Csejk Miklós
Íme a polgár a maga rettenetével
2005. július

Fassbinder a filmjeivel nagyban hozzájárult ahhoz, hogy Németországban meginduljon a háború után a közelmúlt történelmi eseményeivel, drámáival való őszinte szembenézés. Két kulcsfogalma: magány és félelem. (Érdekes, hogy tucatnyi német új film címében is szerepel a félelem szó.) Művészetében a mindenféle másság elutasításának drámái bontakoznak ki. Egy apától elhagyott és az anyai simogatás hiányától szenvedő nemzedék drámáit, valamint a fogyasztói társadalom által lelkileg megcsonkított emberek segítségkérését tolmácsolja a rendező a 70-es években. Rossz hír, hogy filmjei mondanivalójának jelentős része a mai napig semmit nem vesztett aktualitásából.

Az egyik mellékszereplő álma
Az egyik mellékszereplő álmában egy temetőben jár. Olyan temető ez, mint a többi, csak annyiban különbözik, hogy a sírfeliratok megdöbbentőek. Némelyiken néhány év szerepel, némelyiken néhány hónap, de van köztük olyan is, amelyiken csak néhány nap. Egy nagyon idős ember ül a temetőben, akitől megkérdezi a mellékszereplő, hogy mik ezek a feliratok. Tán itt mindenki ilyen fiatalon halt meg? Az aggastyán így válaszol: „ezek a feliratok nem azt az időt jelzik, amennyit éltek az emberek, hanem azt az időt, amikor valami igazi örömük volt”. Rainer Werner Fassbinder Amikor 13 újhold van egy évben (1978) című alkotásának egyik kulcsmondata ez. A történet látszólag igen egyszerű. Egy homoszexuális fiatalember átoperáltatja magát nővé, majd megpróbál új életet kezdeni, de rá kell jönnie, hogy gyökértelenül ez képtelenség. Ezért felkeresi múltjának szereplőit, hogy adjanak valami fogódzót. A fiatalember a kezét nyújtja mindenki felé, mert csúszik lefelé a szakadékba, önmaga reménytelen és félelemmel teli magányába. Mindenki felel a kérdéseire, mindenki ellátja információval, de senki nem fogja meg a kezét, senki nem veszi észre, hogy az információ, a múlt megértése, bár elengedhetetlen egy ember kiteljesedéséhez, de kevés a talpra álláshoz. Barátra lenne szüksége, társra, odafigyelő szeretetre, empatikus meghallgatásra, ám mindenki, akihez fordul, bezárta magát a saját világába. Fassbinder társadalmi tablójában egyik ember sem képes kilépni a saját maga alkotta falak biztosnak hitt védelméből, a magány okozta egyenletes pusztulásból a szabadság és nyitottság társas bizonytalanságába.

Minden hetedik év holdév
Minden hetedik év holdév. Ilyenkor az érzelmeiktől függő emberek depresszióban szenvednek. Ez fokozottan igaz azokra az évekre, amikor tizenhárom újhold van egy évben. A XX. században hat ilyen év van: 1908, 1929, 1943, 1957, 1978 és 1992. Történetünk 1978-ban játszódik Nyugat-Németországban. Ezekben az években megsokszorozódnak az egyéni katasztrófák. (Nem túl biztató, hogy 2006 is holdév lesz, jó felkészülés, ha megnézzük előtte Fassbinder filmjét.) A főszereplő életének legfontosabb stádiumait éli meg újra a film folyamán, és olyan érzés kerítheti hatalmába a nézőt, mintha egyenesen a Golgotára készülne. Az első stádium a gyerekkor feltérképezése. Az immár lánnyá (Elvira) átoperált fiút (Ervin) az egyetlen barátja, egy prostituált lány elviszi az apácákhoz, mert Ervin ott nevelkedett. Egy kolostorban. Megtudjuk, hogy az apácák, mikor a kisgyerek felcseperedett kissé, megkeresték az anyját, de ő nem akarta visszafogadni magához a törvénytelenül született gyermeket, mostani férje nem is tud semmit az egészről. A tündér és kissé elkényeztetett gyermek ettől kezdve elviselhetetlenné tette az apácák életét, kamaszkorára már nem is szerette senki.
- Senki sem maga teszi tönkre az életét, azt a rend teszi, amit az emberek csináltak maguknak - mondja az apáca szenvtelen hangon a filmben.
- És Isten? - kérdezi Ervin (Elvira), a főszereplő.
- Isten nem lehet ilyen kegyetlen, akkor már inkább nincsen - válaszolja az apáca.
Fassbinder képei a filmben rendszeresen állóképekké merevednek. Az embert körülvevő tárgyi világ bár folyamatosan minimálisnak hat, a szereplők nem használják a tárgyakat, melyek nagy része így funkció nélkül kiüresedett emlékképei egy kornak, amikor még szerettek élni az emberek. Amikor még érdemes volt használni a tárgyakat, amikor még megvolt a komfortérzet, a világ élhetőnek és lakhatónak tűnt. A 70-es évekre mindez egy kiüresedett sivataggá változott, a belső világ üressége visszatükröződik a csontvázzá soványodott külső világban. Az apácával való találkozás kettős kudarcélmény. Egyrészt az utolsó menedék, az anyaölbe vágyódás és onnan való kitaszítottság élménye, mely feldolgozható lehetne, ha egy kialakult személyiség szűrőjén keresztül élhetné meg a főszereplő férfi. De személyiségét éppen újraépíti, ahogyan ezt sokan tették a világháború után Németországban. A férfi, aki nővé operáltatta magát, a nácizmustól megnyomorított nemzedék szimbóluma. Egy nemzedéké, amely csalódott a hagyományosnak mondható férfiszerepekben, önmaga kegyetlen és érzelmeitől megfosztott személyiségének tükörképét látva elkeseredett menekülés helyett a teljes bezárkózást választotta. Megszüntette a férfit, a hagyományos férfiszerepet, és nem tudta fölépíteni a modern kor emberét - elmenekült a magányba. (Alkoholba, kurvázásba, munkába, pénzcsinálásba, politikába.) Az Amikor 13 újhold van egy évben főszereplője női szemüveget öltött, empatikussá, érzékennyé, nyitottá vált - ez különbözővé tette őt a modelltől. Ám ezzel a szemüveggel feltárulkozik a 70-es évek Németországának társadalmi szintű problémája. Egy apáktól elhagyott, anyai ölelés hiányától szenvedő nemzedék bizonytalansága. (Mert a nők átvették a hagyományos, kemény férfiszerepeket.) Az apácával való találkozás másik kudarcélménye a metafizikus menekülési útvonalak végső lezárulása. Isten meghalt az emberekben, nincsen. Üresség maradt a helyén, hiány. És ezt a hiányt a nyugat-európai társadalmakban élő polgárok nem akarták tudomásul venni. A „disznófejű nagyúr”, a fogyasztás, a pénz hajszolása nem töltötte ki az űrt, bár a remény megvolt rá. Anyától, apától, Istentől elhagyottan, csupaszon áll előttünk a 20. század végén főhősünk, kezet nem nyújtott neki senki, az információt viszont megkapta. Az apáca, miközben magyaráz, arra lesz figyelmes, hogy Elvira elájult. Afféle negatív katarzis ez, mely előrevetíti a szomorú végkifejletet.

Tudja, én mindennap itt állok
„Tudja, én mindennap itt állok. Reggel 10-től délután 6-ig. Tizenhét hónapja. Egyfolytában a 16. emeletet nézem, 8 órát naponta, 5 napot egy héten, mindezt egy év és öt hónapja” - mondja egy ember, akivel Elvira véletlenül találkozik. Megtudjuk, hogy ott dolgozott a 16. emeleten, kirúgta a főnöke, mert rákos lett. A főnök ugyanis beteg embert nem tud elviselni a közelében. A vállalatvezető története Németország történetének egy másik oldala. A főnök koncentrációs táborban volt mint fogoly, mikor visszatért, feje telis-tele volt az amerikai álommal. Alapított egy kuplerájt, amelyet a koncentrációs táborban tanult fegyelem és rend szabályai szerint működtetett. Azután építési vállalkozó lett, házakat bont és helyükre modern, magas építményeket húz. Később megtudjuk, hogy ez az a férfi, aki miatt a főszereplőnk átoperáltatta magát nővé. A koncentrációs táborok miatt lett magányos egy nép, emiatt szorong és szűköl, addig, amíg a szembenézés katarzisát nem tudja átélni. (A főnök kegyetlensége egy másik esszé témája lehetne, de Fassbinder egyik filmjében sem mer mélyebbre ásni ebben a témában.)

Elviselni önmagunkat lehetetlen
Elviselni önmagunkat lehetetlen. A gyerekkor, a kamaszkor stádiumai után Elvira a felnőttkor válságával szembesül. Találkozik egy emberrel a lépcsőházban, aki épp arra készül, hogy felakassza magát. Tüzet kér tőle. És ha már kizökkentette, firtatni kezdi, miért akar öngyilkos lenni.
- Nem akarom tovább a dolgoknak megengedni, hogy azért létezzenek, mert én érzékelem őket - mondja az ember, miközben a nyakára teszi a kötelet.
- Milyen dolgoknak? - kérdezi Elvira.
- Érzéseknek, képeknek, betűknek, emlékeknek, rég elfeledett köveknek.
El kellene viselni a múltat, viselni kellene, hordani a zsidó-keresztény kultúrkör zsákutcába vezető hazug morálját. Szembe kellene nézni vele, újat alkotni, megélni a katarzist, és ebből fölépíteni valami igazabbat. Ám ez ebben az értékválságban szenvedő, egyre jobban kiüresedő világban lehetetlennek tűnik. Magányosan, egyedül, elidegenedve önmagunktól. Az ember fölakasztja magát, és ezzel mintegy szimbolizálja a zsákutcába jutott kultúrkörünk végét. Elvira nem nagyon tud mit kezdeni a kultúrpesszimizmus eme szélsőséges megnyilvánulásával. Ő még hinne a változásokban, épp tenne is értük, bár még csak saját életének rendbetételével küzd, ami kezdetnek bőven elegendő lehetne. Ha Elvira találhatna valamiféle pozitív, optimistább reakciót a környezetétől, szárnyakat kaphatna, juthatna önmagánál tovább is, kezdhetne gondolkozni a jövőn. De nem kap. Ráadásul ez a kultúrpesszimizmus több mint huszonöt évvel a film elkészülte után rémesen anakronisztikusnak hat. Színpadias, már-már nevetséges, olyan, mint egy rosszul sikerült performance, melynek célja felhívni a figyelmet a világbékére.

A hatalom és pénz birtokosai idióták
A hatalom (politika) és pénz (gazdaság) birtokosai idióták. Ezzel kell szembesülnie Elvirának az utolsó előtti stádiumban. Akkor, amikor régi kedvesével találkozik, azzal, aki őt Ervinből Elvirává tette. A férfikorral való szembesülés után a társadalom kerül górcső alá a filmben.
- A csőd az igazi nagy üzlet, ez az, aminek jövője van - halljuk Elvirával együtt, és már meg sem lepődünk.
A televízióban kamasz lányok alakzatokba rendeződnek, úgy táncolnak, félelmetesen hasonlít ez a náci Németország alakzataihoz. Pedig nevetnek ők, mégis félelmetes a jelenet. Arról van ugyanis szó, hogy alakzatokba rendeződni már csak akkor lehet újra, ha megtörtént a náci múlttal való szembenézés és leszámolás. Addig ugyanis, amíg ez nem történik meg, nem kezdődhet el az építkezés. A személyiségek építkezése morális építkezés, s ezt követően jöhet létre egy új társadalmi szerződés a különböző társadalmi rétegek között. Addig ugyanis csak a csőd jelenti a jövőt.
Fellini-filmzenét hallunk, ő a nagypolgári életet temette az Édes életben, majd megtudjuk, hogy az operációra, mely Ervint Elvirává tette, Casablancában került sor. És már nevetni sincs kedvünk. Az újvilágban születő új ember zsákutcájának remek metaforája ez. Casablanca ugyanis az ellenállás szimbóluma egyrészt (az azonos című film noir mozi miatt persze), a háború ellen való szövetkezések helyszíne, másrészt viszont remek üzleteket lehet kötni Casablancában, ahol virágzik a feketekereskedelem. Egyrészt megmenteni a világot, másrészt ezen nagyon sokat keresni. Rémesen aktuális ez manapság, mert Amerika ezen a stratégián a 21. században sem akar változtatni. A zsákutcába az vezet, hogy nem lehet a végtelenségig hülyének nézni a megszállt népeket. Casablancában járni tehát, majd új személyiségként onnan eljönni, már-már arról is szólhat, hogy mi lett Ingrid Bergmannal a híres csókjelenet után. Fassbinder olvasatában megpróbált találni néhány igaz embert, erkölcsös életutat, majd mikor nem sikerült neki, öngyilkos lett.

Épp a Kastélyt olvasom, csak egy kicsit nyomasztó
- Épp a Kastélyt olvasom - mondja Ervin lánya, Mária - csak egy kicsit nyomasztó.
Megtudjuk, hogy Ervinnek van egy lánya is. Meg felesége, sőt családja is volt. Mégis, az ösztönök világának vakon engedelmeskedő férfi önmaga szempontjából a könnyebb, társadalmi szempontból pedig a nehezebb utat választotta.

A német új film szinte összes alkotásában - így Fassbinder filmjeiben is - csonka a család. A hagyományos családmodell működésképtelen, az új modell szerint pedig a 70-es évek embere még képtelen élni. Nincsenek jól bevett, társadalmilag is elfogadott formák. Önmagukat kereső, végképp zsákutcába jutott férfiak, hitüket vesztett, de utolsó erejükből is felállni kész nők néznek farkasszemet. Találkoznak, de mélyebb kapcsolat kialakításához már (még?) nincsen erejük.

Ma már késő van, nincs idő beszélni
- Ma már késő van, nincs idő beszélni - mondja a barát, és elbúcsúzik szépen Elvirától, bár aggódik csöppet, mert igen rosszul néz ki.
És Elvira elindul a lépcsőn. Megy egyre lejjebb és lejjebb, egy látomás elevenedik meg, egy vallomást hallunk, melyet egy meztelen nőnek tesz. A monológ, Elvira monológja a boldogságról szól, mire vége, Elvira halott. Megjelenik az apáca, a feleség, a lánya, a barátja, a szeretője (a hatalom embere). Itt van mindenki. Csak már későn érkeznek.

Elvira öngyilkos lett
Elvira öngyilkos lett. Halálának katarzisa - megváltás talán. Talán. (1978. augusztus 28.)

A félelem megeszi a lelket
- Nem szabad félni, a félelem megeszi a lelket - mondja egy harmincas éveiben járó marokkói vendégmunkás egy hatvan körüli müncheni takarítónőnek. Szép lassan egymásba szeretnek. Illetve egymás felé sodorja őket a sors. A magányosan élő idős asszony (bár van neki családja, nem is kicsi) és a társadalom perifériáján élő vendégmunkás kibontakozó szerelmét A félelem megeszi a lelket (1974) című alkotásban a kispolgári előítéletes, rasszista, nacionalista és leginkább soviniszta környezet, társadalom teszi lehetetlenné, kilátástalanná, keserűvé. Fassbinder korai alkotásában pengehideg racionalizmus uralkodik. Egy olyan társadalmat tár elénk a rendező, mely végképp bezárkózott előítéleteibe. Melyben valamiféle robbanásra vár az elfojtott feszültség, melyben úgy érezhetjük, hogy már csak egy új generáció képes fényt és lángot teremteni. Melyben nagyon nagy szükség lenne újra Goethe fényére, Thomas Mann lángjára, a humanizmus melegségére, a szeretet odafigyelésére, az önzetlenségre, hitre, barátságra. Emmit kiközösíti a ház lakóközössége (milyen megfelelő szó ez - lakóközösség), a munkahelyi kollégái, a sarki boltos (nem szolgálja ki), majd a saját családja is. A marokkói vendégmunkásokat nem tekinti embernek a 70-es évek Németországának társadalma. Mintha nem tanult volna saját történetéből Németország. Fassbinder egyik legkegyetlenebb és legszomorúbb alkotásában a szerelem nem képes legyőzni a magányt. Újratermelődik. Ebben a társadalmi közegben az emberek magányra ítélik egymást. Aki megpróbál kitörni belőle, azt megbüntetik. A büntetés pedig az, hogy nem tekintik embernek többé. Nincsenek a filmben hosszas kameramozgások, a statívra erősített kamera statikus világot ábrázol, a gép hosszan időzik mozdulatlan arcokon, néha az az érzése az embernek, hogy ez a nép képtelen kimutatni az érzelmeit. Máskor meg a kamera távolról mutatja a kispolgári világ jellegzetes szereplőit, olyan mintha a szó szoros értelemben egy tablót látnánk, melyhez ha közel megyünk, akkor se jutunk közelebb, de ha távol megyünk, és messziről tekintünk rá, akkor se látunk többet a mozdulatlan és szigorú emberek csoportképénél. Egyszerűen megkomponált képek, kispolgári világ, szegénység és leginkább lelki szegénység. A purgatórium világa ez, melyben a félelem megeszi a lelket. És már-már látjuk is lelki szemeinkkel, amint rágcsálja, cuppogtatja, még a nyála is folyik közben. Felfalja.

A német új film
Az európai új hullámok 60-as évekbeli lecsengése után a német új film volt a következő, mozgalom jellegű stílusirányzat (melyet aztán közel tíz évvel később a Dogma95 követett.) A német új filmet a magyar szakirodalom a mai napig hajlamos német új hullámnak nevezni, teljesen téves és félrevezető módon. Az irányzat fénykora a 70-es évekre tehető, az új hullámok kora addigra lejárt, a német új filmben már nem jelenik meg a „forradalmak kora”, vagyis a művészeti, szexuális, életmódbeli, zenei, feminista és divatforradalom. Bár hasonlóság a 60-as évekbeli új hullámos filmek és a 70-es évekbeli német új filmek között, hogy a fogyasztói társadalom kritikáját adják, de teljesen más a fundamentum, amiből kiindulnak. A német új filmek már beépítették a világról való gondolkodásukba mindazt, amit a 60-as évekbeli új hullámok még csak tabudöntögető témafelvetésként hoztak elő. Ilyen a nyílt beszéd a szexualitásról, a női egyenjogúság kérdése, az új művészeti irányzatok formabontó nyelve, a lázadás szükségessége és egyben ambivalenciája, a zene és annak „fogyasztása”, a szabadabb, kalandosabb életmód, az önmagunk megvalósításának kérdése, az öltözködési konvenciók elvetése, tabuk nélküli gondolkodás a férfi és nő kapcsolatáról. Mindezek már szervesen beépültek a német új filmbe, ezeket a kérdéseket a német új film megváltozott társadalmi közegben gondolja tovább, s az új hullámokhoz képest újdonságként történelmi, társadalmi és gazdasági viszonylatok is megjelennek, melyek aztán új dimenzióba helyezik az új hullámok kérdésfelvetéseit. Egy új stílusirányzatról beszélünk tehát, melyet német új hullámnak nevezni képtelenség. (Ezzel az erővel a Dogmát is nevezhetnénk dán új hullámnak, ami szintén téves értelmezésekre adna lehetőséget.) Ráadásul a német új filmnek teljesen más a hozzáállása a finanszírozás kérdésköréhez, mint a 60-as évekbeli új hullámoknak, melyek amennyire csak lehetett az éppen aktuális politikai hatalomtól függetleníteni próbálták magukat. A német új film államilag támogatott stílusirányzat, az állami költségvetés alapítványokon keresztül dotálta a filmek jelentős részét. A támogatások fénykora Helmut Schmidt szociáldemokrata-szabaddemokrata koalíciójának időszakára tehető, vagyis az 1974-től 1982-ig terjedő időszakra. A német új film tehát jó példa arra, hogy egyrészt kapitalista társadalmi berendezkedésben sem kell feltétlenül a magas művészeti értékeket a piac martalékává tenni, másrészt pedig a támogatás nem kell, hogy politikai lojalitást is jelentsen, a német új filmesek amennyire csak lehetett, megtartották a politikától való függetlenségüket. A német új film a 70-es évek közepén szerzett nemzetközi hírnevet. A mozgalom töréspontja Fassbinder 1982-es halála. Ő volt az, aki személyében megtestesítette a stílusirányzatot, folyamatos nemzetközi sikereivel megalapozta elismertségét, kifogyhatatlan energiájával, lelkesedésével, gondoskodásával, sokszor harcias helytállásával hozzájárult ahhoz, hogy a német új filmesek több mint egy évtizedig a figyelem középpontjában maradhassanak, még úgy is, hogy sokszor nagyon kemény és fájó társadalomkritikát gyakorolnak.

Fassbinder, Wenders, Herzog
A német új film által felvetett fő problémák között szinte minden új filmes alkotónál az első helyen a magány áll, bár mindnyájuknál egy kissé másképp. Fassbinder hősei harcolnak a magány ellen, melynek okai társadalmi szinten keresendők. Mikor a szereplők szembe találják magukat a társadalmi szintű problémával, rájönnek, hogy egész mikrokörnyezetükkel kell megvívniuk a harcot, akkor általában feladják. Bukásuk elkerülhetetlen, mert nem elég erősek ahhoz, hogy áttörjék a társadalmi szintű magányosság egyre magasabb és kőkemény falait. A Wenders-filmek főszereplőinél a magány egyetemesebb, otthontalansággal, gyökértelenséggel párosul, nála az úton levés (road movie) szimbolizálja a magányt mint létállapotot. Wenders hősei keresik a megváltást, azt a személyt, aki magányukat feloldja, sokszor meg is találják, de ekkor meg nem tudnak mit kezdeni az új szituációval, mert kommunikációképtelenségük megakadályozza őket abban, hogy elmondják igényeiket, vágyaikat, hogy közeledésük ne csak ijesztő és groteszk szituációk állóképévé merevedjen. A Herzog-filmek főszereplőinek magánya a történelemmel való szembenézés lehetetlenségéből származik. (Belső választás révén lehetetlen persze.) Letűnt korok letűnt eszméi teszik óhatatlanul magányossá, keserűvé ezeket a hősöket, magányuk meg nem értettségből ered, mely aztán sértődöttséget és teljes bezárkózást eredményez. Bezárkózást az ego, az egyre nagyobb ego félelmetes és önző magányába. A német új film három legmeghatározóbb alkotója, Fassbinder, Wenders és Herzog arra a következtetésre jut filmjeiben, hogy a magány ellen bár harcolni kell, de még nem jött el az idő, hogy bármiféle eredményt is el lehessen érni. Vagy ha néha igen, akkor csak tetemes áldozatok árán, úgy, hogy a főhősnek el kell buknia.

Fassbinder nyer a lottón
Franc Biberkopf (Fassbinder maga alakítja a főszereplőt) nyer a lottón félmillió márkát, és ezzel megnyílik az alacsony (munkás) származású fiú előtt az út a gazdagok és „szépek” világába. Összeköltözik a nagypolgári családból származó Eugénnel, és azt gondolja, hogy a szeretet elegendő ahhoz, hogy áthidalható legyen a különböző társadalmi rétegek között húzódó szakadék. Eugén hiénaként fosztja ki színről színre a naiv fiút, becsapja, megalázza, majd kidobja, amikor már minden vagyonát elvette. A szabadság ököljoga (1975) az új kapitalizmus természetrajzát nyújtja. A kegyetlen, önző és érzelmektől mentes pénzfüggő hiénák hideg, sznob és boldogtalan világát. Azt a világot, ahol az etikett fontosabb az őszinte szónál. A rendező bemutatja filmjében azt a folyamatot is, ahogyan a háború utáni fogyasztói társadalmakban az alacsonyabb származású és szegény embereket a média boldogtalan, a pénz és a mértéktelen fogyasztás után áhítozó „új rabszolgákká” neveli. Ahogyan a reklámok egyre jobban fokozzák az ember igényét a javak minél nagyobb felhalmozására, ahogyan a magazinok a szépség és a gazdagság kultuszának áldoznak számról számra, ahogyan a szappanoperák bevezetik a gazdagok közé vágyódó szegény embereket a gazdagok világának „gyötrelmesen szép” rejtelmeibe. (Félelmetesen aktuális mű ez manapság Kelet-Közép-Európában.) Fassbinder fájdalmasan, már-már szentimentálisan mutatja be azt a folyamatot, ahogyan az elérhetetlen luxus utáni vágyódás fölkeltése, az ezért való reménytelen küzdelem boldogtalanná, kiégetté és szerencsétlenné tesz egy egész generációt, melynek szimbóluma a kicsit butácska, ám annál szenvedélyesebb Franc. Érdekes, hogy Fassbinder több filmjében is játszik Franc nevű hősöket, akiknek sorsa - tán nem véletlenül - szomorú hasonlóságokat mutat. (Ilyen például a Szerelem hidegebb a halálnál /1969/.)

Fassbinder formanyelvi megoldásai némiképp avittak. A statikus beállítások, a minimális kameramozgások bár érzékletesen mutatják egy megmerevedett, beszűkült és önmagába záródott világ statikusságát, mégis sok Fassbinder-film emiatt unalmasnak, néha öncélúan lassúnak hathat, ami erősen hátráltatja a nézőt abban, hogy a filmek kritikus, sokszor már-már kegyetlenül kritikus gondolatmenetei, társadalomkritikái felháborodást vagy valamiféle indulatot ébresszenek benne. Pedig a filmek egyik célja a 70-es években ez volt. Kizökkenteni egy generációt az apátiából. A sokszor giccsbe hajlóan színes képi világ pedig manapság teljesen idegenül hat, nem tud önmagán túlmutató szimbólummá válni, nem tud elidegenedett, jelzés értékű díszlet lenni. Fassbindernél a minimalizmus nem elég következetes, a barokkos, rokokós túlburjánzás pedig inkább zavaró. Az Amikor 13 újhold van egy évben című alkotása talán az egyetlen kivétel, melyben sikerült a minimalista díszletezést a kiüresedett világ vizuális megjelenéseként teljesen, az egész filmen át következetesen és hitelesen bemutatnia. A színek már-már elviselhetetlen orgiája csak egyszer jelenik meg benne, de akkor helyénvalónak érezhetjük. A vágóhíd koszos szürkéje, feketéje és a patakokban folyó élénkpiros (vörös!) vér a fiú lelkében zajló háború pontos és izgalmas metaforájaként értelmezhető. Finom utalás itt a színházra, a vágóhíd díszlet mivoltára a fiú narrációban előadott nagymonológja életének fordulópontjáról. A halál ebben a filmben szinte minden jelenetben tapinthatóan jelen van. A vágóhíd esetében már-már szépséggel bír, még akkor is, ha ott zakatol, tombol, üvölt „víz alatti áramlásként” (a színpad mögött, alatt, mellett) az erőszak. A szabadság ököljogában viszont csak a film végén jelenik meg a halál, a maga egyszerűségében. Eleinte, ahogy látjuk Francot feküdni a metróaluljáróban, nem is vagyunk biztosak benne, hogy meghalt. Fassbinder életművének egyik legpesszimistább jelenetét is ebben az aluljáróban forgatja. Gyerekek a halott Franctól (Fassbinder játssza!) elveszik a pénzét, értéktárgyait. A fogyasztói társadalomban felnövekvő új generáció skiccszerű rajza ez. Vagy inkább Fassbinder ars poeticája is lehetne: vegyen-vigyen mindenki a művésztől azt, amit akar, és akkor, amikor szüksége van rá.

„Bár a falak újra állnak...”
„Bár a falak újra állnak, a szívek nem forrtak össze” - mondja Fassbinder a háború után újjáépült Németországról. Fassbinder a német történelem fontosabb korszakait számos filmjében női sorsokon keresztül mutatja be. Ilyen az Effi Briest (1974), a Lili Marleen (1981), a Veronika Voss vágyakozása (1982) és a 1979-es Maria Braun házassága. Mindegyik filmben alaposan kimutatható, hogy Fassbinder mennyit tud a női lélek rejtelmeiről, ám még arra is képes, hogy vizuálisan megmutassa a női lélek hirtelen változásait. A női arcon hirtelen lezajló monodrámákat. (Ebben a képességében Ingmar Bergmanra hasonlít, bár Bergman azért sokkal komolyabb mélységekig jutott el a női lélek vizuális ábrázolásában kései kamaradrámáiban.) Fassbinder nőszereplőinek erotikus kisugárzásuk van. Fassbinder kamerája hagy időt a színésznőknek önmaguk kibontására, a szó szoros értelemben való megmutatására. Fassbinder megmutatja a nőt, ám nőfilmjeire az is jellemző, hogy a rendező képes arra, hogy bemutassa, hogyan vesztik el nőiségüket ezek az asszonyok. A Maria Braun házassága című filmje talán a legjobb példa arra, ahogyan egy érzékiségében éppen kibomló, kisugárzásában, gyönyörűségében kívánatos nőt az ember fölötti képességeket igénylő társadalmi elvárások egy kegyetlen, cinikus és hisztérikus, megfáradt, energiáit és kisugárzását vesztett asszonnyá tesznek. Hanna Schygulla, aki már-már Fassbinder-színésznek mondható, annyi filmjében szerepel, embert próbálóan érzékeny és leginkább érzéki alakításában bomlik ki előttünk Maria Braun nem kicsit bonyodalmas életének története. A film bemutatja, hogy a „német csoda” megvalósításában milyen mértékig kellett megerősödniük a nőknek, mennyire kellett átvenniük a férfiszerepeket, és hogyan égett az arcukra visszafordíthatatlanul a szerep. A film végigvezet minket azon az úton, melyen ahelyett, hogy a női érzékenység emberarcúbbá varázsolná a kapitalista újjáépítést, a fogyasztói társadalom darálja be a maradék női érzékenységet is, majd viszi végső pusztulásba a már kiégett „angyalát”. A filmet sajnos erőteljesen gyengítik - a rendező által tudatosan felvállalt - melodramatikus elemek, a sokszor fölöslegesen hosszú cselekménykibontás, Maria Braun kiégésének végtelenségig variált, már-már szájbarágósnak ható jelenetei. A filmbéli dráma Maria Braun önbecsülésének megtalálása. Az önmagáról alkotott kép kiteljesedése Maria életében egybeesik a teljes erkölcsi lezülléssel. Jól látható tehát, hogy Fassbinder filmjeiben nemcsak a férfiak önmagukra találásának lehetetlensége bontakozik ki egy erkölcstelen és pénzhajhász világban, hanem a nők kibontakozása is lehetetlenné válik, hiszen ott fityeg az új ruhán az árcédula. Az ember végképp áruvá vált, kicserélhető tárggyá, lélek nélküli fogyasztóvá, kihasznált, megalázott, majd eldobott tömegtermékké.

Szenvedélyek tombolása
Fassbinder utolsó filmjeiben a szenvedélyek tombolásának lehetünk tanúi. A Querelle-ben (1982) háttérbe szorul a társadalomkritika, és előtérbe tolakszik (szinte már-már lökdösődve, erőszakosan, bántóan) a szexualitás. A filmben két szín dominál: a piros és a kék. Érdemes megjegyezni, hogy később Kubrick utolsó filmjében, a Tágra zárt szemekben (1999) is ez a két szín fejezi ki a két világot, melyek között az átjárás olyan tudáshoz, tapasztalathoz vezet, amely egy ember életében örökre és visszavonhatatlanul megváltoztatja az önmagához (saját szuperegójához) való viszonyát. Ám Fassbindernél nem válik szét annyira élesen a két szín, a két világ. Itt a határok elmosódnak, a piros és a kék egyszerre van jelen. A szenvedélyek forró színei és a hideg racionalitás között nála nincs átjárás. Nála, Kubrick-kal ellentétben, a dráma nem az átjárásból adódik, hanem abból, hogy visszavonhatatlanul az ösztöneink rabjai lettünk, a ráció már csak az ösztönök szűrőjén át tud néha-néha érvényesülni. És ebben az ösztönök által uralt, a teljes pusztulás felé reménytelenül robogó világban feltűnik Jeanne Moreau mint femme fatale újra, és Francois Truffaut Jules és Jimjének Catherine-jét idézi azonnal emlékezetünkbe, valamint még egy mondatot a filmből, amely Fassbinder életművének esszenciája is lehetne: „Új törvények szerint akartunk élni. De már belefáradtunk. Játszottunk, és veszítettünk.”