Tóth Klára

Sűrű, szimultán évek voltak…
Beszélgetés Dárday Istvánnal

1973-ban kilencen végeztünk a Herskó-osztályban. Lányi András, Jeles András, Kardos Sándor, Pap Ferenc, Negrelli Andrea, Várkonyi Gábor, Vitézy László, Wilt Pál és én. Vitézyt, Wiltet és engem a Mafilm II-es telepére helyeztek, ahol a Híradó és dokumentumfilmek készültek. A Könyves Kálmán körúton volt ez a telep, ma egy benzinkút áll a helyén. A kilencvenes évek elején eltűnt a Föld színéről a szakemberekkel s az eszközökkel együtt.
De visszatérve a pályakezdésünkhöz: annyi minden történt akkor szinte egyszerre, hogy nem is tudom szétválogatni az eseményeket. Sűrű, szimultán évek voltak ezek. Forgattam a diplomafilmemet, a Lenyomatot, a BBS-ben vezetőségi tag voltam, és már csináltuk kollektív filmünket, a hat részes Nevelésügyi sorozatot. Ez volt életem legjelentősebb, egész pályámra és gondolkodásomra kiható munkája. Műhelymunka, aminek keretét kizárólag a BBS tudta megteremteni. Filmrendezők és szakmán kívüliek - politológusok, szociológusok, pedagógusok - egy évig tartó elméleti kutatásai után következett majd egy év kamerával, "kint a valóságban" - prekoncepció nélkül, de megalapozott hipotézisek birtokában. A pedagóguslét emberi, ideológiai gyökereit feltáró filmek forgatása közben már utóéletük, forgalmazásuk koncepcióján is dolgoztunk egyidejűleg. Radikális reformra készítettük fel magunkat. Közben a dokumentumfilm stúdióban a Küldöttválasztás első 17 percét készítettem, s azután a Balázs Béla Stúdióban forgattam hozzá a film második felét, mert akkoriban a hivatalos filmgyári normák szerint egy dokumentumfilm - mivel a mozikban kísérőfilmként játszották - maximum tizenhét perc lehetett. A Küldöttválasztás forgatása során találtuk a Jutalomutazás sztoriját egy kis faluban. A filmnovellát Nemeskürty István, a Budapest Stúdió vezetője azonnal elfogadta, s 1974-ben már forgattuk is a filmet.
Egyszer említetted, hogy ugyanazon a napon, amikor beadtátok a filmnovellát, megjelent egy cikk a Népszabadságban a Jutalomutazás eredeti sztorijáról. Lehet, hogy ez is hozzájárult ahhoz, hogy szokatlanul gyorsan elkészíthetted első játékfilmedet?
Azt nem hiszem, hogy közvetlenül hozzájárult, de nyilván imponáló volt, hogy egy friss történésre olyan gyorsan reagáltunk. S bizonyára számított az is, hogy a vizsgafilmjeimmel - Nyugodtan meghalni, Miheztartás végett - négy díjat nyertem Oberhausenben, és akkoriban különösen odafigyeltek arra, hogy mindig legyen elsőfilmesnek is lehetősége a bemutatkozásra.
A hetvenes évek eleje-közepe a tények, a dokumentumok bűvöletében zajlott. A szociológia a legdivatosabb tudomány volt, reneszánszát élte a szociográfia is. Herskó János osztályában ti a valóság és a filmkészítés merőben új kapcsolatát próbálhattátok ki, s ezt a tudást vittétek magatokkal és használtátok a BBS-ben is, ahol ebben az időben a Szociológiai filmprogram kiáltványának jegyében készültek a minden esztétikai és filmforgalmazási konvenciónak fittyet hányó dokumentumfilmek. Nem okozott ez konfliktust első játékfilmetek készítésekor? Arra gondolok például, hogy egy játékfilmnek bemutatási kötelezettsége van, hogy a forgatás minden eleme előre diszponált keretek között mozog.
A BBS adta lehetőségek arra ösztönöztek bennünket, hogy a lehető legökonomikusabban használjuk fel az anyagi eszközöket. Kollektív kontroll mellett ugyan, de az alkotó a maga ura volt, sőt a munkatársainkat is magunk választhattuk ki. Belépve a hivatalos filmgyártásba, a filmhez jutás öröme mellett hideg zuhanyként ért a túlszabályozott, merev környezet. Az első forgatási napon döbbenten álltunk Szalai Györgyivel a tejboltból fényképész üzletté alakított bolt előtt, s kérdőn néztünk egymásra: ki lehet az a minimum negyven ember, aki a helyszínen nyüzsög. A teljes foglalkoztatottság gyakorlata a filmgyárban is érvényesült, s a mi elképzelésünk a minimális stábról, amelyben egy ember több funkciót is ellát, nem örvendett túlzott népszerűségnek, sőt az előírások, szabályzatok miatt sokáig megvalósíthatatlan volt. Pedig számunkra ez tartalmi kérdés volt, mert a civil szereplők, akiknek engedélyezésében egyébként a stúdió rugalmasnak mutatkozott, jobban igényelték az intimitást, mint a színészek, akik hozzászoktak a nagy stáb jelenlétéhez.
Forszírozták-e, hogy a fiatal munkatársak belépjenek a pártba?
Különösebben nem erőszakolták, bár többször is szóba került. Én mondtam, hogy nem látom időszerűnek, s ezt végül is akceptálták. Az egész korszak tele volt ellentmondásokkal. Akkoriban nagyon jóban voltunk Vitézyvel, aki aktív párttag volt. Egyszer egy kiélezettebb március 15-én - 1973-ban vagy 74-ben lehetett - délelőtt leforgattuk a Fogadalomtétel néhány jelenetét a Nemzeti Múzeum előtt, majd átmentünk a Váci utcába, már civilként. Csak mentünk a többiekkel és egyszer csak valaki hátracsavarta a kezemet, a Vitézyét is, és elvették a személyinket. Azután a filmgyárban volt egy kis számonkérés, hogy "randalíroztunk" március 15-én és gondolom, ha Vitézy nem párttag, komolyabb ügy is lett volna belőle. Pár nap múlva vidékre mentem, igazoltattak, s mondtam, hogy nincs személyim, mert elvették a kollégák 15-én. A magyarázatot szó nélkül elfogadták a rendőrök, ebből gondolom, hogy országos készültség lehetett.
Akkoriban állandóan az országot jártad. Végül is élvezhetted volna első filmetek szokatlanul egyöntetű sikerét, hogy a Jutalomutazás "berobbant" a köztudatba, s hogy te, akit csak harmadszorra vettek fel a főiskolára, egyszerre sikeres filmrendező lettél. Helyette meggyötört tanárokkal és korlátolt KISZ-titkárokkal vitatkoztál éjszakákon át Zalaegerszegtől Nyíregyházáig a nevelésügyről, az ifjúsági mozgalomról stb.
A Jutalomutazásnak valóban komoly sikere volt, de érződött mögötte valamiféle kettősség. Egyfelől volt egy film, ami tényleg jó és újszerű volt. De a felfokozott érdeklődés mögött - szinte szünet nélkül szólt a telefon, újságok, tv, mindenki velünk akart interjút csinálni - mintha egy ügyetlenül másolt, ún. szocialista sztárcsináló mechanizmus bontakozott volna ki, hiszen szükség volt fiatal, sikeres emberekre. Végül kihúztuk a telefont és végeztük a dolgunkat. Már az első filmnél az történt, ami később mindig megismétlődött a filmek elfogadásánál. A filmjeink általában megosztották a hatalmat, s bemutatásuk a hatalmon belüli harc végeredményétől függött. Az Úttörő Szövetség mint a pártbürokrácia megkövesedett képviselője tiltakozott a film bemutatása ellen, mindenkit feljelentettek, az alkotókat, a stúdiót, még a Filmfőigazgatóságot is, de szerencsére ennek megítélésében azok győztek, akik már érezték a reform szükségességét. Így szerencsénkre, nem mártírok, hanem további lehetőségekhez jutó filmesek lettünk.
Volt-e olyan személyiség, akit különösen respektáltál a filmgyárban?
Volt egy produkciós sofőr, csak Palikának hívtuk. A mai napig az egyetlen ember, aki mellett aludni mertem a kocsiban. Pedig indulás előtt még szertartásszerűen hoztak neki egy Unicumot, az előző kettő mellé. Senkit nem ismertem, aki jobban tudott volna autót vezetni. Emellett megbízható volt, szenzációs humorral - vagyis ideális munkatárs, nemcsak sofőr.
De természetesen, mint sokan ebben a szakmában, én is sokat köszönhetek Nemeskürty Istvánnak, akivel ugyan később voltak konfliktusaink is, de tagadhatatlan, hogy kivételes kvalitásérzéke volt. Ki tudta választani, hogy kit érdemes filmkészítéshez segíteni. Amikor viszont fölmerült, hogy a Jutalomutazás főcímére a teljes nevemet írjuk föl - Dárday Abriani István -, azt mondta, szó se lehet róla, nemesi névvel nem lehet filmrendezőnek lenni. Megtiltotta azt is, hogy Szalai Györgyit - azóta is állandó alkotótársamat - társrendezőként feltüntessem a főcímen.
Jó szívvel emlékszem Föld Ottóra is, aki főgyártásszervező, majd igazgató is volt. Koncepcionálisan sokat tévedett ugyan, de remek figura volt.
A filmgyárban egyébként rendkívül ellentmondásosan alakultak az emberi kapcsolatok. Soha sehol nem éreztem ennyire, hogy mindenkit az érdekei, a változó érdekei motiválnak.
Ennek ellenére már életünk első stábjában remek emberekkel is megismerkedtünk, sokukkal későbbi filmjeinkben is dolgoztunk. De az első időkben kemény konfliktusok voltak, s ez mindaddig tartott, míg meg nem értették, hogy mi egész másképp csinálunk filmet, mint ők megszokták. Az volt az első lépésünk, hogy megtiltottuk a csapó használatát. Mivel civil szereplőkkel dolgoztunk, soha nem próbáltuk el a jeleneteket. Volt, hogy egy fél délelőtt is eltelt a velük való beszélgetéssel - néha egy-egy kupicával is megittunk a szereplőkkel -, jóllehet én nem is szeretem a rövid italt, így azután a koccintgatás később az első asszisztens feladata lett. S amikor a szereplők is és mi is úgy éreztük, hogy sikerült egymást megérteni, azonnal és minél kisebb felhajtással kellett elkezdeni a felvételt.
A csapó az eredeti hanggal készülő filmnél roppant fontos szerepet játszik, a civil szereplők azonban lebénulnak tőle, ezért megszüntetve kellett megőrizni. Mint ahogy a stábot is intim teammé alakítottuk. Szóval a hierarchikus, már-már katonai rendben működő forgatás egy demokratikusabb, párbeszéden alapuló emberi viszonyrendszerré változott, ahol természetesen nem mondhattunk le az akaratunk érvényre juttatásáról, hiszen azon múlott a film minősége.
Magyarul a színészeknek szóló direkt instrukciók helyett rafinált manipulációval kellett elérni, hogy azt és úgy csinálják a szereplők, ahogy szeretnétek.
Szerencsés esetben ez nem szimpla manipuláció volt, hanem partnerség. A film munkatársai, így a civil résztvevők is a film érdekében társulnak, ahol mindenkinek megvan a maga szerepe, akár egy zenekarban, ahol a karmester tudása és teendője nem keverhető össze a másodhegedűsével, de egyik sincs meg a másik nélkül. A zenekar példa persze sántít, hiszen ott pontos partitúra van, itt pedig a módszer lényege, hogy a szereplők nem ismerik előre a forgatókönyvet, csak mindig az adott szituációt. A partnerség mindig az adott szituáción belül válik "alkotássá". Az összes szereplővel soha nem beszéltünk egyszerre, mindenkivel külön gondolkodtunk az ő helyzetéről, azután amikor a kamera előtt találkoztak egymással, fogalmuk sem volt róla, hogy a másik mit mond, hogyan reagál. Ebben rejlik a hitelesség, a természetesség titka. Ebben a folyamatban, hogy egyáltalán a kamera elé kerülhessen a jelenet, a rendező és a szereplők mély emberi kapcsolatára van szükség. Bizalomra, hitre, ne adj' isten, szeretetre, ahol a manipuláció csak egyik eszköze az elérendő közös célnak. Ez a színészekkel való munkában is így van, csak ott a mesterség segítségével csiszolódik a figura, itt pedig az egyszeri, megismételhetetlen pillanat, az intuíció és az ösztön teremti meg a "csodát". Noha a véletlen is közrejátszott abban, hogy civilekkel kezdtünk játékfilmet forgatni, mert diploma filmemhez, a Lenyomathoz eredetileg színészt kerestem az idős színészek otthonában, de végül az ott dolgozó főkönyvelő hasonlított legjobban az elképzelésemhez. Csodálatos színészek vannak, de meggyőződésem, hogy az eszközeik behatároltabbak, mint a civil embereké.
De nemcsak a civil szereplők alkalmazása volt új és szokatlan, mi egyébként is a filmgyári szokások, normák ellenében dolgoztunk. A MAFILM főrevizora például a BBS-ben forgatott Nevelésügyi sorozatnál is ragaszkodott ahhoz, hogy előre rögzítsük a film helyszíneit, különben nem számolta el a benzinköltségeket. Ezért olyan szellemes, mindenkit kielégítő megoldást találtunk, hogy bármelyik faluban helyszíneltünk vagy forgattunk, ottlétünket bizonyítandó feladtunk neki egy levelezőlapot. Valójában a Mafilm intézményrendszere mellett létrehoztunk egy külön "intézményt", amely lehetővé tette a tartalmas, eredményes, hatékony működést. Ez még nem jelentett struktúraváltást, de kicsiben hasonlított a gazdasági téren később megvalósult VGMK-k szisztémájára, ahol az elavult gazdasági apparátus mellett keresték a hatékonyabban működő struktúrát. Annyiban persze, sántít a hasonlat, hogy ott a pénz volt a fő mozgatóerő, mi pedig az alkotói szabadságért harcoltunk.
A folyosói beszélgetésekben akkoriban gyakran elhangzott, hogy minden stábban van egy beépített ember, egy besúgó. Legenda volt ez, vagy valóság?
Ezt beszélték valóban, de meggyőződni nem győződtem meg róla. Pártbizalminak és szakszervezeti bizalminak azonban valóban lennie kellett minden forgatáson. És megfigyelés is volt persze.
Azt sosem felejtem el, hogy egyszer hazajött a Púpos Szőke - ő itthon egy marginális, deviáns figura volt, de 1960 körül kiment Németországba és a Stern magazin fotósa lett. Egyszer váratlanul Pestre érkezett, kevertünk a nagyvetítőben, amikor felhívott és kérte, hogy találkozzunk. Mondtam, hogy dolgozunk, nem tudok elmenni, de jöjjön be és találkozzunk az emeleti büfében. S amikor mentem a büfébe, mint a filmekben, minden lépcsőfordulóban állt egy pasas újsággal a kezében. Egészen biztos, hogy volt megfigyelés, az újpalotai lakásunkban is többször úgy éreztük, hogy járt ott valaki, amíg nem voltunk otthon.
Anyagilag megbecsült foglalkozás volt a filmrendezés?
Igen. A hazai jövedelmi viszonyokhoz képest feltétlenül, de a Nyugathoz viszonyítva nem. Rendezőasszisztensnek besorolva 1900 Ft volt a fizetésem, - ezt kinéztem a munkakönyvemből -, de a többire számszerűen nem emlékszem. Arra viszont igen, hogy nem jelentett gondot tankolni vagy vendéglőben vacsorázni. Ha valaki két-három évente tudott játékfilmet csinálni, nem voltak megélhetési gondjai. Sokat számított, hogy mindenki, aki Mafilm státusban volt, havi fizetést kapott, de abból természetesen nem lehetett megélni.
Egy-két éve, amikor kocsival elmentünk a filmgyár mellett, egyszer csak váratlanul azt mondtad, "de utáltam ezt a helyet". S amikor megkérdeztem, hogy miért, azt válaszoltad: "mert a világ végén van". Akkor nem beszéltünk erről többet. Most viszont megkérdezem, hogy mihez képest érezted így?
Nem földrajzilag, hisz egy ideig szinte közel laktam a gyárhoz. Az akkori érzéseimhez képest volt valahogy sok minden anakronisztikus a filmgyárban. Nekünk - ahogy már említettem is - szinte mindent a meglévő struktúra ellenében kellett csinálnunk, örökös szélmalom-harcban.
A játékfilmgyártás a hatvanas évektől stúdió keretekben zajlott. A hetvenes évekre már négy dramaturgiai műhelyként is funkcionáló stúdió működött: a Hunnia, a Budapest, az Objektív és a Dialóg. Hogy ezeknek a műhelyeknek nagy jelentősége volt a filmek minősége szempontjából azt az is bizonyítja, hogy Bíró Yvettet 1972-ben például azért rúgták ki a Filmkultúrától, mert nem volt hajlandó előzetesen bemutatni azt a körinterjút, amelyben az alkotók a műhelyek önállósága mellett szálltak síkra. Miért érezted a hetvenes évek végére egyre sürgetőbbnek, hogy egy ötödik műhelyt alapíts és ezzel jelentősen gyarapítsd ellenségeid számát?
A Balázs Béla Stúdióból kiöregedve hosszú időn keresztül tudatosan készültünk egy önálló műhely létrehozására.
Elsősorban talán egy szubjektív szempont: nem éreztem elég inspiratívnak a meglévő struktúrát, a meglévő közeget. Nem érvényesült eléggé az alkotói szabadság, szükségtelen akadályok nehezítették a filmkészítést, a gondolkodást, a társadalmi cselekvést. Úgy éreztem, változtatni kell azokon a kereteken, amelyek egyszerre voltak átpolitizáltak és konzervatívak. Ez a változtatási kényszer egyébként egész életemet végigkíséri, mert fiatal koromban is meg kellett küzdenem, hogy kitörjek abból a miliőből, amibe beleszülettem, s ugyanakkor kritikusan viszonyuljak ahhoz a társadalmi rendszerhez, amely azt a társadalmi osztályt, amiből származtam, földönfutóvá tette. Ezzel a mai kapitalizmussal sem vagyok másképp, amely se nem diktatúra, se nem demokrácia.
Ez a szubjektív helyzet párosult azzal a felismeréssel, ami sokunkban megszületett: kiüresedőben van a hagyományos játékfilm eszköztára, a bonyolult társadalmi problémák, a rejtett összefüggések és drámák megjelenítéséhez új filmformákra van szükség. Az új gondolatok nem közvetíthetők a régi módon. Ezek a felismerések nem az íróasztalnál születtek, hanem dokumentumfilmek készítése közben vált nyilvánvalóvá, hogy olyan műhelyre van szükségünk, ahol azonos nyelven beszélők a társadalmi valóság megértését szolgáló vitákban teremtik meg maguknak saját alkotó közegüket. A stúdióalapítás folyamatát gyorsította a meglévő négy stúdió viszonylagos zártsága s az értetlenség, amely sok esetben filmterveinket fogadta. A stúdióalapítás gondolata elsősorban a Nevelésügyi sorozat alkotócsoportjának tagjaiban fogalmazódott meg, de abszolút nyitottak voltunk minden új gondolat, minden innovatív törekvés előtt.
A mi stúdióalapítási törekvésünk lényege az volt, hogy a BBS-es értékeket kollektíven és intézményesen vigye tovább a mi generációnk, mert az egyéni sorsok azt mutatták, hogy a művészi kezdeményezés integrálása nagyon nagy konfliktusokkal, sokszor az alkotóra nézve drámai következményekkel jár.
Az akkori kulturális életben szokatlan módon, alulról jövő kezdeményezésként 1980-ban filmrendezők és társadalomtudósok önkéntes társulásaként megalakítottuk az ötödik műhelyt, amelynek működését az akkori kulturális miniszter, Pozsgay Imre hosszas töprengés után jóváhagyta. Ekkor már sok-sok dokumentumfilm mellett jelentős játékfilmek is álltak a Társulás létrejöttét szorgalmazó alkotók mögött.
A Jutalomutazás, a Filmregény, a Harcmodor, a Családi tűzfészek, a Békeidő, Zolnay Pál életműve, Gyöngyössy Imréék filmjei és a rengeteg értékes dokumentumfilm.
Nagyon lényeges, hogy a Társulás stúdiót a dokumentaristák hozták létre kemény harcok árán, de működés közben rövid idő alatt kiderült, hogy a nyilvánosság tágításáért folytatott küzdelemben a többi stúdióból kiszorulók filmterveinek nincs más esélye a megvalósulásra, mint a Társulás. Így vált az ötödik stúdió egy egész generáció innovatív törekvéseinek bázisává, mert például sem a Kutya éji dala, sem az Álombrigád, sem a Sátántangó nem készülhetett volna el másutt.
Sokan és sokszor mondták, hogy sikeresebb filmrendezői pályát futhattál volna be, ha nem foglalkozol stúdiószervezéssel, nem egyengeted mások útjait...
A stúdió megszervezése és vezetése kétségtelenül rengeteg alkotóenergiát elvont a filmkészítéstől. Az állandó támadások között működő Társulás fenntartása a nyolcvanas években napi 18-20 órás munka volt. S bár lehet, hogy a saját filmjeink jobbak lettek volna és több filmet csinálhattunk volna, mégis úgy érzem, többet tettem azzal, hogy majd húsz éven keresztül egy kollektív műhely fenntartását segítettem, mintegy negyven film megszületését, aminek több mint a fele máshol biztosan nem készülhetett volna el. Nem az elismerés vágya hajtott, amikor a stúdióért dolgoztam, igaz, nem is kaptam érte soha semmit.
Hogy elismerést nem kaptál, az még túlélhető, de megtapasztalhattad az árulást és a hálátlanságot is.
Az is túlélhető. 1985-ben politikai okokra hivatkozva megszüntették a stúdiót. Ez nagyon durva dolog volt. Öt szobánk volt a harmadik emeleten, a zeneterem fölött. Két hetet se kaptunk, hogy mindent kiürítsünk, a készülő filmeket egy igazgatósági értekezleten szétosztották a négy stúdió vezetői között.
A döbbenetes az volt, hogy senki egyetlen szót nem szólt, hogy itt egy kultúrbarbarizmust hajtanak végre a hatalom szervilis lakájai. Mi volt a totális "bukás" oka? Itt elsősorban a szakmáról kell beszélni, amelyik akkor még egy klikkekből álló, de zárt, egységes képződmény volt, ez uralta az akkori struktúra különböző testületeit. A Mafilmen belül, a pártszervezetben súlyuk volt a párttag rendezőknek, működött a Filmművész Szövetség. A Társulás megszüntetésében a szakma informális érdekcsoportjai egyetértettek.
A pénz az ok? Szükségük volt a ti pénzetekre, a többi stúdióéhoz képest sokkal alacsonyabb költségvetési támogatásotokra?
Leegyszerűsítené a dolgot, ha a pénzre szűkítenénk az okokat, bár kétségtelenül belejátszott. A Társulás egy minden irányba nyitott műhelyként működött, ahol olyanok is filmhez juthattak, akik még főiskolára sem jártak: Erdős Pál, a Gulyások, Szirtes András... Áttételesen ez is pénzként értelmeződik, hiszen olyanok költhették el a pénzt, akik nem tartoztak a játékfilmes kasztba. Mert a filmszakma kasztrendszer volt, amelynek tetején a játékfilmesek ültek. Másrészről irritálta a szakmát, hogy a filmjeink külföldön is sikereket arattak. A mienk volt az első Oscarra-nominált film, Aranykamerát kaptunk Cannes-ban stb. Ráadásul mindezt úgy, hogy közben megújult a játékfilm, a kimondhatóság sokat emlegetett határait is messze kitolták a nálunk készült filmek.
Ugyanakkor a Társulás nagyon erősen arra törekedett, hogy a Balázs Béla Stúdióból hozott vívmányok a stúdió működésének szerves részévé váljanak, a filmek a témára és a rendezőre szabott feltételek között készüljenek. Itt a forgatókönyv nem volt kötelező, és viszonylag olcsón, de rugalmasan, sokszor a pénzügyi szabályozókat megkerülve dolgoztunk. Bár az apparátuson belül sok drukkerünk is volt, a négy stúdió nyomására állandóan uniformizálni akartak bennünket, s épp azokat a sajátosságokat szerették volna kiirtani, amelyekért harcoltunk.
A stúdió megszüntetését kis mértékben, de mégis elősegítette a stúdió vezetésében érződő belső megosztottság. Ez nagyon bonyolult folyamat volt, rejtőzködő, ki nem mondott dolgok. Többen egy olyan pontra jutottak el saját alkotói pályájukon, ahol a dokumentarizmus megkerülése vagy meghaladása volt a tét. Nehéz dolog, ha barátokkal keveredik feloldhatatlan konfliktusokba az ember.
De a döntő mégis az volt, hogy a stúdióban készülő filmek, különösen az Álombrigád, állandó ütközési pontot jelentettek a kultúrpolitikai vezetéssel, amelyik végül örömmel fogadta a szakmai testületek és az akkori Mafilm-igazgató által erőteljesen sugalmazott szándékot, hogy szűnjön meg az ötödik stúdió. Ezt a Fehér Házban egy pártaktíván mondták ki, ahol a szakma minden jelentős egyénisége jelen volt. Még Kósa Ferenc volt a legtoleránsabb, aki azt mondta, nagyon fájdalmas, hogy le kell vágjuk a fél karunkat, de nincs más megoldás. Amikor megszűnt a stúdió, Tarral és Fehérrel minden állami és pártfórumot végigjártunk és minden sértettségünket félretéve meggyőzően, elemzően próbáltuk feltárni tárgyaló partnereinknek, hogy egy koncepcióval és energiával, reális elképzelésekkel rendelkező csoportot ostobaság felszámolni. Hosszú idő telt el, de nem történt semmi.
Belejátszott a feloszlatásba az is, hogy ebben az időben már nagyon felerősödött az a vita, hogy áru-e a kultúra vagy sem. A Mafilm igazgatói székét egy olyan gazdasági szakember foglalta el, aki a technokrácia elszánt képviselője volt, s a filmgyártásban olyan átszervezéseket tervezett, amelyek szinkronban voltak a mi megszüntetésünkkel, de mint utóbb kiderült, a szakma általános érdekeit is sértették.
A Társulás megszűnése után egy "civil" évre emlékszem. Társasjátékot gyártottál egy barátoddal, paradicsomot ültettél a kertben, "barátkoztál" az egyéves fiaddal.
Igen, ez egy jó év volt. A kudarcérzés ellenére is emlékezetes.
Talán ez hasonlított legjobban a normális életre, távol a Mafilmtől. Egy barátommal, Czencz Józseffel társasjátékokat készítettünk. Legjobban a Hadműveletet szerettem, a gyerekek is imádták. Vagy húszezer példány fogyott el belőle.
Ez az "idill" nem tartott sokáig, hamarosan újabb stúdióalapítási őrület kezdődött.
Tárgyalni kezdtem Kőhalmi Ferenccel, az akkori Filmfőigazgatóval. Ennek a beszélgetéssorozatnak a megkezdése mindkettőnk számára kellemetlen volt, hiszen alig egy éve, a Társulás megszüntetése miatt keményen szemben álltunk a különböző fórumokon. Ennek a véleménycserének a során azonban teljesen megszűntek a presztizs szempontok, és a vélt vagy valós sérelmeket felváltották a tartalmi kérdések, s a dialógus eredményeképpen megalakult első lépésben a 6215 sz. költséghely. Népszokások fedőcímmel itt kezdődött el többek között a Recsk című film forgatása. A forgatások beindulása mellett megszerveztem az új művészeti tanácsot - Grunwalsky, Fehér, Szalai Györgyi, Wilt volt benne és jómagam. Lassan az észrevétlenségből kinőtt a Társulás szellemi és jogutódja, a Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány. Játékra már nem maradt idő... S bár soha nem politizáltam direkten, pártnak még a közelébe sem mentem soha, mondhatom, hogy az itt készülő filmek rendszerváltó filmek voltak. 1989-ben Párizsban már Európa-díjat kapott a Recsk, majd 1991-ben a Bolse Vita.
1989-től a Mozgókép Innovációs Társulás alapítványi formában működött s ezzel szervezetileg kivált a Mafilmből. Mi volt ennek az oka?
A legelső filmes alapítvány volt a mienk. Ennek aktuális okai és hosszabb távú stratégiai okai is voltak. Az aktuális okok között szerepelt, hogy abban az időben az alapítványi forma biztosította a leggazdaságosabb működést. Ami a mélyebb okokat illeti, az egyrészt az autonóm, szuverén működés hosszú távú biztosítása volt, másrészt a kultúra folyamatos áruvá válása közben a legerőteljesebben védekezni kellett a művek érdekében. Erről kialakult hitvallásunk volt, hogy ezek a filmek nem foghatók fel áruként, s nem a kereskedelmi értéküknek kell meghatároznia utóéletüket, hanem annak a felbecsülhetetlen kulturális értéknek, ami társadalmi tudatban, történelmi önismeretben, esztétikumban ragadható csak meg s pénzben nem fejezhető ki. A filmnek, ha áruvá válik, éppen kulturális jellege, művészi mélysége kerül veszélybe, többségében meg is szűnik. Mi teljes szellemi apparátusunkkal törekedtünk a műhely nonprofit jellegének megőrzésére. Amennyiben az Innovációs Társulás nem teszi meg ezt a lépést, s nem válik alapítvánnyá, öt-hat évvel rövidült volna meg az élete. Ezért 1989-ben fizikailag is elváltunk a Mafilmtől, s a stúdiók között elsőként egy nyilvános mozi - a Blue Box moziklub - működtetésével a filmgyártás és a forgalmazás egységes működését valósítottuk meg a gyakorlatban. A piaci szempontok feltartóztathatatlan eluralkodása ellenére itt is eredményesek voltunk. Magyar filmeket, sőt dokumentumfilmeket tartottunk folyamatosan műsoron, művészfilmeket játszó kertmozit nyitottunk, ha a nyilvánosság védelme úgy kívánta, a filmszemléről kiszoruló dokumentumfilmeket vetítettük - szóval megint csak szembekerültünk a hatalommal, amit most a pénz testesít meg. Tizenegy évi munkánkat most a budapesti "mozicézárrá" avanzsált Rt.-igazgatónak sikerült felszámolnia ugyanolyan drasztikusan, mint annak idején a Társulást. A stúdió máig is fennmaradt s immár minimális infrastruktúrával, visszaszorított helyzetben, Mozgókép Innovációs Társaság néven, mint apró szellemi műhely működik tovább.
Nem volna itt az ideje megint a társasjáték készítésnek?
Amennyire látom, a játékpiacot ma már ugyanúgy a multinacionális cégek uralják, mint a filmforgalmazást. A szabadság, amikor a magunkfajta ember is labdába rúghatott, egy villanásnyi idő volt a nyolcvanas évek végén, kilencvenes évek elején. S jóllehet úgy tűnhet, az életemből túl sok energiát pazaroltam a műhely létrehozására és életben tartására, ma is úgy látom, hogy a magyar film megújulása csak műhely keretek között képzelhető el, amihez természetesen szükség volna egy rugalmas Mafilmre, mert csak a filmgyár képes karban tartani és fejleszteni egy ütőképes szakembergárdát, s egy korszerű eszközparkot. Csak remélni tudom, hogy a fiatal filmesek észre fogják venni, amikor megteremtődik az esély erre és saját szuverén, autonóm műhelyeik megteremtésére.