Jan-Christopher Horak

A padlás mélyéről:
az amatőr filmek archiválása

(Out of the Attic: Archiving Amateur Film. Journal of Film Préservation, 56(1998) 50-53. Elhangzott a FIAF 1997. április 21-23-án rendezett konferenciáján.)

Jóllehet bizonyos körökben az amatőr filmet már régóta mozgóképes örökségünk szerves részeként fogják fel, mégis majdhogynem forradalmi tettnek számított, amikor a FIAF e filmtípus támogatására konferenciát szervezett. Hiszen a FIAF-ot éppen hogy azzal a szándékkal alapították, hogy legyen egy szervezet, amely megóvja a "filmművészetet" a kommerszfilm barbár hordáival szemben, és az amatőr film az archívumok hagyományos álláspontja szerint nem számított művészetnek, de még csak kulturális szempontból figyelmet érdemlőnek sem. Tulajdonképpen nem is olyan régen, 1993-ban a Mo i Rana-ban megrendezett konferencia kapcsán fogadta el a FIAF azt a nézetet, hogy nemcsak a játékfilmek, de a híradók is megőrzésre és tanulmányozásra érdemesek.

Persze, még ha komolyan is vesszük az amatőr filmet, látszólag megoldhatatlan problémákkal szembesülünk. Először is sok van belőlük. Mi alapján válogathatnának köztük a filmtárosok, amikor szinte mindnyájuk apja, nagybátyja vagy nagyanyja lefilmezte a család kisgyermekeit? Alig múlik el nap anélkül, hogy valaki fel ne hívna egy archívumot, hogy felajánlja családifilm-gyűjteményét, amivel nem ér el sokkal többet, mint egy fáradt, ám a telefonban szerencsére láthatatlan szemöldökráncolást. Másodszor, még ha el is fogadunk egy gyűjteményt, lehetetlennek tűnik katalogizálni ezeket a gyakran cím és a készítők megjelölése nélküli, azonosíthatatlan celluloid darabokat, így aztán az archívum állományába sem lehet őket felvenni. Harmadszor, mit kezdjünk ezzel a sok vacak, elavult formátummal - 8 mm, S-8, 9,5 mm, 16 mm, 17,5 mm, 22 mm, 28 mm -, amelyek mind-mind rég elveszett vetítőberendezéseket, a másológépekhez újratervezett kapukat és sok-sok pénzt igényelnének. Végül erősen tarja magát az a hiedelem, hogy az amatőr filmeknek nincs se közönségük, se pedig a vetítésüket megtervezhetővé tevő módszer. Ezek a problémák érthetővé teszik, hogy egyszerűbb volt megfeledkezni róluk és várni, hátha maguktól elpusztulnak.

Szerencsére néhány kutató és filmtáros felismerte, hogy az amatőr film múló érdeklődésnél többet is képes kiváltani. Ez az érdem különösképpen latin-amerikai kollégáinknak tudható be, hiszen ők hívták fel egyes nemzeti filmarchívumok figyelmét a témára. Először a FIAF havannai konferenciáján (1990) került szóba a szervezeten belül, hogy a helyi filmiparral nem rendelkező országokban az amatőr film az, ami megfeleltethető a nemzeti filmeknek. Most pedig kolumbiai barátainknak, elsősorban Jorge Nietonak köszönhetően Cartagenában is megrendezésre került egy vízválasztó jelentőségű szimpózium. Az, hogy az amatőr film története megér egy ilyen tanácskozást, a konferencia első vetítésén vált nyilvánvalóvá, ahol a főbb FIAF-intézmények filmtárosainak megdöbbent pillantása (miért nem képviselte senki a helyi vagy latin-amerikai archívumokat?) a szűz csodálkozó arckifejezésére emlékeztetett, aki éppen most pillantja meg gyermekét.

A konferencia legjelentősebb felfedezése egyértelműen az volt, hogy az amatőr film messze nem tekinthető egyszerűen családi filmnek, hiszen ugyanannyira gazdag formanyelvvel rendelkezik, mint a professzionális film, és megvannak a lehetőségei az árnyalásra is. Cartagenában az amatőr filmeknek legalább négy különféle irányzatát lehetett megfigyelni: a néprajzi/utazó filmeket, a dokumentumfilmeket, a családi filmeket és az avatgárd filmeket. Pár napi filmnézés után az is nyilvánvaló lett, hogy ezek a műfajok nem zárják ki egymást, hanem gyakran összefonódnak: családi beszámolók történelmi dokumentumokká, dokumentum-képek fikcióvá válnak, ahogy rájuk nyomja bélyegét alkotóik közönségigény szerint alakított szubjektivitása.

Azt, hogy mennyire összetetté tud válni a valóság, a fikció és a történelem egymást fedő rétege, az első szónok, Jake Homiak beszéde világította meg. Homiak, a Human Studies Film Archives at the Smithsoian Institution (Washington, D.C.) munkatársa három különféle felvételt mutatott, amelyeket európai amatőrök készítettek bennszülöttekről és kultúráikról. Ezek a filmek, bár kimutathatóak voltak bennük a fehér ember faji és kulturális előítéletei a harmadik világgal szemben, gyakran mégis bizonyos, mára már "elveszett" kultúrák, hagyományok és környezet egyedüli látható emlékeivé nemesedtek. Ennek eredményeképpen, ahogy Homiak megjegyezte, ezek a filmek a bennszülöttek számára hivatkozási alappá lettek történelmük és mitológiájuk feltérképezése során. Például egy katolikus pap által a harmincas években forgatott filmet, ami az alaszkai King Island bennszülött lakóinak életét mutatta be, most a törzs kollektív emlékezet megőrzése végett a népcsoport életben maradt tagjai kommentárokkal láttak el (mivel az Egyesült Államok kormánya kilakoltatta őket ősi földjükről). Számos szónok beszélt arról (köztük Roger Smither, aki második világháborús, evakuált gyermekeket bemutató anyagot hozott, Wolfgang Klaue, aki birodalmi katonák által lefilmezett zsidó gettókat mutatott be vagy Nico de Klerk, aki amatőr holland-indonéziai felvételeit hozta el), hogy ezek a filmek - a marginalizálódott társadalmakra, emberekre, eseményekre koncentrálva - valóban képesek alternatív történelmi tabló felállítására, kontrasztot alkotva a híradók hivatalos, kormánypárti történelemképével.

Ezek az amatőr dokumentumfilmek többet nyújtanak egyszerű "történelem alulnézetből"-érzésnél. Egyben saját kultúrájuk mitológiáinak és vágyainak megfogalmazása is, amikor ex post facto dolgozták át őket. Ezt Homiak egy fülöp-szigeteki amatőr film segítségével szemléltette. A filmes elképesztően gazdag, a Fülöp-szigetekről származó antropológiai anyagot használva, teljes mértékben fikciós történetet alkotott a nagyapja életéről, akit a film szerint az Egyesült Államokba hurcoltak. Jelen sorok írója úgy ítéli meg, hogy a jelenlévő, képzett filmtárosok mintegy 95%-a teljes mértékben elhitte, hogy ez a történet igaz; hogy ezek az amatőr képek és hangok az empirikusan megtapasztalt valóságot ábrázolják. Ez a kérdés másnap is felmerült, amikoe a Los Angeles-i Japán-Amerikai Múzeum és az UCLA küldöttsége levetítette Bob Nakamura 1995-ben készült, Valami fáj belül (Something Strong Within) című filmjét, és bemutatott egy CD-ROM-ot, amely akárcsak a film, a II. világháború idején az amerikai kormány által koncentrációs táborokba internált japán-amerikaiakról szól. A küldöttség amellett érvelt, hogy ezek a filmek egy "elveszett", nem hivatalos történelmi pillanatot tesznek láthatóvá, magasabb igazságtartalommal, mint a Hearst-híradó ugyanerről az eseményről készített felvételei, hiszen ők távol tartották magukat a történelem és a film manipulációjától , "megengedve, hogy az emberek a saját nevükben beszéljenek". A kritikus szemnek mégis feltűnt, hogy zenei kísérettel gazdagon aláfestett feldolgozásuk esztétizálta a történelmet, esztétikai tárgyakká változtatva ezeket a történelmi amatőr filmeket.

Az effajta esztétizálás természetesen indokoltnak tekinthető, amennyiben célja az emlékezet és a gyász felidézése (Nakamura maga is egy túlélő), de a készítőknek nem szabad megfeledkezniük arról a tényről, hogy az esztétizálás egyben depolitizál is, a filmet a nagyközönség számára is biztonságossá és fogyaszthatóvá téve. Ebben az értelemben e Hearst-anyag, amelyben a képek és a szöveg közti ideológiai ellentmondások a mai közönség számára egyértelműek, esetleg több gondolatot tud ébreszteni Amerika rasszista múltjáról, mint az amatőr filmek.

Roger Odin, a Párizsi Egyetem professzora az amatőr film más perspektíváját nyitotta meg, amikor azt a családi vágy narrációjaként definiálta. Odin beszéde elején megjegyezte, hogy az amatőr filmkészítők rajonganak a film technológiájáért, a kamerák valójában játékszerek, amelyek a család összetartását, harmóniáját és örömét hivatottak elősegíteni. A játékban mindenki részt vesz, akár a kamera előtt, akár mögötte. Ha családi film rosszul sikerül, mármint technikailag rossz minőségű, az esztétikai kategória, hiszen itt a film készítésének és megtekintésének folyamata fontos, nem pedig maga a termék. Valóban, éppen az ilyen filmek tökéletlensége teszi lehetővé, hogy a család tagjai kommentálhassák a filmet vetítés közben, ami által "családi szöveg"-gé változtatják, hiszen saját nézőpontjukat vetíthetik rá. Ezek szerint a családi film ideológiai szerepe nem más, mint a családi harmónia teremtése. Odin hallgatósága egy részét akkor vesztette el, amikor freudi interpretációjához ragaszkodva azt kezdte bizonygatni, hogy az apa, a kamera mögött állva, a kép irányítójaként lép fel, miközben a kamerába nézés (ellentétben a klasszikus hollywoodi narráció hagyományaival) a filmkészítő és a lefilmezettek közti ödipuszi viszony szadizmussal és csábítással teli válfajára utal. Mindamellett Odin nézőpontját megértettük, miszerint a családi filmek valójában szerző nélküliek, és lemondanak a személyes narrációról, hogy lehetővé tegyék maguk a családtagok számára a narráció megteremtését.

Az amatőr filmekkel kapcsolatos egyik érdekes felfedezés az volt, hogy ezek a filmek akár "művészfilmek" is lehetnek. Mindig voltak amatőrök művészi ambíciókkal, és ezt több bemutató is ékesen bizonyította. Janet McBain egy bájos kis filmből, az 1933-ban készült Egy nyári napon történt (All on a Summer's Day) címűből vetített egy részletet, ami az egyik régebbi skót amatőrfilm-fesztiválon nyert díjat. Hisashi Okajima több megdöbbentő animációs rövidfilmet mutatott be, amelyeket Shigeji Ogino japán amatörfilmes Oskar Fischingert, a német expresszionista filmet és Lotte Reineger klasszikus japán festményeit idéző módon készített el, előrevetítve Gordon Belson és Peter Kubelka hatvanas években készített vibráló filmjeit. Spanyolországból az A fontos ember (El hombre importante) (1935) érkezett, Domenec Giménez i Botey filmje, egy mélységesen allegórikus, "élőben" felvett akciófilm, amely Buńuelre és a szürrealizmusra egyaránt utalt. Sara Harb, a kolumbiai Fundación Cinemateca del Caribe munkatársa, Gaston Lemaître és Luis Mogolón 1950-es években készült filmjét, a Faustinot vetítette le, ami könnyen lehetett volna Hans Richter 1928-as A reggeli előtti szellem (Ghost before Breakfast) című filmjének remake-je is, valamint egy másik, felháborítóan öntudatos "művészfilmet", a Kék langusztát (La Langosta Azul) (1950-es évek), amelyet Alvaro Cepeda Samudio Gabriel Garcia Marquez közreműködésével készített. Az egyik megdöbbentő avantgárd felfedezés Milánóból érkezett, és a Valdemar úr ügye (Le Cas de Monsieur Valdemar) (1934) címet viselte. E. A. Poe novellájából készítette Ubaldo Magnaghi és Gianni Hoepli. Ez a szürrealista film teljesen egyértelműen a Költő vére és Az Usher-ház bukása által fémjelzett tradíció részese. Összességében ezek az amatőr filmek könnyűszerrel képezhetnék az alternatív avantgárd filmtörténet részét, amely valamennyi, a hivatalos filmtörténet által nem kanonizált filmet tartalmazná. Azt, hogy az avatgárd filmtörténet megismerését hatalmas lyukak és törések gátolják, egyértelműen bizonyítja az a tény, hogy csak az Egyesült Államokban majdnem ötven filmes készített ilyen filmeket Maya Deren előtt, akik közül egyetlen egy sem került bele a kánonba. Másrészt azt is tisztán kell látnunk, hogy a legtöbb "klasszikus" avantgárd film Man Raytől vagy Maya Derentől valójában szintén amatőr film, hiszen olyan művészek készítették, akik nem nevezhetők hivatásos filmkészítőknek. Egészen a II. világháborúig kellett várni ahhoz, hogy az avantgárd filmesek professzionálissá válhassanak, hála a múzeumoknak, egyetemeknek, valamint a kormányok és alapítványok támogatásának.

Ahogy több előadó is megjegyezte, a filmtárosoknak azt is meg kell érteniük, hogy az amatőr film hatalmas, nemzetközi jelentőségű, társadalmi jelenségeket is dokumentál, így a médium történetét is reprezentálja. Amatőr filmklubok világszerte léteznek, és kifejlesztették a forgalmazás és bemutatás nemzetközi rendszerét. Ennek megfelelően az 1920-as évektől fogva szó szerint az amatőrök százezrei vették kezükbe a "filmgyártást", hogy e demokratikus művészeti forma produktumaihoz hasonló termékeket hozzanak létre. Ezt a témát a legpontosabban Patricia Zimmermann, az Ithaca College professzora fejtette ki. Igen tartalmas előadása sok fontos kérdést foglalt össze.

1) A nemzetközi multimédiagyártó társaságok már világszerte kezükben tartják a mozgóképek gyártását és forgalmazását, behatárolva így a közönség és a helyi kulturális csoportok önkifejezési lehetőségeit, annak érdekében, hogy passzív fogyasztókat termeljenek.

2) Az amatőr filmek és amatőrfilm-kultúrák tanulmányozása lehetővé teszi egy összetett, ellentmondásokkal megtűzdelt történelmi látásmód kialakítását, amely sosem fog harmonizálni az ideológiai ellentmondásokkal.

3) Az amatőr filmek marginalizálódott népek és kultúrák történelmét mutatják be, de még fontosabb, hogy egyben fantáziavilágukba is betekintést engednek, azaz a peremre szorultak társadalmi viszonyait is dokumentálják.

4) Technológiától és a tömegmédia gazdasági tényezőitől való függetlensége eredményeképpen, az amatőr film ma is megvalósíthatóvá teszi a szabad önkifejezést, elnyomott vagy politikailag nem kívánatos gondolatmenet kibontását, vagy (ahogy Zimmermann mondta) "képzeletbeli térképet rajzol fel a nemzetköziség globális folyamata mögött". Ebben rejlik az amatőr film ígérete és öröme.

Nyilvánvaló, hogy rengeteg munka elvégzésére van még szükség. Az amatőr film az amatőr videót is magában foglalja, ami olyan terület, amit a főbb filmarchívumok eddig érinteni sem mertek, hála a videofilm megőrzési problémáinak. Másodszor, ha az archívumok meg akarják kezdeni az amatőr filmek szisztematikus őrzését, meg kell állapítani a gyűjtés és értékelés kritériumait. Végül, ahogy ezt ez a konferencia ismételten bebizonyította, a filmtárosoknak hatékonyabban kell együttműködniük a filmtörténészekkel, nem csupán (kelletlenül) szolgáltatásokat biztosítani (mint eddig).

Gál Péter fordítása