhasználó
bélyegkészítők akaratlanul is vizuálisan nagyon izgalmas
felületeket eredményező pszeudo-pop-art műveket hoztak
létre, amelyeket Szombathy továbbgondolva átdolgozott: s
például a színek megváltoztatásával, rózsaszínné,
lilává tételével a szocializmus pszichedelikus, kábító,
bénító jellegével szembesít."16
Valóban, a társadalom anonim produktumainak
művészi médiumként való felhasználása kerül itt
előtérbe, mely folyamat kidomborítja az önkéntelen alkotás
tudatos kontextualizálásának eseményét. A talált tárgyak
költészete másfelől visszacsatol Szombathy Bálint
munkásságának egy korábbi fázisához (például a Poetry
című album képi világához), így egyfajta koherenciát tesz
láthatóvá az életműben. A korábbiakhoz hasonlóan a Millenniumi
képek két szériája a betűcivilizáció
szétrobbantását kezdeményező látásmód – stílszerűen
fogalmazva –emlékezetes teljesítménye marad.
JEGYZETEK
1A címben
szereplő jelző a borítón és a belső címlapon egy "n"
betűvel szerepel, mindenhol máshol viszont kettővel, ezért az
utóbbiak írásmódját követjük.
2A Millenniumi
képek: A visszatérő emlékezet és a Hősök voltunk
című műegyütteseket bemutató önálló tárlat megnyitói:
2002. február 15.,budapesti MAMŰ Galéria, valamint 2002.
március 16., pécsi Új Galéria.
3A szöveg
további megjelenései: L. SIMON László: A visszatérő
emlékezet. Szombathy Bálint önálló tárlatáról. Magyar
Műhely, 121., 2002/2., 60–65. Kötetben: Szombathy Bálint
Millenniumi képek: a visszatérő emlékezet és Hősök voltunk
című műegyütteséről és kiállításairól, in LSL: Hidak
a Dunán. Esszék, tanulmányok, Ráció Kiadó, Budapest,
2005, 7–23. A Magyar Műhely-beli közlés érdekessége, hogy
a szöveget a kiállításon készült fotók illusztrálják; illetve
hogy ugyanebben a számban válogatás látható Szombathy
Bálint két szériájának reprodukcióiból: Uo. 65–74. (A
képek némelyike jobb minőségű, mint a tárgyalandó
kiadványban helyet kapó változatok!)
4L. SIMON
László: Szombathy Bálint Millenniumi képek: a
visszatérő emlékezet és Hősök voltunk című
műegyütteséről, in SZOMBATHY Bálint: Millenniumi
képek. Képírás-füzetek, Kaposvár, 2002, 3. (A kiadvány
végén helyet kap az előszó angol verziója is.)
5A fordítást
KULCSÁR SZABÓ Ernő tanulmánya alapján közlöm: Poesis
memoriae. A lírai mnemotechnika és a kulturális emlékezet
"újraírása" Kovács András Ferenc verseiben, in KSZE:
Az új kritika dilemmái. Az irodalomértés helyzete az
ezredvégen. Balassi Kiadó, Budapest, 1994, 186.
6Jan ASSMANN: A
kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai
identitás a korai magaskultúrákban. Fordította HIDAS
Zoltán, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1999, 42–43.
7Uo. 88.
(Talán fölösleges is külön hangsúlyozni, hogy ebben a
felfogásban a felejtés nem szemben áll az emlékezéssel,
hanem annak egyik funkciója.)
8Uo. 42.
(Assmann itt Maurice Halbwachs gondolatát idézi.)
9L. SIMON
László: i. m. 4.
10Izrael népe
számára ilyen volt a Tóra, de ne csak vallási
iratokra, sőt ne csak szövegkorpuszokra gondoljunk.
11L. SIMON
László: i. m. 4.
12Hans Robert
JAUSS: A hitvita. Fordította JÓZSA Edina, in Az
irodalom elméletei V. Szerkesztette THOMKA Beáta, Jelenkor
Kiadó, Pécs, 1997, 160.
13A
fordítást a következő kiadás alapján közlöm: Milorad
PAVIC: Kazár szótár. Fordította BRASNYÓ István,
Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1987. (Az idézett részlet a 209.
oldalon található.)
14Hans Robert
JAUSS: i. m. 161.
15L. SIMON
László: i. m. 3.
16Uo. 4.
(Zárójelben érdemes megjegyezni, hogy Szombathy Bálint Új
idők, új művészet [Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1991]
című ismeretterjesztő könyvében több bekezdést szentel a
politizáló művészet kérdésének. Különösen: 107–121.)