Kőháti Zsolt

"Tükör által..."

A tükör jelképe nélkülözhetetlen
Lukács György1

1. Bő száz esztendővel a mozgófénykép feltalálása után, az emberiség tájékozódási és közlési rendszerének gyökeres átalakulásakor, az információs társadalom küszöbén érdemes áttekinteni az eddig történteket. Mindenekelőtt elgondolkodni azon: mi lehetett a szükséglet, amely a fejlődés egy pontján életre hívta a kinematográfiát? Létezik-e ma is ez a szükséglet, módosult változatban akár?

Múltba vetítve is a jelenről árulkodik az a gondolat, melyet publicisztikus megközelítésben John Darnton tár elénk a neandervölgyi lény s a homo sapiens megismerési és érintkezési technikájának vélt vagy valós különbségéről.2 Eszerint a neandervölgyi rokon azzal a csodás képességgel bírt, hogy másik egyed szemével is körül pillanthatott a világban, behatolva mintegy a tőle független agy képalkotó mechanizmusába, "kameraként" kezelve azt, kiszélesítve saját tájékozódási körét. Ez a fajta csaknem telepatikus jellegű "extraszenzoriális percepció" szükségtelenné tette a verbális kommunikációt, mely utóbbi az ilyen tekintetben hátrányos helyzetű homo sapiens sajátossága volt. Ám ez a hátrány történelmileg mégis előnynek bizonyult, hiszen a szóbeli közlés nem csupán a megismerésnek, hanem az önmegismerésnek is eszközévé vált. A neandervölgyit pedig nem érdekelte önmaga, a más szemével nem a saját tartalmaira volt kíváncsi. Talán emiatt maradt végül alul a homo sapiensszel vívott küzdelemben. Tehát a kép önmagában - nyelvi beágyazottság, "szövegösszefüggés" nélkül nem elegendő a létfenntartáshoz, az energiáért folyó szakadatlan élethalálharcban való helytálláshoz. A képet egy vérségi vagy kényszerű, alkalmi vagy tartós érdekek mentén létrejött szövetségi viszony keretében értelmeznünk, magyaráznunk kell. S mivel a fény segítségével keletkező, bár egyelőre még nyersen valóságtükröző kép rögzítése, átadása, áthagyományozása csak a 19. század első negyedében vált lehetségessé, a képtartalom megragadásának, közvetítésének egyéb módszeréhez kellett folyamodni. Ez volt az írás (a képnek egy elvont változata). Absztrakt és bonyolult, nehézkes és megmerevítő - de nélkülözhetetlen.

A "képnosztalgia" azonban ott munkált az emberiség "kollektív tudatalattijában", és ideológiákat kellett gyártani ahhoz, hogy "savanyú a szőlő" alapon minél kevesebb fájdalmat okozzon. A Biblia (Pál I. levele a korinthusbeliekhez, XIII. 12.) a képalkotás mindmáig legtökéletesebb eszközét, a tükröt mint realitást fokozza le egy eszményi képbefogadás esélyéhez viszonyítva. Platón (Az állam) hasonló szemlélet jegyében szegényítette merő árnyjátékká eleven emberalakok spontán kivetítődését egy sík felületre.

Kép és írásban rögzített nyelvi kommentár együttese vált uralkodóvá évezredek során, az utóbbi összetevő túlsúlyával. Érdekesen cseng egybe a 13. századi John of Salisbury s kortársunk, Jorge Luis Borges (ill. az egyik elbeszélésében megnyilatkozó költött személy) vélekedése valamely hőstett megörökítésével kapcsolatban: a diadalív csakis a rá vésett szöveg által töltheti be szerepét;3 a legfényesebb diadal is "elveszíti ragyogását, ha szavak pénzére nem váltják".4 Másrészt Salisbury azt is látja és Borgestól is nyilvánvalóan idézhetnénk ide vágó passzust -, hogy mindennemű rögzítés, a nyelvi is, elszakít a szellemtől, megmásíthatatlan realitássá ridegedik, korlátozza az értelmezés mozgásterét.

Majd csak egy mozgalmas rögzítés - a kinematográfia - oldhatja, tesszük hozzá a magunk kései nézőpontjából, ezt az ellentmondást. Oldhatja, bár meg nem szüntetheti, mert nem látjuk értelmét az emberi művelődés hosszú, valamiféle "pánszkriptualitás" elvétől meghatározott korszaka után egy "pánvizualitás" túlzásaiba esni (a "pánszkriptualitás" görög-latin szószörnyet a Balázs Bélánál használatos "pánvizualitás" mintájára, alkalmilag kockáztatom meg itt - K. Zs.). - Ma, a század- és ezredfordulón alighanem a megismerés, önmegismerés - kifejezés, önkifejezés - vegyes technikáinak minél hasznosabb, az érzékelés valamennyi síkján megvalósuló együttműködésére kellene törekednünk.

2. A továbbiakban a tükör tárgykörében próbálok egy folyamatot követni.

Évszázadok teltek el úgy, hogy az írott szöveg nem igényelt illusztrációt, s ha csatoltak is hozzá, a fametszettől a rajzolt, festett kép fejlettebb módszerű sokszorosításáig valóban csupán "megvilágították" a szóban kifejtetteket, s nagyon gyakran az ábra csaknem "ellene dolgozott" a textusnak, főként, ha kép és szöveg forrása, hitele nem azonos mértékű volt, tehát a kettő együttes jelenléte csupán valamiféle megszokás, rituálé, a kölcsönös feltételezettség nyomatéka nélkül.

Mégis: az élővilág felső szintjein a kép, a képpel való szembesülés folyamatos mozzanata a létezésnek. Mc Grew-ra hivatkozva, Csányi Vilmos etológus megállapítja, hogy "azok a fajok használnak jól eszközöket, amelyek képesek magukat tükörben felismerni".5 A nyugat-európai kultúra egyik állandó szimbólumává lett a kép és képmás mágikus azonosságát kifejező tükör.6 Szépen érzékelteti az idáig vezető utat Márai Sándor egyik hősnője: "A tükörrel kezdődött valahol és valahogyan a megismerés, mikor az ember a tenger fölé hajolt és látta arcát a végtelenségben, és nyugtalan lett, és kérdezni kezdte: »Ki ez?...«.7 De kiterjedt a tükör beállítódásszervező hatósugara pl. a japán kultúrára is: Koestler szerint a tűnődés serkentője volt.8

Ünnepi eseménye a germán néprajznak s a német műköltészetnek, amikor a 19. század tízes-húszas évei körül a Grimm fivérek Hófehérke-meséjében a tükör a belé tekintőt önismeretre s reális önértékelésre szólítja föl. Átterjedt a közép- s az újkor fordulóján magyar földre is a tükör használata, ráadásul - mondhatni - a parasztház egyfajta "intellektuális lakrésze", néhány könyv (biblia, kalendárium, iratok stb.) gyűjtőhelye alakult ki körülötte.9 Nyugatról került hozzánk a mézesbábosság,l0 a szív stb. alakú, tükörrel ékített mézeskalács ajándékozása szerettünknek, kedvesünknek. Különös és jelentőségteljes összekapcsolódás, ahogyan a tükörbe pillantó személy mintegy társának szívébe zártan szemlélheti önmagát: "pars pro toto" helyett valamiféle "pars pro parte" képződik ily módon.

A 16. század közepén, a reformáció eszmeáramlatában vált a hitelesség szimbólumává a tükör (Sztárai Mihály vitadrámája: Az igaz papságnak tüköre - tovább munkáló címadási ötletforrásként).

Történelmünk sajátosságaiból ered, hogy a tükör-metafora mindinkább az összehasonlítás, bemutatás valódi törekvését fejezi ki. Képletes beszéd helyett képdokumentum közreadásának igényét - ám ehhez hiányzik még az illusztráció szintjét meghaladó, érvényes képanyag. Évszázadok erősödő felismerése a hazai értelmiség - vagy értelmiségi szerepű réteg - körében (nagyjából Mohács után), hogy az országot modernizálni kellene valamilyen vonatkozásban, s ehhez a külföld lehet a példa. Az írott szövegben szaporodnak azok a jelek, amelyek a szerző növekvő tehetetlenségtudatát érzékeltetik: legszívesebben magával hurcolná az olvasót azokra a távoli helyszínekre, ahol a beszámoló állításainak igaz voltáról ki-ki a saját szemével meggyőződhetik. Az összehasonlítás alapjaként pedig "tükröt tart" a hon elé: lássa meg benne önmagát, vegye észre fogyatékosságait.

Csakhogy a nyomtatott szó mindehhez már kevés.

Néhány példa a nyelvi közlés határait jelző, a mozgófénykép irányába mutató kommunikációs igényre.

Kármán József írta a 18. század végén (A nemzet csinosodása): "A megfontolt, megkérődzett, új és hasznos igazságok forgásba jönnek, mert interesszálnak. Az emberek esmérete, hazánk s állapotunk esmérete terjedni fog, mert a magunk világát fogjuk könyveinkben találni. A gondolkozás, a meggyőződés és gyökeres tudományok veszik fel az uralkodó pálcát, és mivel ezek nélkül nemcsak haszontalan, de valóban ártalmas és nemzeteket részegítő minden világosodás, e lesz nálunk az igaz és józan világosodás boldog időnyílása.

Ó, ha én azt az ábrázolást oly elevenen, oly tüzesen tudnám lefesteni, amint érzem, oly hathatósan, hogy azt velem együtt mások is érzenék" stb.ll

A reformkori megnyilatkozásokban se szerik, se számuk a hasonló gondolatmeneteknek. Széchenyi István a Világ (1831) "magyarosítni!" programja kapcsán idegen tapasztalatok átvételének szükségszerűségéről igyekszik meggyőzni olvasóját - ismeret és (nemzeti) önismeret viszonyrendszerében. "Külföldet kevesen járják - érvel érzékenyen -, s ha járták is, nem ismerik; vagy ha elsőségei tisztán isméretesek is előttök, hátramaradt szegény hazájokat nem merik bátor egyenességgel oly színekkel festeni, mint az nekiek jelent meg; s így kellőkép nem ismervén s túlbecsülvén honát s magamagát, a jámbor itthon-ülő földi, ítéletihez s tudományihoz makacsul ragaszkodik; mert azokat legjózanbak s életre legvalódibbaknak tartja; oly tágas tükörnek készítésén pedig melyben mindegyik tisztán ismerhetné magát meg, elsőtül-utolsóig, ki a hazát tudva vagy tudatlan tapodja, a közjón vak hévvel ront, vagy azt hideg gúnnyal önti le, vagy ami legközönségesb, henyélve here gyanánt teng sat., - oly roppant tükörnek, melyben mindazon számtalan híven találná magát ábrázolva, kik igazságos s nemes lelkök súgtában azt hiszik s hirdetik: »honunk minden lakosinak áldott a sorsa, mert magoknak, sok birtokban szülötteknek, hála isten, jól van dolgok«, szóval: ily remek s legszükségesb munkának létesítésén mi kevesen csaknem kétségbeestünk."12 - A szükségletet csaknem freudi elszólásként vallja meg az általam kiemelt kellőkép szó: valóban kell(ene) kép a Széchenyi által kezdeményezett vállalkozáshoz. (Tanulságos, hogy a magyar nyelv mennyire alkalmas e szükséglet érzékeltetésére; a példaországok indoeurópai nyelvei nem a kép szóelem beillesztésével közelítik meg az idézett betűsor jelentését.) Megvalósulóban van már fotográfia, ám ez a lehetőség még nem helyezi más megvilágításba a vázolt feladatokat.

Az Amerikát járt s benyomásait itthon közrebocsátó Bölöni Farkas Sándornál (1835) is az objektivitás szinonimája a tükörkép.l3

3. A kinematográfia megjelenésével, az 1890-es évektől a föntebb érintett kommunikációs és ábrázolási problematika, a hűséges tükrözés megoldódni látszik. Azonban a dolog nem ilyen egyszerű. Mind a mai napig megoszlanak az alkotók s a művek abban a tekintetben, hogy a mozgófénykép (videó) alkalmas-e a valóság, a gondolatok, érzelmek legalább megközelítőleg egyenértékű tolmácsolására? Biztató, hogy pl. Franco Casetti, a II. világháború utáni filmelméleteket tárgyalva, a film által bemutatott kép imaginárius (egy "tükrön túli") s a valóság reprezentációját megjelenítő síkját egyenértékű lehetőségekként vizsgálja.l4

De Bergman, a tárgyunk szempontjából kulcsfontosságú Trilógia (1961) alkotója - miként bármiféle emberi tevékenység esetében - legfeljebb az egyén morális töltésű fáradozásának tényét ismeri el; szerinte "tükör által homályosan" vetődik kép a recehártyánkra, s fölöttébb kétséges: a "színről színre" való látásnak vannak-e túlvilági esélyei? Nemkülönben Tarkovszkij, akinek Tükör című játékfilmje (1974) a kommunikáció lehetetlenségét, a hagyomány átörökíthetetlenségét sugallja.l5

Andrzej Wajda klasszikus mozidarabja, a Hamu és gyémánt (1958) egyik fontos jelenetében a főhős megöli azt, aki akár az apja lehetne, csakhogy a történelem úgy hozta: más-más oldalon küzdöttek. A fiatalember átöleli a leroskadó testet. Pocsolyatükrön, fordított irányba sziporkáznak szanaszét távoli tűzijáték fényei. Feje tetején áll a világ...

Ami a hazai sajátosságokat illeti, érdekes mozzanat, hogy az 1896-os ezredéves kiállításon, ahol valószínűleg az edisoni s a Lumičre-féle mozgókép is jelen volt, egy oculoscop nevű berendezés valamiféle tükörrendszer segítségével, camera obscura módján, élő képeket közvetített a mutatványos helyiségen kívüli járókelőkről.16 Alternatíva volt ez a szalagra rögzített képekkel szemben? Talán igen, bár életképtelen.

Balázs Bélában a film iránti érdeklődés elmélyülését szolgálta a tükör, tükröződés motívumait hordozó (keleties) mesék egész sorának megalkotása az 1900-as évek első tizedfordulóján.l7

Ott van a tükör, tükröződés Korda Sándor (A nagymama) hazai némafilmjének töredékében. (1916). Deésy Alfrédnál (Aphrodite) a hősnő antik pózba merevedve szemléli tükörben önmagát - modellt áll egy műalkotáshoz, s ez a látványelem mint embléma jelenik meg újból azon a dramaturgiai ponton, amikor az asszony a múlt - a régi szerelem - fölidézése, fölélesztése céljából mutatkozik ismét a hajdani művész előtt (1918). Látszólag ügyetlenségből, valójában alighanem elidegenítő, az illúzióból kizökkentő célzattal lepleződik le tükröződés folytán az 1919-es Tegnap kockáin a felvevőgép karját tekerő Arany Ferenc.

A Halálos tavasz (1939) ismert képsorában Egry János (Jávor Pál) a pianínóra helyezett mézeskalács szív tükréből lesi meg a kérésére háta mögött levetkőző-fölöltöző, a moziközönség számára csupán izgalmas árnyékokat vető Editet (Karády Katalin). Egymástól elszakított szerelmesek találkoznak tükörkép segítségével (habár a film sugallata szerint: a lány arca a vízfelület alól látható) Szőts István Kádár Kata című rövid játékában (1943). A címszereplő Szellay Alice haját föltehetőleg "szárazon" igazították hullámfésültnek ható alakzatra, s a tó tükrének fodrozódása keltette a fölé hajló színésznő "vízalattiságának" látszatát.

Az 1957-es Lázban a Szabó Barnabást alakító Bessenyei Ferenc mint I. világháborús katona, sérült orrát vizsgálgatja egy légvédelmi fényszóró tükörlapocskákból rakott belső felületén, és megszázszorozódott piciny arcképe megszázszorozza nyers hangú vallomását: élni akar, elege van a vérontásból... - A magyar játékfilm egyik legragyogóbb beállítása ez, méltatlanul meghurcolt mozidarab különleges értékmozzanata (rendező: Gertler Viktor, operatőr: Hegyi Barnabás).

A tükröződés olykor (ön)cenzurális visszafogottság kifejezője. Mint a Ház a sziklák alatt (1958) nádasbeli képében, amikor Kós Ferenc (Görbe János) akaratlan meglesi az anyaszült meztelenül fürdőző Zsuzsát (Bara Margit).

Új nemzedékek igénybejelentéséhez kapcsolódhatnak tükörjelenetek. A Koncert című rövid játékban (Szabó István, 1962) a Dunaparti kő lépcsőmellvéd mögött fölbukkanó barokk keretű tükör - afféle mozgó monstrancia - "egyházi szertartás", spontán közösségképződés jelképe. Egyszersmind annak: hogyan lát egy bemutatkozó filmes generáció, mit lát, mire érzi magát följogosítva - hogy akár fordított tükörképét adja az állami hivatalosság megtestesítőjének, az Országháznak. - A Mienk a világ fölpattanó púderdobozok tükreivel a lányhad hódítani s háremmé szerveződni kész hadmozdulatait mutatja be (Kardos Ferenc, 1963).

Vonul a nagy méretű hálószobatükör a pesti Nagymező utcán, búcsúzólag "olvassa" a házak homlokzatait: a kitelepített Sziráky Lucyt (Udvaros Dorottya) viszi a teherautó, hogy aztán ez a szerencsésen indított motívum elakadjon (Bacsó Péter: Te rongyos élet, 1983).

Önismeretből vesznek leckét tükörbe pillantó filmhősök. Keblei állapotát vizsgálja "férfiszemmel" a Minden szerdán Ibolyája (Meszléry Judit, rendező: Gyarmathy Lívia, 1979). Több táblából szerkesztett tükör veri vissza riadt arcmását bekerítőleg a filmbeli Királyhegyi Pálnak (Bezerédi Zoltán játssza, rendező: Maár Gyula, Első kétszáz évem, 1985). A Glamour (Gödrös Frigyes, 1995/2000) zsidó öregemberét tükörképe tántorítja el az öngyilkosságtól. A Kelj fel Jancsi (1999, rendező: Fonyó Gergely) címszereplő - személyiségzavaros - John Millere a szekrényajtó tükrében hasonlítja össze magát a mintául falra tűzött popzenész-fényképpel.

Nem szűnik tehát a tükörkép, a tükör hatáselemének kiaknázása mozgóképeinken. Akár dramaturgiai célzattal, akár "pusztán" díszítő (ornamentális) rendeltetéssel (a kamera kifordul a tükörképből a valóságba, játékosan "lepleződik le" a megkettőződés oka, s ehhez az szolgáltatja az alapot, hogy a filmszalagon a tükörkép s a tükröződő megjelenítésének minősége gyakorlatilag azonos színvonalú). Az örök kísérletező Erdély Miklós - miként mások - kipróbálta az "alagút-effektust", önmagát fényképező kamerát jelenített meg, a felvevőgép önismeretét vizsgáztatta.

A videó elterjedése (nagyjából az 1970-es évek második felétől) a tükröződés két tényezőjének eltérő anyagszerűségét állítja mindinkább középpontba. Jancsó Miklós újabb munkáiban (is) megfigyelhető ez a jelenség: tükörkép és "valódi" figura, filmkép és videókép, "valódi" figura és videómásolata (vagy a partneré/partnernőé), "érdes" és "sima" képfelület találkoztatása teremt izgalmas esztétikai feszültséget a Kék Duna keringő (1991) óta.

És mintha fölerősödnének a "tükör által" kezdetű kérdésfeltevés "homályosan"-nal végződő megválaszolásának törekvései. (Állóképen sajátos példák erre Krumpli Béla "pocsolyafotói": az ábrázolás lényegi mozzanata a "valóságos" felület egy részét borító víztócsában tükröződő látványelemre helyeződik. A "mögöttes" válik fontossá; az, ami közvetlen módon "nincs is jelen" a képen.)

Teljes mozgóképre - videóra - terjesztik ki a tükrözött felületet Szalai Györgyi és Dárday István (Tükröződések, 1998). A mozgókép mint mozgó dísz, "mobil"? "Pánornamentika?" Miközben a teljes mozivásznon "videógrafika" hullámzik, ám amit hallunk, nem a hang "tükröződése", hanem csorbítatlan, közvetlen akusztikum.

Talán az elmúlt évtizedek vulgármaterialista, -marxista kényszerűségeire is "válasz" ez: a valóság, a világ megismerhetetlen, s a művésznek egyébként sem gnoszeológiai kérdésekkel kell bíbelődnie.

Naponta hallunk a képtechnika új és új leleményeiről, s találkozunk is velük. Ám a terjedő életforma, hogy szótlan és magányos emberek ülnek a számítógép előtt, s egyelőre még szöveggé, jellé változó üzeneteket adnak-vesznek, de mind gyakrabban zárulnak virtuális világba, az az eshetőség, hogy maholnap megvalósul Karinthy Frigyes ötlete (A fotografált gondolat), mégiscsak belelát valaki az agyunkba, nem is olyan ostobaságként idézi elénk a neandervölgyi lény s a homo sapiens - évtízezredekkel ezelőtt egyszer már meghaladott - alternatíváját.

Odáig már a játékfilm is eljutott (Bertrand Tavernier: Halál egyenes adásban, 1980), hogy a hírértékkel bíró célszemélyről (Romy Schneider játssza) a bizalmába férkőző fiatalember (Harvey Keitel) recehártyájának közbeiktatásával lehetséges a helyszíni - "neandervölgyi" - televíziós közvetítés.

Féljünk vagy ijedjünk is meg? Mindenesetre: érdemes újragondolnunk az emberiség művészeti - s tágabban: kommunikációs stratégiáját. Tükörbe nézés (borotválkozás, arcpakolás készítése stb.) közben akár.

Jegyzetek

1 Lukács György: A lírai visszatükrözés legáltalánosabb sajátossága (1951). In: L. Gy.: Művészet és társadalom - Válogatott esztétikai tanulmányok. Gondolat K., Bp. 1968, 285. old.

2 John Darnton: Az élő titok Neandervölgy. Aduprint K., Bp. 1997, 195., 315. old.

3 John of Salisbury Policraticus: Az udvaroncok hiábavalóságairól és a filozófusok nyomdokairól. Atlantisz, Bp. 1999, 43. old.

4 Jorge Luis Borges: A titkos csoda - Elbeszélések. Európa Kk., Bp. 1986, 43. old.

5 Csányi Vilmos: Az emberi természet - Humánetológia. Vince K., Bp. 1999, 58. old.

6 Vö.: Hans Biedermann: Szimbólum-lexikon. Corvina, Bp. 1996, 393--394. old.

7 Franciska mondja ezt: Márai Sándor: Vendégjáték Bolzanóban (1940). Akadémiai K., Helikon K., Bp. 1991, 183. old.

8 Arthur Koestler: Japán. Terebess K., Bp. 1999, 16. old.

9 Balassa Iván-Ortutay Gyula: Magyar néprajz. Corvina, Bp. 1979, 3. kiadás, 150. old.

10 Uo., 354-355. old.

11 Kármán József: A nemzet csinosodása. Magvető Kk., Bp. 1981, 34. old.

12 Széchenyi István: Világ vagyis felvilágosító töredékek némi hiba s előítélet eligazítására. In: Szöveggyűjtemény a reformkorszak irodalmából. Tankönyvk., Bp. 1955, 184. old.

13 Bölöni Farkas Sándor: Naplótöredék (1835-1836). Magvető Kk., Bp. 1983, 10-11. old.

14 Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. Osiris K., Bp. 1998

15 Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij - Az orosz film sztalkere. Helikon K., Bp. 1997, 111. old.

16 Vö.: Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. A magyar némafilm 1896-1931 között. Magyar Filmintézet, Bp. 1996, 14-15. old.

17 L. erről: uő: A láthatatlan ember - Balázs Béla útja a mozgófényképhez. Filmspirál 13-14. sz.