Illés György

Régebbi történet a magyar filmről

A játékfilm operatőri művészet színesfilmben,
az előkészítési időszaktól a forgatás befejezéséig

(Három hónapos tanulmányutam Moszkvában. D. n.)

Előljáróban meg kell állapítanom, hogy tanulmányutam nem a legszerencsésebb időre esett. Moszkvában érkezésem idején, április 10. körül a MOSZFILM műtermében a Sakálok című filmet, egy cirkuszfilmet és egy színházi filmet, a Jegor Bulicsovot forgatták. A Sakálok c. film rendezője Romm, operatőrje E. Tissze. A film egynéhány, kb. 8-10 műtermi forgatásánál résztvettem a produkció munkájában. Ez természetesen nem adhatott számomra elég lehetőséget arra, hogy a gyakorlatban alaposan tanulmányozhassam Tissze munkáját. Ebben az időben nem gondoltam arra, hogy kinntartózkodásom alatt nem lesz alkalmam produkcióba mennem - annál is inkább nem -, mert Sztolper rendezővel és Koszmatov operatőrrel megállapodtam abban, hogy készülő filmjükbe, a Kramszkojba bekapcsolódunk mind Kiss elvtárs, mind én. A cirkusz-film engem nem vonzott, lévén az inkább dokumentumfilm, a színházi film pedig fekete-fehéren készült, s így ez már eleve kiesett érdeklődési körömből. Meg kell jegyeznem, utóbbi két film ott tartózkodásom 3., illetve 4. hetében befejeződött. Amikor tehát a Sakálok produkciója külsőre ment, én a főiskolai munkámat kezdtem el, ahol egy hetet töltöttem. Azért osztottam be így a munkát, hogy ameddig a Kramszkoj elindul, az időt hasznosan tudjam eltölteni. Sajnos azonban (nekem sajnos) a már ismert okok miatt a történelmi, életrajzi filmeket leállították, és így az én terveim nem váltak valóra. Át kellett alakítanom terveimet oly módon, hogy a kombinált felvételeket állítottam munkám központjába, és emellett a legkiválóbb szovjet operatőrökkel beszélgetéseket kezdeményeztünk, hogy azokat a kérdéseket, amelyeket elsősorban a gyakorlatban szerettem volna átvenni, ezeken a beszélgetéseken tisztázhassuk.

Alkalmam volt E. Tisszével a Találkozás az Elbán, a Glinka stb., M. Magdizonnak az Egyi igaz ember, Dzerzsinszkij stb., Pavlovnak a Vidám vásár, Szibériai rapszódia stb., Volcsekkel a Lenin filmek, a Titkos küldetés Uruszevszkijjel, Az aranycsillag lovagja az Aratás operatőrjével, Leningrádban pedig Gardanov és Moszkvin operatőrökkel beszélgetni. Beszélgetéseink alkalmával a magyar filmoperatőri művészet problémáit tárgyaltuk meg elsősorban. Kérdéseimet úgy csoportosítottam, hogy legfontosabb problémáinkra választ kapjak. A szovjet operatőrökkel, majd Csiaurelli és Alexandrov rendezőkkel folytatott beszélgetések teljes mértékben világossá tették előttem, mik azok a döntő hiányosságok, amelyeket filmművészetünknek le kell küzdenie:

1. a nemzeti forma hiánya,

2. az ország szépségeinek elhanyagolása,

3. a fénynek mint operatőri legfontosabb kifejező eszköznek nem elég merész alkalmazása az eszmei tartalom szolgálatában.

A hiányok pótlására elsősorban az szükséges, hogy operatőrjeink elszakadjanak attól a szemlélettől, hogy művészetük alapjának pusztán csak technikai eszközeiket tekintsék, hogy a kép egy négy sík által határolt területet jelentsen csupán számukra, amelyben csak a "szép kompozíció", a lámpák minél kedvezőbb elhelyezése a döntő kérdés. Az ilyesfajta operatőri munka eredményezhet szép képeket, ügyes fényhatásokat, de az igazi operatőri művészettel ellentétben áll. Az igazi operatőri művészet a tartalomból indul ki, s nem a jelenetet igyekszik mechanikusan a maga keretei és technikai szükségletei közé szorítani, hanem ellenkezőleg, a tartalomnak veti alá azokat, a jelentből, a színészi játékból, a jellemekből fakadó hangulati hatást igyekszik kifejezni. Ez nem az operatőr munkájának megkötését vagy alárendelését jelenti - ahogy ezt még ma is egyes operatőrjeink gondolják -, hanem ellenkezőleg, az operatőr számára olyan útmutatást ad, melyen haladva valóban alkotó társává válik a rendezőnek.

Természetesen az ilyenfajta operatőröknek sokkal nagyobb, szélesebb körű képzettséggel kell rendelkeznie, mint a pusztán technikus-operatőnek. A szovjet operatőrökkel folytatott beszélgetésekből most személyesen tapasztaltam, milyen magas kulturális színvonalon állanak valamennyien. Nagy olvasottság, politikai felkészültség, mély művészettörténeti és technikai tudás jellemzi ezeket az embereket. Akik nemcsak idézik Puskint, Rjepint, hanem azoknak legszebb hagyományait átvéve mélyítik el a maguk művészetét. Példa erre a következő: Tissze egy beszélgetésünk alkalmával elmesélte a Glinka egyik utazási jelenetének helyszín-megállapítását. Glinka kocsin utazik át a téli orosz tájon, miután a cár parancsára levették műsorról a Ruszlán és Ludmilla című operáját. Ez az utazás a filmben mindössze 5 méter. Mégis egész sor megoldással próbálkoztak. Végül is Szerov: Téli táj című festménye adta a megoldást, amely behavazott sztyeppét ábrázol. Ebből a képből indultak el, és makettben hozzáépítették a kép alapján megtalált motívumot, az egyik jellegzetes XIX. századbeli templomot. Erre azért volt szükség:

1. hogy a táj tükrözze a kort, a XIX. század első felét, adja annak hangulatát,

2. jellegzetesen orosz legyen,

3. segítsen ábrázolni a hős lelki állapotát.

Rendkívül érdekes volt megállapítani, hogy a Tretyakov-képtárban és az Ermitázsban sok olyan festményt láttam, amelynek kompozícióival egy sor szovjet történelmi filmben már találkoztam. Ez is azt mutatja, hogy a szovjet operatőrök milyen nagyszerűen használják fel a képzőművészet hagyományait. De ugyanez vonatkozik az irodalomra is. Ahhoz, hogy az operatőr a mű eszméjét a legmagasabb művészi formában tudja tolmácsolni, alapvetően ismernie kell az embereket, a kort, ahol a mű játszódik. Ennek megismerésére az irodalom és a képzőművészet egyike a legjobb eszközöknek. Nagy és fontos ez számukra. A filmjeinkben hiányolt nemzeti forma kialakí
tásának alapját művészeink kulturális felkészültsége, népünk szokásainak, hagyományainak irodalmi, képzőművészeti és zenei értékeinek ismerete képezheti elsősorban.

Meg kell mondani nyíltan, hogy e tekintetben nagy az elmaradásunk, és különösen vonatkozik ez ránk, opartőrökre. A kulturális felkészültséggel szorosan összefügg, hogy mi, operatőrök egy-két kivétellel, nem tudunk alkotótársaivá válni az írónak és rendezőnek. Természetesen ebben szerepe volt filmjeink előkészítési tempójának is, amely ilyen alkotói együttes kialakítására jóformán semmi időt sem hagyott. Nekünk operatőröknek viszont annak tudtára kell ébrednünk, hogy a forgatókönyvet ne készen kapott, megmásíthatatlan dolognak tekintsük, melyhez hozzá kell törni a magunk művészi elképzelését, hanem kezdettől fogva bekapcsolódva a könyv megalkotásába, saját művészi elképzelésünkkel gazdagítsuk azt, képi meglátásainkkal inspiráljuk az írót és rendezőt, és így teremtsük meg elképzelésünk dramaturgiai alapját. Ez az útja annak, hogy művészi elgondolásaink teljes mértékben megvalósulhassanak, és ne kívülről kelljen beleerőszakolni azokat egy már kész forgatókönyvbe. Így küszöbölhető ki az a másik hiányosság, amelyet legutóbb az Állami áruház és Budapest c. filmekkel kapcsolatban is felvetettek a szovjet operatőr elvtársak, hogy nem mutatjuk meg országunk szépségeit. Nem lehet mentség az operatőr számára az, hogy a forgatókönyv nem ad neki erre lehetőséget, mert az ő feladata is, hogy már a forgatókönyvben megteremtse magának ezeket a feltételeket.

Ugyancsak a forgatókönyv megteremtésénél kell az operatőrnek magába szívnia a mű eszmei és hangulati tartalmát. Egyrészt hatalmas segítséget nyújthat a maga képi és fényi hatásmódjával mind az írónak, mind a rendezőnek egy-egy szituáció alakításában vagy egy figura jellemzésében, másrészt ennek az együttműködésnek kapcsán alakíthatja ki a filmet leghívebben kifejező fotográfiai stílust. S ez ismét egy döntő tanulság. Minden operatőrnek többé-kevésbé van sajátos stílusa, de nagyon gyakran tapasztalhatjuk azt, hogy ezt a stílust , akármilyen filmről is van szó, a tartalomtól függetlenül alkalmazzák. Az operatőr feladata, hogy saját stílusát a film stílusával összhangba hozza. Ez pedig csakis úgy lehetséges, ha a könyv írásával együtt fejlődik és alakul a filmre vonatkozó fényképezési elképzelés.

Ez a fotográfiai tervezés nem fejeződik be a forgatókönyv elkészültével. Döntő jelentőséggel bírnak az előkészítés alatti és a díszletbeni színészpróbák. A forgatókönyvben elképzelt jeleneteket, figurákat itt az operatőr a megfelelő környezetben színészek által hús-vér figurákba öntve látja, és ekkor ellenőrizheti és bővítheti fényképezési elgondolását.

A színészpróbák időszakában kell a rendezői forgatókönyvben lefektetett beállításokat ellenőrizni a rendezőnek és az operatőrnek. Ezeken a próbákon általában a színész már végleg megtalálja az érzelmek plasztikus kifejezésének legjobb módját. Már itt megfigyelheti az operatőr a színész mozgását, arcjátékát, nem utolsó sorban szemjátékát. Ezeken a próbákon alakul ki a film hangulata az egyes figurákon keresztül. Az egyes figurák jelleméből, hovatartozásából kiindulva kell az operatőrnek segítenie a színészt a figura külső megformálásához is. Itt tudja az operatőr megtalálni azokat a legkifejezőbb kompozíciókat, amelyek a legteljesebben tudják a néző elé hozni a színészi játék legapróbb részleteit is. A legkifejezőbb kompozíció mellett a fény az az eszköz az operatőr kezében, amellyel a színészi játékot a legteljesebben alá tudja támasztani. Az operatőr fénnyel teremti meg az egyes jelenetek és az egész film hangulatát. A fénnyel segíti hozzá a nézőt ahhoz, hogy a környezet valóságos plasztikus térhatását érezze. Az operatőr a fény és árnyék helyes alkalmazásával válik képessé a jó színészi játék alátámasztására, a színész által alakítandó figura legteljesebb ábrázolására. Például egy portré - egy színészarc helytelen megvilágítása, ami alatt a fény és árnyék helytelen elosztását értem, a leggondosabb színészi játékot is teljesen tönkreteheti. Ha az operatőr nem mutatja kellőképpen a színész arcát, a színész szemeit, az azt jelenti, hogy a színész játékából sikkaszt el valamit, és ezzel a mű eszmei értékét gyöngíti. Ugyanezt eredményezi egy helytelen képkompozíció vagy egy rossz ritmusú gépmozgás is.

Ha ezzel a módszerrel készül fel az operatőr a film forgatására, akkor eléri, hogy mire a műterembe kerül, technikai eszközei nem megkötői, hanem elősegítői lesznek a színészi játéknak. Ily módon lehet elérni azt, hogy a színész és nagyon sokszor a rendező is ne érezze művészi elképzelése, szabad mozgása gátjaként az operatőri technikát, hanem ellenkezőleg, mint lendítő, segítő erőre támaszkodjék rá. Világosan következik ebből, hogy bármily helyes is egyébként az operatőrnek a szép képre való törekvése, abban a pillanatban helytelenné válik, amint azt a színészi játék rovására igyekszik megvalósítani. Ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni, mivel számos színész részéről hangzik el nap mint nap, hogy a filmen annyi minden félére kell koncentrálnia, hogy magára a játékra nem is képes figyelni. Az az operatőr, aki jelek tömege közé szorítja a színészt, aki a színész minden egyes mozdulatát valamelyik lámpához igyekszik hangolni azon elv alapján, hogy az e téren mutatott ügyesség határozza meg a filmszínészt, hibás és káros munkát végez. Nemcsak a színész munkáját becsüli le, hanem saját munkáját is. Alkotóművész helyett pusztán csak technikusa a filmnek.

A forgatókönyv írásában való részvétel jelentős kihatással van a motívumkeresésre is. Ezt a kérdést nálunk egy-két kivétellel elég felületesen kezeltük, és ez így az egyik oka annak, hogy országunk szépségeit nem tudtuk kellően megmutatni. Az operatőrnek nem általában kell a szép tájakat keresni, hanem a könyv mondanivalójához, a jelenet felépítéséhez alkalmazkodva egy olyan konkrét helyet, ahol a jelenet a legjobban eljátszható a hangulatnak legmegfelelőbb környezetben. Tehát nem a jelenetet kell beleerőszakolnia a szép vidékbe, hanem olyan helyet kell keresni, ahol a szép környezet természetesen öleli körül a jelenetet. Ez annál is inkább döntő, mert csak az ilyen, a jelenettel összeolvadó környezet hat valójában a filmen. Az öncélú, az erőszakolt, jelenet-ellenes fotográfiák - mint a tapasztalat mutatja - nem érnek el komoly hatást.

Összegezve tehát, a szovjet operatőrökkel folytatott beszélgetéseim tanulságai a következők:

fokoznunk kell kulturális felkészültségünket, mind egyéni, mind szervezett módon pótolnunk kell irodalmi és képzőművészeti műveltségünk hiányosságait. Csak alapos kulturális képzettséggel járulhatunk hozzá filmjeink nemzeti formájának megteremtéséhez, és csakis magas irodalmi és képzőművészeti tudással válhatnak az operatőrök -az írók és rendezők alkotótársaivá. Az operatőr művészetének ez a döntő rugója. El kell szakadnunk a technikus-operatőrségtől, és eszközeinket a mű eszmeiségének szolgálatába kell állítanunk. (...)

A szovjet módszer elvi követelményeket jelent mint nemzeti forma, az ország megmutatása, a forgatókönyvön végzett művészi munka stb., de a legkisebb mértékben sem szabja meg azt, hogy milyen eszközökkel köteles az operatőr ezek megvalósítását elérni. Tökéletesen tisztában vannak azzal, hogy az ilyen dogmatizmus az egyéni művészi stílus halálát jelentené. A szovjet filmművészet pedig dédelgetett értékként kezeli az egyes operatői és rendezői stílusokat, és ennek kibontakozására teljes szabadságot biztosít a művészeknek.

Mint már beszámolóm elején említettem, sajnos nagyon rövid ideig volt alkalmam a Sakálok című film műtermi munkájában részt venni, így magáról a gyakorlati munka lefolyásáról nem tudok sok részletet elmondani. A film forgatása közbeni megfigyeléseimről és a Tisszével folytatott beszélgetéseimről jegyzeteket készítettem, s ennek alapján igyekszem összefoglalni gyakorlati tapasztalataimat.

 

Képkompozíció, háttér

Tissze arra törekszik, hogy minden képe felépített, megkomponált egység legyen, mely kompozícióban, színösszeállításban a képzőművészet nagy hagyományaira támaszkodik. Ennek tanulmányozását Tissze az operatőr és valamennyi filmművész fontos kötelességének tartja.

Kompozíciói legtöbbször a megfigyelt esetekben átlósak voltak, amint mondja, erre állandóan törekszik a nagyobb perspektíva, a mélység, a díszlet minél jobb kihasználása, a kompozíció érdekessége miatt. Nagyon ügyel a kép, a díszlet, a bútorok elrendezésében a mélység tagolására. Gondosan választja meg az előteret és az üres, egyhangú foltokat kitölti minden esetben székkel, fotellel, asztallal, mintegy elhatárolja, bekeretezi a képet. Újabb beállításnál ezeket a tárgyakat teljesen szabadon átrendezi. Mint Tissze mondja: "nálam minden mozog" - abból az elvből kiindulva, hogy a néző az adott bútort nem akkor érzi a helyén, ha az a falhoz simul vagy egyéb módon pontosan, naturálisan van elhelyezve, hanem akkor, ha az a kompozíció szempontjából a helyén van. Az előteret, ha ott cselekmény nem folyik, sötétebbre világítja, s a cselekmény szempontjából fontos helyekre tereli a figyelmet. A háttér élővé tételére igen nagy gondot fordít. Ezért alkalmazza itt is a Glinkában már bevált módszert, hogy az egyszínű háttérfalakat több árnyalatúra festi. Először befesti simára az adott alapszínnel, majd az alapszín különböző árnyalataival össze-vissza bekeni. Így a fal veszít laposságából - mondja Tissze -, növeli a perspektívát, plaszticitást. A függönyöket kis, hangtalan ventillátorok állandóan mozgásban tartják, ezzel is élénkítve a hátteret. Tissze mindig részt vesz a díszlet, jelmeztervek kidolgozásában, a színek megválasztásában, az elgondolástól a kivitelig.

 

Színről és fényről

Az operatőrök egy része a színesfilm megjelenése után elvetette azt, amit a fekete-fehér film megvilágításánál elért. Úgy gondolták, hogy a szín magában is megoldja a mélységi tagolás kérdését, és elég az egyenletes, lapos megvilágítás.

Tissze szerint a klasszikusok hagyománya is arra tanít, hogy a színekkel és a fényekkel együttesen kell kiemelni a lényeget, segíteni a jellemábrázolást, megteremteni a hangulatot. Ismert fizikai törvény, hogy ha hosszabb ideig nézünk egy színt, annak eltűnése után, a fehér vásznon kiegészítő színét látjuk megjelenni. Erre tekintettel kell lenni a színesfilmnél, és az egymást követő képek színeinél bizonyos összhangra kell törekedni.

Tissze lehetőség szerint az előző kép kiemelkedő, uralkodó színeiből legalább egy-egy foltot meghagy, jól megválasztott helyen a következő képben is. Ez még nem teljesen kidolgozott kérdés Tissze módszerében, de nagyon jelentősnek tartja. Tissze egy kompozíción belül tudatosan kevés színt használ, de törekszik ezeknek a színeknek sokoldalú árnyalására, minél több tónusra.

 

Világítás

Tissze véleménye szerint az operatőrnek a világításnál az általános feladatot kell megoldania. A részletek apró kidolgozása nem fontos.

Általánosan elterjedt a színes megvilágítás. Erre vékony, átlátszó celofánlemezt használnak. A fény színezését különböző effekthangulatok elérésére használják: pl. tűz, naplemente, gyertyafény stb. vagy ruhák, díszletek színeinek erősítésére, módosítására.

A világítás elsősorban színes lámpákkal történik. De ellenfényekre, ruhák megvilágítására oldalról, az anyagszerűség fokozására gyakran pánlámpákat is használnak. A közeli felvételeknél Tissze a színész szemére külön kis, 500 wattos pánlámpát állít, a szem csillogásának fokozására (kék előtétüveggel).

A napfény érzékeltetésére Tissze sárgás szűrőket alkalmaz több fokozatban, a déli napsütéstől egészen a lemenő nap színéig. A fények tompítására matt arhazolt (matt celofánt) alkalmaznak. Ez a szűrő a temperatúrát nem változtatja meg, csak szétszórja a fényt. Különösen az arcok megvilágításánál használják az ún. puha fények elérésére.

A színes lámpák egy részét kerekeken gurítható, kb. 3 m magas csőállványra rakják, s a lámpa leszerelése nélkül a híd magasságában pillanatok alatt a kívánt helyre húzhatók át. Rendkívül egyszerű és sok időt megtakarító szerkezet. Minden lámpán két, tetszés szerint állítható lemez van, amely a nem kívánt fényeket közvetlenül a lámpa előtt leveszi. Furnírokat használnak a hídon is, lent is. A furnírokat egy 2000 wattos lámpaállványhoz egy szárnyas szorítócsavarral ellátott, kis szerkezet tartja meg rendkívül egyszerű módon, de gyorsan és zajtalanul.

A brigádvezető (fővilágosító) nagyobb díszletnél a felső világítást mikrofonon keresztül irányítja. A lámpák beállításánál külön-külön tud beszélni az egyes világosítókkal, akik mikrofonon keresztül válaszolnak. A felső világítást pedig egy sípjelre be-, két sípjelre kikapcsolják. Minden lámpán egy szűrőtartó táska van, amely az összes szükséges színszűrőt tartalmazza.

Tissze elavultnak tartja a filmgyárak jelenlegi világítástechnikáját. A lámpák 30 év óta csak formájukban változtak, lényegükben nem - mondotta. Véleménye szerint a lámpák 3 éven beül kicsi, könnyen kezelhető szerkezetek lesznek. Ezen a téren komoly kísérletek folynak. Ennek elérésére egyik döntő feladatnak tartja a nyersanyag érzékenységének további fokozását.

 

Külsők

A külső felvételek helyszínének kiválasztását a rendező, az operatőr és a tervező képzőművész együttesen végzik. Tissze véleménye szerint helyes, ha egy film külsőjének motívumai maximum 10-15 km-es körzetben vannak szétszórva.

A külső felvételek tervezéséről a következőket mondja:

Minden egyes kiválasztott helyszínre kiküldi a fényképészt, aki kora reggeltől késő estig kétóránként egy-egy felvételt készít úgy, hogy ebből a napállás, a felvételi irány jól megállapítható legyen. Ennek alapján készítik el a külső felvételek tervét, megállapítva pontosan, hogy pl. az egyik helyen 8-10-ig lehet dolgozni, egy másik helyen más időpontban. A stáb tagjai közül egyesek és a műszakiak egy része mindig a következő helyszínt készíti elő.

A film tervezésének megkönnyítésére létrehozták a színhőmérsékletnaptárt. Ebből megállapítható, hogy a Szovjetunió különböző vidékein az év bármely szakában, bármely órájában milyen színű fény van.Ez lényegében a napfény Kelvin-fok értékét kimutató táblázat. Ha pl. meg akarják tudni, hogy április 16-án a Krimben meddig lehet forgatni nappali külsőt, akkor fellapozzák a megfelelő oldalt, és leolvassák a szükséges adatokat.

Tekintve, hogy a külső felvételeknél sok mellékkörülményt kell figyelembe venni, Tissze a külsőt nehezebbnek tartja, mint a belsőt. A műteremben - mondja - ura vagyok az eszköznek, a körülményeket magam teremtem meg.

A Glinka című filmben teljesen elkülönítették az olasz tájon és az orosz tájon játszódó felvételeket. Az Olaszországban élő Glinkát örökké felhőtlen ég alatt, hegyekkel vagy épületelemekkel elzárt tájak között ábrázolták. Oroszországban óriási nyílt mezőn, hatalmas, messzenyúló folyók között, a kék égen festőien szép fehér felhők alatt utazott végig.

 

Objektív

Tissze főleg rövid gyújtótávolságú objektívvel dolgozik. A közelieket is csak rövid gyútávval csinálja. Egész kivételes esetben, női fejeknél használ néha hosszú gyútávú objektívet. A férfiakról készült közelieket is csak 35 mm-es vagy még ennél is rövidebb gyújtótávolságú objektívvel készíti. Egyik fontos céljának tartja a perspektíva, a mélységélesség növelését még közelieknél is. A mélységélesség növelésére állandóan 3,2-3,5-ös irisszel dolgozik a műteremben.

A közeliekről

Tissze különbséget tesz a közeli és a portré között. A közeli egyszerű részfelvétel, amelynek feladata - mondja - a totál valamely részletét vagy személyét kiemelni, hangsúlyozni, közelről megmutatni. Ilyen lehet a filmben elég nagyszámú, természetesen csak indokolt esetben. A portré feladata a hős egyéniségének, lelki állapotának feltárása. Portrék ábrázolására a rendezőnek és az operatőrnek együtt kell megkeresniök a lehetőséget, ami a film folyamán nem sok van. Ezt általában éles, döntő helyzetek, nagy összeütközések, elhatározások pillanatai adják, amikor a hős arcán, szemében kifejeződnek egyéniségének legfontosabb vonásai. A portré általában hosszabb a közelieknél, párbeszédes is.

Sikerült, mélyen emlékezetbe vésődő portré létrejöttére az egész kollektívának törekednie kell. A rendező a szükséges helyzet megteremtésével, a színész a játék maximális kidolgozásával, az operatőr a fény, a színek, az objektív leggondosabb megválasztásával, a tervező a háttér, a környezet helyes kialakításával járul hozzá ennek a fontos munkának sikeréhez.

Tissze a külső felvételek közelijeit mindig belsőben készíti el festett vagy vetített háttér előtt. Ezt azzal indokolja, hogy így sokkal nyugodtabban, a külső körülményektől függetlenül (nap és felhő) sokkal jobban vissza tudja adni a színész lelkiállapotát. A belsőben felvett közelieknél Tissze nem ragaszkodik a totálban látott fényekhez, csak abban az esetben, ha a fényforrás a közeliben is a képen van. Egyéb esetekben úgy világít, ahogyan az az adott közelinél a legkifejezőbb és leghelyesebb.

Tissze minden külső és belső díszletről és helyszínről 25-30 méter háttéranyagot készít. Ez lehetővé teszi az esetleges ismétlések esetén, hogy háttérvetítéssel oldják meg. Tüllökön keresztül fényképez minden olyan esetben, amikor nagy távlatot akar elérni. Nappali felvételnél fehér, éjjeli felvételnél fekete tüllt. Nagyon érdekes, hogy díszletben minden ablak mögé tesz tüllt. Az ablakba úgy rakat üveget, hogy kb. 9-10 cm széles sávokat tesz az ablakkeretbe körös-körül, amely így megfelelő csillogást ad, de a lámpák nem kerülhetnek bele az üvegbe. Tüllös felvételeknél nála a próbafelvétel nélkülözhetetlen.

Operatőr-asszisztencia

Tissze mellet négy asszisztens dolgozik és egy gyakornok:

1. a másodoperatőr feladata a világítás irányítása az operatőrrel,

2. az egyik asszisztens kizárólag a fény mérésével és a színtemperatúra mérésével foglalkozik,

3. a másik asszisztens az élesség állításával és a gép kiszolgálásával (befűzés, átállás stb.) foglalkozik,

4. a mechanikus objektívet cserél, ő szereli össze a fahrtsíneket és húzza a kocsit,

5. a gyakorló operatőr tanulmányozza Tissze munkáját.

A segédoperatőri beosztás itt önálló foglalkozás. Rendszerint olyan végzi, aki nem is akar operatőr lenni.

A kocsizást síneken végzik. A sínek rendkívül gyorsan összeszerelhetők és tetszés szerinti irányban vezethetők, akár köralakban is. A kocsi kerekei gumizottak. A kocsi tengelye oldalirányban is mozog, és kocsizás közben enged a sín vezetésének.

A felvevőgép (Mitchell) egyébként általában hazai gyártmányú dollyn van, és csak fahrtolás esetén teszik rá a fahrtkocsira, amely egyébként szintén eredeti Mitchell.

Tissze a legkiválóbb szovjet operatőrök egyike, háromszoros Sztálin-díjas, az egyetlen operatőr népművész, széles, átfogó műveltségű művész. Egész sor nyelven beszél. Bejárta az egész világot. Olyan művész, akinek megvan a kialakult és rá mindig jellemző stílusa.

Minden munkájára jellemző a nagy művészi bátorság. Bátran belemegy két egymásután következő beállítás kompozíciós átalakításába, a berendezési tárgyak helyének megváltoztatásába, sőt gyakran át is világítja, ha a mondanivaló úgy kívánja. Természetesen ennek is vannak veszélyei. Mik ezek? Láttam a Sakálok c. film eddig kész, vágott anyagát. És bizony itt általában a "csak" szép kompozícióra való törekvés, a szép effektusok minden erővel való keresése - véleményem szerint - még Tisszét is félrevitte. A képek nagyon szépek a filmben, de a színészi játék gyakran elvész kompozícióban. A beállítások zöme - éppen a szép kompozícióra való törekvés miatt - (és így a film egészében is), kissé színpadszerűvé vált.

Itt meg kell jegyezni, hogy Tissze - mint már erről többször is említést tettem - 28-as és 35 mm-es objektívet használ csak, ennél hosszabb gyújtótávolságú objektívet csak kivételes esetben. Ezzel én egyáltalán nem értek egyet, mert úgy gondolom, hogy ha az operatőr leszűkíti saját eszközeit ilyen módon csak azért, hogy technikai bravúrt érjen el (mélységélesség növelése), az könnyen szem elől téveszti a fő célt: az emberábrázolást.

Ennél a filmnél a hibák másik oka az, hogy a rendező, Romm nem tudta kellően megvalósítani rendezői elképzelését, és nem volt képes operatőrjét sem megfelelő módon támogatni.

(Folytatjuk)