Jan Simons

Utalás a filmen

(Lásd Jan Simons: Gondolati terek... In: Filmspirál, 24. sz.)

2.l. Az index (jel)helyzet

2.1.1. A film népi(es) elmélete
A filmnyelv metafora nem csupán mélyen gyökerező szókép, amellyel a filmet általában értelmezik. Tartalmában megőrizve, de megfogalmazásában megváltoztatva azt, amit André Bazin valaha megfogalmazott, elmondhatjuk, hogy vannak, akik a filmnyelv jellegében hisznek, mások viszont abban a valóságban, amit a film ábrázol, de a legtöbben mindkettőben egyaránt (1975:64).1 Ez utóbbi nézet szerint a film metaforikusan ablak a világra, de mivel a film megörökíti a világot, ezért A FILM A VALÓSÁG MEGÖRÖKÍTÉSE.

Mindkét metafora alapja nyilvánvalóan a kifejezőeszköz jellegéből adódik. A filmek általában (bár nem szükségszerűen) fényképekből állanak, valamely valóság részeinek fényképek segítségével rögzített sorozatából.2 A filmek más eszközökkel is, pl. világítással, rendezéssel, képkivágással, s nem utolsó sorban vágással alakítják (át) a tényleges valóság részeit filmvalósággá. Metz így fogalmaz: "a film elbeszéléssé alakítja át a világot". (1983:171.) A filmnek tehát "van jelentése" s ezért e vonatkozásban "olyan mint a nyelv".

Mindkét metafora összhatása eredményezi a film népi elméletét (folk theory of film), amit mi az index típusú (jel)elmélet névvel illetünk. Ezen elmélet szerint egy film vagy egy fénykép jelentése megfelel annak a filmelőtti (profilmic) valóságnak, amelyből merít, amelynek eredménye. A fényképek általában valamiféle kívülálló valóság képei, az általuk ábrázolt valóságot hivatottak denotálni. A fényképek és a filmek ezért a valóság nyelvét beszélik (lásd Pasolini, 1981). Ez a népi elmélet nagyon erősen befolyásolta a filmről gondolkodókat, filmelmélet alkotókat.

Az index típusú jelhelyzet, amit a továbbiakban kifejtünk, tudományos tekintetben gyengébb lábon áll. Néhány, a fényképezésről írott tanulmánytól eltekintve (lásd Bazin,1974:9-l7, Barthčs, 198o, Dubois, I983), explicit elméleti kifejtést nem kapott, s még azok is, akik állást foglalnak mellette a fényképről alkotott elméletükben, a kritikusok és elemzők a gyakorlatban, ők is hajlékonyabbak és árnyaltabbak ítéletükben, mint azt az index jeltípusú elmélet szigorú tiszteletben tartása engedné nekik. Ez az "elmélet" inkább csak hallgatólagos feltételezések sorozata, amely implicite olyan, részleteiben egymástól különböző filmelméletek mögött ott munkál mint Baziné, Pasolinié (1981), akik a film ún. ontológiai realizmusát kutatják vagy Metzé (1977b, 1983), aki magyarázni próbálja a valóság benyomását keltő filmet (impression de réalité), illetve a film képzeletbeli referensét (le référent imaginaire), továbbá Deleuze-é (1985), aki bírálja a vizuális önkényes szemiotikai redukcióját a jól körülhatárotható jelre, megint másként Odiné (1991), aki a film és a nyelv szemiotikai különbözőségére helyezi a hangsúlyt. Christian Metz pl., aki elutasítja, hogy az ún. FIDO-elmélet vonatkoztatható a nyelvre (:a FIDO név szigorúan a Fido nevű kutyának felel meg), mindazonáltal azt állítja, hogy a jel és aközött, amire utal, ilyen viszonyt feltételezni a film esetében kevésbé idejétmúlt, mint a nyelv esetében. Úgyhogy épp annyi "dolog" van a filmképen, amennyi a lefényképezett valóságban (1983:68-69). Metz az index helyzet pszichonalalitikai értelmezésével is szolgál (I977b). Ebben az interpretációban azt a hiányt, amit a filmi (:a tárgyi világra utaló) referensek távolléte okoz a néző jelenlétében (aki viszont akkor volt távol, amikor ezek a tárgyi világra utaló referensek jelen voltak a felvevőgép előtt) fétisszerűen palástolja a néző azonosulása a felvevőgéppel, amely azt látta meg korábban (előtte), amit ő (vagyis a néző) most lát (im.:70). Az indexhelyzet-elmélet áll a hátterében André Gaudreault filmi megmutató fogalmának is, aki minduntalan beleártja magát az itt és most zajló (cselekmény) ábrázolásba (1988:110-111).

Az említett elméletalkotók egyike sem fogalmazza meg az indexhelyzet-elmélet valamennyi tantételét, sőt, vitatja egyes vonatkozását, vagy a kifinomultabb változatát védelmezi. Ez a fajta megközelítés inkább lazán összefüggő feltevések nyalábjának tekinthető, amely többé-kevésbé a józan észnek megfelelő szemlélet a tudat fotográfia útján előállított képek és a fizikai valóság viszonyáról. Mint ilyen ez a helyzetleírás sokkal inkább egy elképzelt, elérendő cél - amit ma egyes elméletalkotók magukénak tekintenek és védelmeznek - mint egy ún. felnőtt elmélet.

A filmindex-elméletben nem nehéz felfedezni a jelentés objektivitásáról vallott elméletek változatát, amely elvont viszonynak tekinti a jelentést a szimbolikus ábrázolás (szavak, képzetek stb.) és az objektív, a tudattól független valóság között. Az objektivista jelentés-elméletben a jelképek (szimbólumok) attól a vizuális képességüktől nyerik el jelentésüket, amellyel képesek objektíve (a valóságban létező, a tudattól független dolgoknak, tulajdonságoknak és viszonyoknak megfelelni.3 Az objektivista jelentéselmélet vezérlő elve - ahogy Barwise és Perry helyzetjelentés-elméletében (situation semantics) megfogalmazza -, hogy az egyszerű kijelentő mondat jelentése az a viszony, amely a kijelentéseket és az általuk leírt helyzeteket összekapcsolja (Perry, 1983:19 ). A kijelentő mondatban egy sajátos helyzetről megfogalmazott állítás értelmezése az ún. leírt helyzet. A mondatok jelentése, az objektivista szemlélet szerint, kiterjesztésük (extenziójuk), azaz azon feltételek számbavétele, amelyek közepette a mondat igaz lenne. (Perry, 1983:17., lásd még Lyons, 1977:197 kk. R. M. Martin, 1989:143 kk.)

Az index státuszú (jel)elmélet az álló vagy mozgófénykép jelentését hasonló módon írná le mint a valóság értékét. Mindazonáltal, míg a valóságos dolgok, tulajdonságok, viszonyok megfogalmazása nyelvi szabályok, kulturális konvenciók és a társadalmi gyakorlat alapján történik, a fénykép és a film illetve a valóság megfelelését - az index státuszú (jel)elmélet szerint - a technika biztosítja. Bazin szavai szerint először fordul elő, hogy a külvilág képét automatikusan, az ember közreműködése nélkül sikerül rögzíteni (im.: l3).

A filmi és a fotografikus ábrázolás par excellence utalásos kifejezésnek tekinthető, mert az ábrázolás az e célra alkalmazott technika eredménye, és az általuk ábrázoltak (a nekik megfelelő dolgok, tulajdonságok, viszonyok) objektívek és a tudattól függetlenül léteznek.
A filmkép és a fotó jelentéselmélete tehát a kiterjesztésen és az utaláson (a vonatkozáson) alapul, extenzionális és referenciális, és csak egy valóságértéket ismer (el): a fotó és a filmkép - az indexelmélet szerint - a bizonyságon alapul, az ott volt-ra utal, ez a referenciája (Barthčs,198o:16). A szavak vagy mondatok önkényesek, motiválatlanok és hagyományos jelek (szimbólumok), míg a kép motivált, index státuszú jel, nem hazudik.

A fénykép és a film - megint más értelemben - sokkal szorosabban kötődik az ábrázolás valós megfelelőjéhez, tárgyához, amelyre utal, mint a nyelvi kifejezés. Az, amit denotációnak (a főnév jelentésének kiterjesztése) nevezünk pl. az egyedek egész sorára vagy osztályára utal. Egy főnév denotációja tehát inkább fajta (type), mint egyedi, valós tárgy (token), és nem képezhető le (nincs megfelelője) a látható (valós) világban (Jackendoff, 1983:91). A mozgókép denotációja mégis szükségszerűen egyedre, tárgyegységre utal, amiről a kép készült, nem osztályra. A fénykép és a film csupán a nyelvi kifejezések nagyon sajátos alosztályához (amilyenek a tulajdonfőnevek, hely- és időhatározó szavak) hasonlítható, ezek ugyanis sajátos egyedekre, egységekre utalnak. Mivel a leképezés esetükben optikai-mechanikai úton történt, tehát az azonosságig hasonlítanak valós megfelelőjükre, a fénykép és a mozgókép (anélkül, hogy ne manipulálnák, nyíltan bele ne avatkoznának, hagyományossá ne alakítanák) nem képes a tagadásra illetve a tartalom modalizálására, s eseteikben nincs a kvantifikátoroknak vagy logikai operátoroknak megfelelője (Odin,1991:1 17). A mozgóképet objektivitása tökéletesen predesztinálja arra, hogy az objektivista jelentéstan és a realista esztétika kutatási tárgya legyen.4

Mint a filmnyelv metafora, az index státuszú (jel)elmélet is - objektivista mellékzöngéje ellenére - metaforikus kifejezést használ, amikor az ember vizuális észleléséhez hasonlítja a filmet. Mindkét metafora addig hasznos, amíg távolabbra mutat. Az utóbbi például segít megérteni azt, hogyan kell értelmeznünk a filmet a bennünket körülvevő fizikai, társadalmi, kulturális valóság mindennapi, közös ismerete alapján. Segít megérteni, miért kelti a film a valóság benyomását, s miért érez a néző erős érzelmi kötődést a filmen látható személyekhez, eseményekhez. Téved viszont, amikor a jelentést a valóságra redukálja, amelyből a film táplálkozik. A fényképek mint más jelek, jelentésüket nem a valósághoz hasonló ábrázolásuknak, technikai adottságuknak köszönhetik, hanem annak, ahogy a nézők értelmezik őket. S bár a fénykép és a mozgókép - technikájukból adódó - természetes volta szerepet játszik megértésükben, értelmezésük nem korlátozódik egyszerűen azonosításukra valós megfelelőjükkel és az észlelt tárgyak nyelvi kifejezésére (megnevezésére). A jel index státuszához szigorúan nem lehet ragaszkodni anélkül, hogy önellentmondásba ne kerülnénk. A tagadás, a kvantifikálás, modalizálás, az igeidők arra szolgálnak, hogy segítségükkel a beszélő kifejezze egy helyzetről alkotott fogalmát a mindennapi életben. Ha a film valóban csak ennek a valóságnak objektív rögzítése, nincs okunk feltételezni, hogy ezeket a nyelvi kifejezéseket ne használná fel a néző adekvát módon a fényképek vagy mozgóképek jelentéstartalmáról alkotott ítéleteiben. Az index elmélet nem adhat számot mindazokról az értelmezés- és leírás típusokról, amelyeket fényképek és filmek magyarázatául felhasználunk és használunk is.

 

2.1.2. A film mint index típusú jel

A kép általában valaminek a képe, azaz modellt ábrázol, vagy- a köznapi értelemben denotálja azt, amit leképez. Több elméletalkotó (Bazin, Barthčs, Metz, Dubois) is egyetért, hogy a fénykép abban különbözik más képtípustól (festmény, grafika), hogy az ábrázolt modell közvetlen megfelelője. A fénykép és modellje közti viszony kettős értelemben is jellemezhető azzal, hogy mindkettő érzéki azonosságot fejez ki, és a kettő (fénykép és modellje) ok-okozati viszonyban áll egymással.5

Miután a fénykép létrejöttét (optikai-kémiai) mechanikai tényezők határozzák meg (kiegészítés tőlünk - szg), számos fénykép esetében mindkét viszony jellemző. Mindazonáltal még távolabbra mutató következtetések is levonhatók ebből a kettős viszonyból, sőt, ezek formalizálhatók is (lásd az 5. lábjegyzetet - a fordító). A fényképet általában a modell létezésének bizonyítékaként tekintik, hiszen a megörökítéshez az kellett, hogy a gép előtt helyezkedjék el a modell (lásd Bazin, Barthčs). Ezért egy fotó nemcsak ábrázolja a modellt, de is mutat (Dubois, 1983:70 kk.).

A fényképezés ezen, kifejezetten népi elmélete maga is a fénykép sajátságos, technikai leképezésmódját metaforizáló elmélet további kiterjesztése, ahogy erre a fényképezőgép szeme kifejezés utal.

George Lakoff ezt a népi (kép)elméletet a látás eszményített megismerési modelljének (EMM)5a nevezi. (1987:128.)

A látás eszményített megismerési modellje (feltételezi, hogy):

l . A dolgokat olyannak látjuk, amilyenek.

2. Tisztában vagyunk azzal, amit látunk.

3. Azt látjuk, ami szemünk előtt helyezkedik el.

1) Következménye annak igaz volta, amit látunk. Miután ha egy történést látunk, az valóban megtörténik, és ha valamit látunk, annak valóságnak kell lennie.

2) Következménye annak tagadhatatlansága, amit láttunk (ha valamit látunk, azt megjegyeztük és tudjuk).

3) Igazolja az észleletből származó észlelést (az észlelés okozata az észleletnek mint oknak).

4) Azt is maga után vonja, hogy amit látunk az pillanatnyilag jelen van szemünk előtt, amikor (azért) látjuk. A fényképezés területére vetítve, ezek az elvek alkotják a fénykép index státuszú (jel)elmé-letét.6

Ez az elmélet azt is magában foglalja (feltételezi), hogy a fénykép jelentéselmélete szükségszerűen extenzionális, miután a fénykép jelentését meghatározza a tőle függetlenül létező, hozzá képest külsődleges egyed (entity), amelyre utal. Ráadásul a fénykép jelentéstartalmának index jellegű kiterjesztése (terjedelme) hivatott utóbbit a nyelv deiktikus kifejezéseinek jelentéstartalmával egyenértékűvé tenni. Roland Barthčs híressé vált formulája szerint a fénykép noémája az ott volt, ami azt jelenti, hogy amit látok, az ott volt (1980:120-121 ). Metz pedig azt állította, hogy egy beállítással csak mondat lehet egyenértékű (:ez itt egy ház ,ez itt egy revolver ) (1983:72, 118.)

A fénykép extenzionalitása és deiktikus dimenziója kölcsönös függőségi viszonyban van. A deiktikus kifejezések jelentéstana szükségessé teszi, hogy a mondatban főnével megjelölt egyed valóban létezzék, különben nem lehetne olyan helyzetben, amire a helyhatározó (ott, itt) vonatkozik, és amelyre a beszélő utal, amikor a hallgató figyelmét felhívja (rá) (ráirányítja). (Lásd Lakoff, 1987:491.) Deiktikus kifejezéseket ezért nem lehet tagadni, s azoknak jelen idejűeknek kell lenniök, ellentétben az egyszerű mondatokkal vagy azokkal, amelyekben a there (is) létezést fejez ki:

(1a)* A revolver nincs itt!

(1b)* A revolver itt volt!

(1c) A revolver itt nincs.

(1d) Itt semmiféle revolver nincs.

(1e) Itt volt revolver.

Korábban már utaltunk arra, hogy a fényképet nem lehet tagadó mondattal megfelelően értelmezni, amiből az következik, hogy a fénykép tagadást nem tud kifejezni (pl. Odin, l991:69). Metz példája (:itt van egy revolver) arra irányul, hogy a beállítás jelentését visszaadja. Arra hívja fel a figyelmet, hogy az a valami a gép előtt volt, s létét a kép bizonyítja. A fényképek olyanok mint a deiktikus kifejezések: olyan egyed jelen idejű állításai, amire rámutatnak.7

A festmények vagy grafikák - hangzik az ismert érvelés - teljes mértékben a művész képzeletének termékei lehetnek, nincs szükség a modell valós, létező egyediségére. Jelentésük sem szükségszerűen extenzionális, nem is egyenértékűek a deiktikus kifejezésekkel, mert ontológiailag nem kötődnek modelljükhöz mint a fényképek.

Az indexelmélet híve azzal érvelhet, hogy a festmények és grafikák tagadhatók, míg a fényképek nem. Ennek következtében (2a) deiktikus kifejezést, amikor festmény láttán hangzik el, követheti (2b) ami a lét tagadására irányul:

(2a) Itt van egy egyszarvú.

(2b) Egyszarvúak azonban nem léteznek,

míg a (3b)-ben kifejeződő (lét)tagadás elfogadhatatlan, ha fényképről van szó:

(3a) Itt van egy pisztoly.

(3b)* Hasonló pisztoly azonban sosem létezett.

Az indexelmélet híve (3a) és (3b) segítségével egyszerűen azt bizo-nyítaná, hogy a festményeknek és grafikáknak egyáltalán semmi közük az általuk ábrázolt valós tárgyakhoz vagy személyekhez, vagyis az ábrázolatnak nincs tényleges, létező vagy valaha volt megfelelője. Se index jellegük nincs, se ki nem terjeszthetőek (nem extenzionálisak).

Feltehetnénk azonban neki egy kérdést: hogyan magyarázza, hogy (miként) lehetségesek a következő mondatok, mondjuk Spielberg Jurassic Parc-ja kapcsán (USA, 1993):

(4a) Nézd csak, ott egy dinoszaurusz!

(4b) De hisz dinoszauruszok egyáltalán nem léteznek!

Erre ő azt válaszolná, hogy ezek a dinoszauruszok elektronikus és digitális technikával készültek. A képeket - folytatná az érvelést - a legújabb technikai trükkökkel készítették, ahogy az egyszarvút is a művész ecsetének mozgatásával festette. Ezek a képek azonban egyáltalán nem index jellegűek, és ontológiailag nem kötődnek ahhoz. amit ábrázolnak.

Hogyan magyarázza viszont e lehetőséget, anélkül, hogy ellentmondásba kerülne:

(5) A Mi köze a szerelemnek ehhez című filmben Tina Turnernek fekete haja van.

Miután ez a film TT életéről szól, a filmnek index-viszonyban kell lennie TT-vel, akinek élete ennek a filmnek kiterjesztése (extenziója). Fényképekről, filmekből, videóklippekből tudjuk, hogy a valódi TT szőke és nem fekete. Az előbbi azért lehetséges mégis, mert a filmben TT-t egy színésznő (Angela Davis) játssza, akinek ott fekete a haja. Ebben az esetben azonban a film nem vezethető vissza, nem utal a valós TT-re.

Ismerjük el, hogy ez szélsőséges karikatúrája az index elméletnek. ő minden bizonnyal a kulturális szokásokra hivatkozna, hogy megmagyarázza a játékfilmek ábrázolásbeli sajátosságait. S közben rámutatna arra, hogy a játékfilm is sokat (a valóság benyomását vagy látszatát) köszönhet fénykép jellegének. (Lásd Metz, l981:139 kk.)

Az (5)-ös példa azután azt mutatja, hogy a játékfilmek értelmezésében kifejeződő logika hasonló a hiedelem-kontextushoz és általában a képek magyarázatául szolgáló logikához. Hasonlítsuk össze például a (6a-d) mondatokat:

(6a)* A szőke TT-nek fekete a haja.

(6b) Chris azt hiszi, hogy a szőke TT-nek fekete a haja.

(6c) A filmben a szőke TT-nek fekete haja van.

(6d) Ike a szőke TT-t fekete hajjal festette meg.

Az első mondat ellentmondást fejez ki: valakinek nem lehet egyszerre szőke és fekete a haja. A (6b-d) mondatok hasonló jellegű ellentmondást nem tartalmaznak. Kifogástalanul leírnak egy hiedelmet, egy filmet, egy festményt anélkül, hogy a beszélőt hasonló ellentmondásba kevernék, mint amilyet (6a) kifejez. A (6b-d) mondatok az utalás tekintetében homályos kontextust írnak le: nincs olyan, a létet vagy az utalás tárgyát érintő következmény, amely ezekben a kontextusokban érvényes lenne. (Lásd Jackendoff, 1983:212, 1992:171-172.)

A képen kifejezés (2)-ben nem létező kontextust vezet be az egyszarvú kifejezésre vonatkoztatva, mint ahogy a filmen kifejezés nem létező kontextust jelöl (6)-ban a fekete hajú TT kifejezéssel kapcsolatban.

A nyelvben kifejeződő párhuzam a hiedelmek, filmek és festmények között azt sugallja, hogy ezeket az ábrázolatokat fogalmilag azonos módon értelmezzük, függetlenül attól, hogy technikailag hogyan jöttek létre.8

Az (a) mondat például salve veritate nem helyettesíthető be (b) mondattal:

(a) John mozgóképet látott a vásznon.

(b) Mozgókép volt a vásznon.

(c)-ből és (d)-ből sem következik, hogy (c) helyett állhat (e):

(e) A hercegnő látta magát ágyba bújni a békával.

(d) A béka valójában herceg volt.

(e) A hercegnő látta magát ágyba bújni a herceggel.

Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a filmek (vagy hiedelmek, festmények) világos, alapos értelmezése lehetetlen volna. Családi és dokumentumfilmek, sajtófotók az ellenkezőét bizonyítják. Továbbá azt sem jelenti, hogy az ott volt, és a dokumentumfilmekben, fényképeken, videófelvételen ábrázolt dolgok, személyek ezek értelmezésében semmiféle szerepet sem játszanak. Mindazonáltal, a világos és alapos értelmezés nem függ a technikától, amely életre kelti őket. (A lapokban megjelenő riportokat is ugyanilyen alaposan és világosan elemzik.)

Az indexelmélet híve is egyetérthet ezzel, és azzal érvelhet a továbbiakban, hogy a fénykép és a film - e tekintetben - nem különbözik más ábrázolási formától. Az irodalmi (fiktív) elbeszélés például nyelvtanilag és jelentéstanilag nem különbözik a nem fiktív (irodalmi) elbeszéléstől. Ami a fikciót a nem-fikciótól elbeszélésmódban megkülönbözteti az, hogy az előbbi nem foglal állást a feltevéseket, hiedelmeket illetően, míg az utóbbi igen. A fiktív elbeszélés - egy szempont kivételével - minden tekintetben azonos a nem fiktív elbeszéléssel: az előbbi nem komoly, csak a komolyság látszatát kelti. (Lásd Searle, 1979: 66-67, Genette,1991:61.) Így a játékfilmek is minden tekintetben hasonlóak a nem-játékfilmekhez, kivéve abban, hogy az előbbiek csak úgy tesznek, mintha valós, létező dolgokra, személyekre utalnának. Mindazonáltal, az előbbiek az utóbbiaknál mégis erősebben idézik fel a valóság érzetét, mivel ez a hatás a nem fiktív fénykép és modellje közti index jellegű kapcsolatból származik. Az indexelmélet híve azzal érvelhet, hogy a játékfilmek dokumentatív értelmezést tesznek lehetővé, ha nyilvánvalóan dokumentatív szellemben vizsgálják általuk a színészi játékot, a díszleteket stb. (Odin, 1988:126-127.) Egy westernből származó jelenet a következőképpen is leírható:

(6e) Ebben a filmben a hollywoodi díszletezés tipikus példáját látjuk.

Ez a leírás viszont

(6f) Ebben a filmben Rancho belép az ivóba, ami tipikus példája a hollywoodi díszeltezésnek

már kevésbé lenne elfogadható olyan értelmezésben, hogy Rancho (akit John Wayne személyesít meg) azért lép az ivóba, mert a hollywoodi díszletezés tipikus példáját akarja megcsodálni. Valószínűbb, hogy Rancho egy pohár ital miatt keresi fel a kérdéses helyet. A dokumentumfilm-értelmezés nem adhat magyarázatot a fiktív világ valóságára.

Maradt azonban még egy feltevés, amit az indexelmélet involvál. Miután a fénykép azt ábrázolja (denotálja), ami valóságos mása (előidézője), ez maga után vonja, hogy egy fénykép csak az általa ábrázolt egyedi és sajátos modellt képes ábrázolni. Ez arra a következtetésre késztette az indexelmélet híveit, hogy a nyelvi és a képi ábrázolás gyökeresen eltérő, egyik a másikra nem vezethető vissza. Tekintettel arra, hogy a nyelvi kifejezés, mint például a névszó, egyedeket kategorizálnak mint egyazon osztály részeit, a képek tiszteletben tartják egyediségüket. A fényképek tehát olyanok mint a nyelv tulajdonfőnevei, a tekintetben, hogy a tárgyak azonosításához elegendő leírással szolgálnak. Az ehhez hasonló mondat mint

(7) A macska a lábtörlőn hever

"komolyan" kifejezik, hogy x ábrázolás y (macska) egyed, azaz a beszélő ezzel kifejezi, hogy egy sajátos y egyed létezik, és kielégíti azt a feltételt, hogy ez az egyed egy macska, és ez a macska egy lábtörlőn hever. Mindazonáltal, a macska szó önmagában nem emel ki egy, a maga nemében páratlan macskát. Sőt, a jelentés kiterjesztése révén az egyedek egész osztályát jelöli meg, amelyek eleget tesznek annak a feltételnek, hogy macska. A macska fényképekre kiterjesztése viszont (:a maga nemében egyedülálló, macskaféle, ragadozó állat) maga a fénykép. A fénykép merev jelölő (frigid designator), olyan mint a tulajdonfőnév, ami minden lehetséges világban ugyanarra a személyre utal.

A képi és nyelvi ábrázolás tehát nemcsak a fiktív-nem-fiktív vonatkozásban különbözik, sokkal inkább abban, ahogy egyikük ill. másikuk utal. A képi ábrázolás általában ill. a fénykép és a film konkréten sajátos, mással össze nem téveszthető egyedekre utal. Ez annyit jelent, hogy utalásuk teljes mértékben meghatározott abban az értelemben, hogy egy és csakis egy olyan egyed létezik, amelyik az ábrázolásnak megfelel. Ez azonban megválaszolatlanul hagyja azt a kérdést, hogy milyen egyedek jöhetnek számításba egyetlen megoldásként egy játékfilm utalásakor: mely világban lokalizálható az utalás tárgya, ha nem a valóságban?

2.2. Mi a helyzet a fiktív tárgyakkal?

2.2.1. Az utalás meghatározottsága

Edward Branigan már választ adott erre a kérdésre 1992-ben. Azt állította, hogy a fiktív kifejezések meghatározatlanok, s egy olyan egyenlet alapján értelmezhetők mint x+y-1=O (:194.) Míg az olyan egyenlet mint x-1=O teljesen meghatározott, egyedi megoldással szolgál, az első egyenlet csak részlegesen vagy nem teljesen meghatározott, miután másik függvényt kíván a megoldása. Branigan szerint a nem fiktív kifejezéseket teljesen meghatározottnak tekinthetjük, miután értelmezéskor abból indulunk ki, hogy az utalás tárgya meghatározott, sajátos és egyedi (ez (van) x: mint ilyen létezik). (Im.:196.) A fényképek nem-sajátos tárgyak képévé válnak, amikor fiktívként értelmezzük őket, mint ezt a kifejezést: úri társaság. (Im.:194.) A kifejezés nem köti ki, hogy kik azok az urak, akik számára alakult a társaság. A jelző hiánya nyitva hagyja a kérdést, hogy kik azok az urak, akik alkalmasak lehetnek. Körül lehetne írni, hogy

(8a) Ez a társaság minden úriember előtt nyitva áll.

(8a) csupán egy feltételt említ, amelyet minden egyednek ki kell elégítenie ahhoz, hogy a társaságba tartozzék. (Levinson,1983:60.) A kitalált történet (fikció) - állítja Branigan - igényli, hogy a néző a részlegesen meghatározott tárgyból kiindulva (amelyet határozatlan névelő - egy, x - vezet be) vizsgálódásba kezdjen. (Im.: 199.)

Az első kérdés az, mit is értsünk pontosan azon, hogy az utalás részlegesen meghatározott? A matematikai analógia azt sejteti, hogy nincs elegendő rendelkezésre álló információ ahhoz, hogy az utalás tárgyát azonosítani tudjuk. Bár Branigan nem tér erre ki bővebben, a megkülönböztetés fiktív és nem-fiktív terminusok között megfelel (analógiát mutat) a részlegesen illetve teljesen meghatározott ellentétnek, és így értelmezhető mint a logikailag teljes illetve logikailag nem teljes tárgy ellentéte. A teljesség általános meghatározása a következő: az x tárgy akkor teljes, ha logikailag igaz az, hogy valamely T tulajdonsággal rendelkezik, ha x -nek T - (ha x (van) T igaz) állítmánya, vagy ha x-nek T állítmányi kiegészítője (ha x (van) nem - T igaz). (Crittenden, 1991:138.) Miután a fiktív ábrázolás általában nem részletezi a kitalált személy vagy tárgy számos tulajdonságát, ezért őket részlegesen meghatározottnak vagy logikailag nem teljesnek tekinthetjük.

Nincs például tisztázva, hogy egy népszerű filmhős, mint Indiana Jones, pontosan mikor született, hány fivére vagy nővére van, élnek-e még a szülei, van-e esetleg sebhely a vállán, szereti-e a rántottát reggelire. A néző ugyancsak meglepődne, ha arról értesülne, hogy Indiana Jones sosem született meg, nincs se apja, se anyja, vagy egy másik szereplő a filmben, például egy alkalmi szerető (legyen az homo- vagy heteroszexuális, ez nincs tisztázva) ne tudná megmondani, van-e Indiana Jonesnak sebhely a bal vállán, és így vagy úgy szereti a tojást reggelire. A néző jól tudja, hogy - ha az ellenkezőjére nem utalnak nyilvánvalóan - a film fiktív világa pontosan úgy alakul, ahogy a való világ. (Lásd Fauconnier téren átívelő azonosítás elvét (1984:1 13.) ill. Crittenden, 1991:138 k.k.) Csak a nyíltan közölt információ mérvadó, a feltételezések alapján alkotott nézetek, amelyek egyedekre, tulajdonságokra és viszonyokra vonatkoznak a való világban, és a fiktív világra is vonatkoztathatók, nem mértékadóak. Az egyedekről adott, nem teljes tájékoztatás magukra az egyedekre nem sugárzik ki, önmagában ez nem von le teljesértékűségükből, mint ahogy valaki közelképe még nem enged arra következtetni, hogy az illető alakja tökéletlen.

E tekintetben a fiktív tárgyak nem különböznek a nem-fiktív tárgyaktól. Sok dokumentum, illetve riportfilm sem nyújt teljes "képet" az adott témáról. A néző mégis elfogadja, hogy x filmben (a tévében, fényképen vagy videón) látott jellegzetesség csak egyetlen
(y) egyedre érvényes tulajdonság, jellemző vonás, adottság csakúgy, mint számos, x filmben a nem részletezett tulajdonság, vonás. Sok esetben x-től függetlenül nem is lehet y létét megállapítani. Illetve, csak a köztudatban lévő, korábbról ismert, kontextuális információ alapján feltételezhető, hogyan készülnek - rendes körülmények között - a filmek, tv-adások. (Fauconnier, l984:26,38.)

Vannak, akik úgy vélekednek, hogy inkább a nem-fiktív művek igénylik a nézőtől a részlegesen meghatározott tárgy alapján történő tájékozódást, s nem a fiktív alkotások. Ilyen tájékozódásnak csak akkor volna értelme, ha a néző úgy vélekedne, van esélye arra, rogy a részlegesen meghatározott ábrázolásra ellenpéldát találjon.

(...) James Bond logikailag nem kevésbé önálló egész mint Bill Clinton. Bárminek is látszik a részletében meghatározott tárgy, amely után a néző kutatni kész, logikailag önálló egésznek (entitásnak ) kell lennie.

A részleges meghatározottság másik értelmezése az lehet, hogy az az egyed, amelyre az utalás történik, nem kielégítően körülhatárolt ahhoz, hogy azt az értéket azonosíthassuk, amelyik egyes egyedül megfelel a felkínált leírásnak. A teljességgel szabványosított leírás esetében a néző képes lesz y-t azonosítani mint egyetlen lehetőséget az x állításban tulajdonfőnévvel vagy határozott névelővel megjelent tárgy esetében (9a)-ban.

(9a) Ez Bill Clinton.

(9b) Az Egyesült Államok elnöke sajtókonferenciát tart.

A részleges meghatározatlanság esetében a néző nem rendelkezik elegendő sajátos információval ahhoz, hogy y-t tulajdonnévvel vagy egyedül x-re jellemző leírással azonosítsa. Amikor például egy kerékpárverseny televíziós közvetítésében a néző csak arra képes, hogy azt a csapatot azonosítsa, amelynek színeiben a versenyző kerekezik, őt magát viszont nem, valószínűleg a következőképpen utal rá (írja le vagy körül):

(10a) Itt kerekezik a Quantum-csapat egyik versenyzője.

(10b) A versenyt az a kerékpáros nyerte, aki a sárga trikót viselte. (Colin, 1992:87-88.)

A (9b) és (10b) mondatok egyaránt szerepet írnak le (:szerepek deszkripciói), és mindkét deszkripció csak egy tulajdonságot ad meg mint utalása tárgyának sajátos jellemzőjét. Mégis, furcsa lenne azt mondani, hogy

(11a)* Az Egyesült Államok egy elnöke sajtókonferenciát tart.

noha (11b ) elfogadható:

(11b) Az a kerékpáros, aki a sárga trikót viselte, megnyerte a versenyt.

(11a) és (11b) közti különbség a magyarázata, hogy az Egyesült Államoknak egyidőben csak egyetlen elnöke van, s ebből adódik, hogy a tisztség teljesen meghatározott, míg a sárga trikó viselője szerep rendeltetése kevésbé, miután ez az érték változékonyabb, mint az előző.9

Mi az értéke egy fiktív szerepnek? A fiktív szereplőkre tipikusan szigorú jelölők (designator), mint a tulajdonnevek, utalnak. Ha viszont a James Bond névre hallgató egyént keressük, akkor neki kire kell hasonlítania: Sean Coneryre, Roger Moore-ra, Peter Sellers-re, Timothy Daltonra? Ez nyilvánvalóan abszurd kérdés, hisz a valóságban nincs ilyen szerep (érték), míg amerikai elnök vagy a sárga trikót viselő versenyző van. Mindazonáltal, valamennyi James Bond-filmben csak egyvalaki felel meg ennek a szerepnek. Minden James Bond-filmben a James Bond szerep teljesen meghatározott, míg a filmen kívül ez a szerep nem tökéletlenül meghatározott, hanem teljesen meghatározatlan, hisz a valóságban egyáltalán nem létezik ilyen szerep.

(Folytatjuk)

Jegyzetek

1 Bazin így ír erről: "Tudatában vagyok a kényszerű és ezért bírálható leegyszerűsítés (amelyet e tanulmány terjedelme kényszerít ki) viszonylagos értékének, ezért inkább munkafeltevésnek, mintsem objektív valóságnak tekintem az itt következő állításomat. A húszas évek filmjeiben két ellentétes irányzatot különböztetünk meg. Az egyik képviselői (a rendezők) a képben, a másikéi a valóságban hisznek." (lm.: 66.) Az első irányba az expresszionistákat és az orosz montázsalkotókat, míg a másodikba Flahertyt, von Stroheímet, Murnaut sorolta. "Filmjeikben a montázs gyakorlatilag nem játszik szerepet, hacsak nem teljesen negatívot, ami a túlságosan is bőséges valóságot hivatott megrostálni."

2 Nyilvánvalóan nem minden film áll fényképek sorozatából. Az animációs filmek, a nonfiguratív, kísérleti filmek, valamint nagyon sok, mai filmalkotás elektronikus és digitális technológiával létrehozott képekből áll. Roger Odin-nek igaza van, amikor azt javasolja, hogy a filmtárgy meghatározását rugalmasabb és tágabb filmfogalommal helyettesítsük, ahelyett, hogy a filmet kizárólag a fényképészeti úton előállított képekből álló sorozatnak tekintenénk. (1990:5o kk.)

3 Nincs olyan szemantikai elmélet, amelyik elfogadná az objektivizmusnak nevezett felfogás (beleértve a filmre vonatkozó indexelmélet) valamennyi elemét. Az ún. objektivizmus változatlan és meghatározott, a tudattól független valóságot tételez fel, önkényes jelképekkel, amelyek jelentésüket annak köszönhetik, hogy közvetlenül ettől az objektív valóságtól kapják. A gondolkodás - ha hibátlanul működik -, az objektív megismerésből származó jelképek értelmezése, összefüggésbe állítása szabályok segítségével. (Johnson, I 987:XXI1., lásd továbbá Lakoff, 1987:157.)

4 Az objektivista megközelítés olyan kérdésfeltevésre mint hogyan lehetséges valaki számára, hogy valamit megismerjen?, vagy milyen a kifogástalan emberi elme?, vagy mi az igazság? és mi a jelentés? hasonló jelentésbeli kapcsolatokat hogyan tudunk jellemezni mint logikai következményt és jelentésbeli azonosságot?, abból áll, hogy kijelentik (állítják), az elme képes úgy működni mint a természetet visszaadó tükör. A nyelv és a tudatbeli jel(kép) a valós világ egységeinek és kategóriáinak felel meg. Az objektivista metafizika szerint a világnak olyan a szerkezete, hogy lehetővé teszi a tárgy - jel kapcsolatot. A jel(kép)ek jelentésüket a világ tárgyaival való, megállapodás szerinti megfelelésüknek köszönhetik. llyentén tehát egy jel(kép)rendszer, amelyik a fent jellemzett módon kötődik a valósághoz, nyugodtan nevezhető a valóság képmásának (representation), a természet tiikrének. (Lakoff, 1987:162.) Ha a megállapodás szerinti megfelelést a technikából következő megfelelés kifejezéssel helyettesítjük be, akkor máris az index státuszú jelelmélet metafizikájához érkeztünk.

5 Carroll ezt a következőképpen foglalja össze. Minden x fénykép és y modellje csak akkor áll viszonyban egymással, ha x y-t ábrázolja, és csak ha (1) x azonos y-nal (fényérzékelési séma) és (2) y oksági tényező x létrejöttében. (1987:127.)

5a Idealized Cognitive Model (ICM). (A fordító kiemelése.)

6 A látás EMM-jén alapuló, széles körben elterjedt hiedelem szerint a filmképnek (a beállításnak) nincs (ige)ideje vagy jelen idejű. André Gaudreault ezt a nézetet a következőképpen fejti ki. A fílmetmutató nem nyithat idézőjelet, amelybe beleírhatja. hogy ö, az elbeszélésért felelős, most megengedi magának, hogy "elgondolkodjék" az elbeszélt világról, s annak lényegét mutassa tekintetén keresztül.(...) Miután a mutató, minden mutató az ábrázolás itt és most-jához kötődik, ezért képtelen az időfolyamatban zárójelet nyitni. (1988:110-111.)

7 Az időköz, amely egy, a fényképezőgép által rögzített tárgy és a róla készült kép között létesül, némi bizonytalanságot idézett elő arra vonatkozóan, hogy milyen idejű is a beállítás. Barthčs (1980) a múlt idő mellett érvelt. Metz szerint azt a kettősséget, amit a film beállításának jelen idejűsége kapcsán érzünk, és annak tudatában, hogy a vásznon látható helyszín, szereplők már ott voltak, amikor a filmet forgatták, jól kifejezi azt a fetisiszta hiedelemszerkezet, amit Mannoni így összegzett: jót tudom, de mégis... André Gaudreault különbséget tesz a filmet (meg)mutató és a filmet elbeszélő között, s ez jól kifejezi a beállítás és a fénykép idejűségére vonatkozó kétértelműséget. A filmen a mutató mindig olyasvalamit mutat, ami így vagy úgy, de megesett. Az ábrázolt cselekmény és a mutató szemlélete azonban egybeesik. (1988:110.)

8 Lakoff szerint ugyanez a logika működik a látás esetében.

9 A meghatározottság indítékát ez esetben az adja, amit Givón általános ismeretnek (generic file) nevezett. Ez a tudás egy nyelvi kulturális csoport egészét jellemzi, beleértve a világ, a kultúra eképpen lexikont alkotó és valamennyiük által ismert anyagát. (1989:207.)

Szilágyi Gábor fordítása