Boleslaw Matuszewski

A történelem új forrása

(In: Tadeusz Silvert-Roman Taborski (szerk.): Polska myst teatralna i filmova. PWN, Warszawa, 1971.)

A mozgófénykép szerepe
az egyéb történeti források között

Tévedne az, aki úgy gondolná, hogy a történelem segítségével létrejövő mindenféle képanyagnak megvan a maga helye a múzeumokban és könyvtárakban. A metszetek, az érmek, a festett kerámia, a szobrok stb. mellett, amelyeket gyűjtenek és rendszereznek, a fényképnek nincsen saját, speciális osztálya. Igaz ugyan, hogy a dokumentum, mely a fényképben megtestesül, elég ritkán tisztán történelmi jellegű, mindenekelőtt pedig e fotókból túl sok van. Eljön azonban az az idő, amikor sorozatba foglalják azon emberek portréit, akik erősen befolyásolták a maguk korának életét. Ez azonban csupán visszafelé lépés lesz. Most arról van szó, hogy a dolgot előbbre hajtsuk. Hivatalos körökben már elfogadott az a gondolat, hogy Párizsban létrehozzanak egy Kinematográfiai Múzeumot vagy Filmtárat.

Ez a gyűjtemény, amely kezdetben természetszerűleg soványka, a későbbiekben egyre inkább növekednék, olyan mértékben, amint a kinematográf-fényképészek érdeklődése a tisztán szórakoztató jellegű jelenetekről áttolódnék a dokumentum értékű eseményekre és rendezvényekre, az élet apróságairól a közélet és állami élet jelenségeire. A mozgófénykép ekkor megszűnik az időtöltés eszköze lenni, és a múlt vizsgálatának kellemes módszerévé válik, még inkább, mivel közvetlen víziót nyújt, megszünteti - legalábbis bizonyos, de jelentőségüket tekintve lényeges eseményeknél - a fárasztó kutatások szükségét.

Ezenfelül a mozgófénykép különösen hasznos tanítási eszközzé válhat. Hány sornyi homályos leírást lehet az ifjúság tankönyveiben megtakarítani, attól kezdve, hogy a mozgókép segítségével bemutatjuk az iskolában a parlament élénk vagy unalmas ülésezését, a szövetséget kötő államfők találkozóit, egységek vagy díszszázadok kivonulását vagy a városok változó és mozgalmas arculatát. Sok időnek kell azonban eltelnie, amíg alkalmazni lehet ezt a történelemtanítási eszközt. Előbb össze kell gyűjtenünk a festői jeleneteket, hogy ezt követőleg azok szeme elé tárjuk őket, akik nem voltak az események szemtanúi.

Ennek az ügynek az útjába gátat állíthat bizonyos nehézség, mégpedig az, hogy a történelmi esemény nem ott megy végbe, ahol várnak reá. A történelem nem csupán előre megtervezett ünnepségekből áll, amelyeket idejekorán megszerveztek és amelyek készek a lefilmezésre. Van az eseményeknek kezdete, bizonyos bevezető mozgása, váratlan események, amelyek elkerülhetik az objektív figyelmét, amint az informátorokét is.

Képtelenség, hogy a történelmi események következményeit sokkal könnyebb "elkapni", mint okaikat. A dolgok azonban (összefüggésükben) egymást magyarázzák; a kinematográfia által világosan bemutatott következmények nyilvánvalóan rámutatnak az árnyékukban megbúvó okokra is. Megragadásuk - még ha nem is az egészé, mindenesetre azé, ami megragadható - máris nagy siker mindenféle tudományos vagy történelmi információ számára. Még az élőszóban továbbadott vagy írásos dokumentumok sem mutatják meg nekünk a folyamatokat, amelyekről szólnak; a történelem mégis létezik, általános vonalait tekintve mindennek ellenére igazán létezik, bár gyakran meghamisítják a részleteket. Nem szabad eközben elfeledkeznünk arról, hogy a kinematográfus indiszkrét személy, amely tény foglalkozásából adódik; és ha alkalomra vadászik, szinte ösztönszerűleg eltalálja a helyet, ahol olyan tények mennek végbe, melyek majd történelmi események okává válnak. És inkább túlzott ügybuzgalmát kell majd féken tartani, mintsem félénkségére panaszkodni. Néha az emberi elme veleszületett kíváncsisága, néha a haszonvágy, néha egyik és másik egyszerre ébresztik föl találékonyságát és merészségét. Ha felhatalmazták arra, hogy ünnepélyes körülmények között (is) cselekedjék, következő alkalommal már becsúszik felhatalmazás nélkül is, és képes föltárni a helyet és körülményeket, amelyek között a holnap történelmét kidolgozzák. Nem riasztja vissza semmilyen forradalmi mozgalom, sem kirobbanó kavarodás, sőt, könnyű őt elképzelnünk háború idején, amint objektívjével célba vesz ugyanabból a lövészárokból, ahonnan a karabélyok, hogy filmre vegye egy csatának legalábbis a részletét. Ahová csak eljut a napfény, vele együtt eljut oda a fotográfus is. Ha volnának csatajelenet-felvételeink mondjuk a nagy francia forradalom és az első császárság idejéből, jeleneteink, amelyeket oly könnyedséggel képes életre kelteni a mozgókép, ezzel tengernyit tintát takarítanánk meg, amelyet fölöslegesen öntöttek ki talán mellékes, de érdekes, sőt izgalmat felidéző kérdések eldöntésére.

Így tehát a kinematográfiai kép, amelynél ezernyi képkocka alkot egy jelenetet, s amely a világos fényforrás és a vetítővászon fehérsége között jön létre, életre kelti a holtakat és visszatérővé teszi azokat, akik nincsenek jelen. A közönséges celluloid-szalag, amelyet megvilágítottak, nemcsak történelmi dokumentum, hanem egyúttal a történelem egy darabkája - élő történelemé, amelynek újbóli életre keltéséhez géniusz nem szükségeltetik. A történelem ugyanis csak elszundított; hasonlóképpen bizonyos primitív szervezetekhez, amelyek látens életet élnek s évek múltán kelnek életre egy cseppnyi meleg és nedvesség hatására; neki csupán a sötétség közepette a vetítőlencsén áthatoló világosságra van szüksége, hogy életre keljen, és átélhessük ismét az elmúlt órákat.

A kinematográfiai dokumentum
különleges jellege

Lehetséges, hogy a kinematográf nem mutatja be a történelmet teljes alakjában, ám mégis az, amit megmutat, kétségtelenül a teljes és abszolút igazságot jelenti. A közönséges fotográfiánál lehetséges a retus, amely deformációkat okozhat. Próbálják meg azonban tökéletesen egyformán retusálni az alakokat ezer vagy kétezer szinte mikroszkopikus felvételen... Nyugodtan állíthatjuk, hogy az élő kép (mozgókép) autentikus vonású, pontos és olyan precizitású, amely csakis az ő tulajdonsága. Ez a par excellence jelenlévő szemtanú. Ellenőrizheti a szóbeli elbeszéléseket, és ha az élő tanúk nem értenek egyet egy adott ténnyel kapcsolatban, kibékítheti őket, mert bezárja a száját annak, amelyikük állítása nem egyezik az igazsággal. Képzeljenek el egy vitát valamely tengeri vagy katonai akciót illetően, amelynek egymásután következő fázisait a kinematográf lejegyezte. A vitát hamarost berekeszti a fénykép. Az élőképek matematikai pontossággal meghatározhatják a jelenetekben a távolsági pontokat. Különféle, nyilvánvaló jelek alapján lehetséges meghatározni az órát, napot, évszakot, éghajlati viszonyokat is, amelyek között az esemény végbement. Az objektív azt is rögzíti, amit az emberi szem észre sem vesz: a tárgyak észrevehetetlen mozgását, kezdve a horizonton látható távoli ponttól egészen a premier planig. Mindezeket figyelembe véve azt kívánhatjuk, hogy bárcsak más történelmi dokumentum ugyanilyen mértékben őrizné meg a tévedhetetlenséget és igazságot.

Történelmi Kinematográfiai Tár létesítése

Arról van szó, hogy ennek a talán privilegizált történelmi forrásanyagnak biztosítjuk a hozzáférhetőséget, mint az történik az eddig ismert archívumokban. Ezt az ügyet a legmagasabb állami szinten vizsgálják; úgy rémlik egyébként, hogy e cél eléréséhez szükséges eszközök és utak megtalálása nem lesz túl nehéz. Elég a történelmi jelleggel bíró kinematográfiai képek számára a könyvtárakban részlegeket, a múzeumokban helyet s az archívumokban szekrényeket nyitni. A Filmtár vagy a Nemzeti Könyvtárban vagy a Történettudományi Archívumban kap elhelyezést. A helyet majd megválasztják és döntenek róla. A Filmtár létrehozása után gyűlni kezdenek az ingyenes és vásárolt anyagok. A filmkamera és a filmszalag kezdetben igen magas ára gyorsan esik. Nemsokára e felszerelések hozzáférhetőkké válnak a közönséges fotóamatőrök számára is. Sokan közülük (a hivatásosokat nem számítva) elkezdenek érdeklődni a fotográfiai eljárások filmezésben történő alkalmazása iránt. Ezek az emberek szívesen hozzájárulnának a történelem életre keltéséhez. Azok, akik gyűjteményüket át nem adják, katalógust készítenek róla. Az illetékes bizottság elfogadja vagy visszautasítja a felajánlott dokumentumokat, megállapítva előbb, milyen történelmi értéket képviselnek. Az átvett negatív-tekercseket lepecsételt dobozokban teszik el, amelyeket címkékkel látnak el és katalogizálnak. Ezek érinthetetlen negatívok lesznek, amelyeket használni tilos. Ugyanez a bizottság megállapítja azokat a feltételeket, amelyek közt a pozitívokat rendelkezésre bocsátják, figyelembe véve azt a tényt, hogy némely film csak bizonyos idő eltelte után hozható nyilvánosságra. Hasonló eljárással több archívumban találkozunk. Az adott intézmény felelőse átveszi a kezdetben kis mennyiségű anyag fölötti gondoskodást, és ezzel létrejön Párizs saját Történelmi Kinematográfiai Tára.

(...) Oroszország cárjának fotografusaként, ő Császári Fensége parancsára a kinematográf segítségével alkalmam volt, sok egyéb érdekesség, nagyjelentőségű jelenet közt, fölvenni a Francia Köztársaság elnökének látogatását 1896 szeptemberében.(Az egyik ilyen mozgókép vetítése visszavonhatatlanul meghazudtolta azt a hamis állítást, amely külföldről származott, miszerint ez alkalommal bizonyos visszaélésekre került volna sor. Természetesen nem nagyjelentőségű ügy - mégis ez újabb példa arra, milyen szolgálatokat tehet a mozgókép az igazságnak, midőn az emberek állításait ellenőrzi. Az esemény anekdotikus része a jövőben immár nem lehet a mesélő fantázia példája. (B. M.))

Ezeket a fölvételeket, amelyeket ilyen magas támogatás mellett forgathattam, bemutattam az Elnök jelenlétében, majd ezt követőleg egymásután hatvan előadáson bemutattam katonák előtt, párizsi kaszárnyákban. Meglepett és elégedett voltam, látva azt a benyomást, amelyet az előadás ez egyszerű elmékre gyakorolt, akiknek alkalmam volt megtanítani, milyen amaz idegen nép és ország kinézete; hogyan szervezik az előttük ismeretlen ünnepségeket és végül mi az a nagy, nemzeti ünnep.

Javaslom, hogy ez az első, igen különleges képsorozat legyen a kinematográfiai múzeum alapja. Volt szerencsém igen nagytekintélyű személyekkel érintkezni, az ő támogatásuknak köszönhetőleg lehetséges, hogy Párizsban hamarosan új típusú archívum kel életre.

Elmagyaráztam már, miért jósolok neki gyors és könnyű fejlődést. Magam is hozzájárulok ehhez. Az említett mozgókép-jeleneteken kívül felajánlhatnék még sok mást, amelyek ő Cári Fensége, II. Miklós koronázásáról, két más császárnak Oroszországba történő utazásáról, Anglia királynőjének jubileumáról készültek. Legutóbb Párizsban volt alkalmam lekapni igen váratlan és nagyon megindító események egy részletét. Szándékomban vagy egész Európában gyűjteni, és a jövendő Filmtárnak elküldeni azon jelenetek másolatát, amelyek megítélésem szerint történelmi jelentőségűek lesznek.

Dániel Csaba fordítása

 

Jan Stanislaw Bystron

A film szociológiája

(Ekran, 11 (1919).)

Mint általában lenni szokott, így a kinematográfia dolgaiban is külön utakon jár az elmélet és a gyakorlat. Milyen gyakran találkozhatunk a film forrófejű, "gyakorlatias" híveivel, akik egyetlen új előadást el nem mulasztanának, a mozivászon csillagainak fényképeit pedig gondosan albumokba gyűjtik! Milyen ritkán találkozhatunk "elméleti" hívekkel, akik képesek ennek az iparnak fejlődésével kapcsolatos problémákra más oldalról tekinteni! Kiderül, hogy a mozgóképszínházak lángolólelkű nézői, akik bőbeszédűek, ha a műsor újdonságairól, a technikai vagy tartalmi bírálatról esik szó, elhallgatnak, amint valaki a vitát általánosabb témára tereli, amikor már nem ennek vagy annak a mozgókép-drámának "érdekességeiről" beszélnek, hanem a kinematográfiáról, mint jelenségről, amely bizonyos, még közelebbről meg nem határozott, de étségtelenül következményeiben jelentős befolyást gyakorol művészeti és társadalmi életünkre.

Mi több, amennyiben a film értékeléséről van szó, a mozgóképszínházak látogatói gyakran negatív véleményt mondanak. a mozgóképszínház jó mint szórakozás azok számára, akiket kimerített az intellektuális munka, ám kártékony a szélesebb tömegekre nézve. Mások egyenest a film gyengeségét ismerik be, az intellektuális és művészeti "savoir-vivre" egy bizonyos fajta áthágásának tekintve azt, és ha ezekről kérdezzük őket, igyekeznek igazolást keresni, néha igen mulatságos módon. Ismét mások, és természetesen ezek vannak a legtöbben, járnak a moziba s közben nem gondolnak semmire. Mindeddig nem találkoztam olyan emberrel, aki önmaga mozgóképszínházba járván, értékes és pozitív véleménnyel volna róla és aki világosan, józanul tekintene erre az igen érdekes és érdeklődést keltő jelenség-együttesre általános szempontból; aki a moziban bizonyos társadalmi erőt látna, bizonyos új összetevőt a közösségi életben, egy éppen hogy alakuló, de különálló és sajátos, mindeddig a kultúra történetében ismeretlen művészi kifejezési formát.

A világról való gondolkodásunk igen ritkán alapul a saját tapasztalatainkra, illetve tapasztalásunk majdnem mindig a könyvbeli tanulmányok megszabta kereteken belül mozog. Az új, de teljesen új dolgok számára, amelyek nem férnek el a mindennapi gondolkodás rendszerében, általában nem találunk magyarázatot. Nem beszéltek nekünk az iskolában a kinematográfiáról, mint bizonyos, igen különleges jellegű művészi alkotásról, mi magunk tehát nem vagyunk képesek arra, hogy az általunk olvasmányokból vagy előadásokból ismert beosztást egy újabb, bizonyára nem kevésbé érdekes rekesszel bővítsük.

Hasonlóképpen az iskolában nem beszéltek nekünk a film társadalmi-nevelő értékéről, tehát itt sem vagyunk képesek bizonyos általánosságokon túllépni. Egyszóval a mozgóképszínház létezik a szemünk számára, de nem létezik elménkben. Lehet, hogy túl élesen hangzik a megfogalmazás, de azt hiszem, helyes.

Hogyan beszélhetnénk a film reformjáról, a különböző változások bevezetésének szükségéről, arról, hogy társadalmi ellenőrzést kell kiterjeszteni afölött, amit az egyes filmek nekünk táplálékként kínálnak, ha nem vagyunk képesek felfogni a jelenség lényegét, lényegéből a tömegre gyakorolt hatását és fejlődési tendenciáit? Könnyelmű módon, szinte azt mondhatnám figyelmetlenül lemondunk arról, hogy tudatosan irányítsuk a kultúrának ezt a területét, amelynek óriási jövője van és természetes, hogy ha nincsen saját, jól megalapozott véleményünk és ismeretünk, akkor az egész tevékenységünk - amelyről annyit beszélnek az utóbbi időben és amelyről senkinek sincsen konkrét elképzelése - annak a kezdő gépésznek a tevékenységére fog emlékezni, aki hiába igyekszik az egyszer mozgásba hozott gépet a kívánt irányba és a kívánt sebességgel kormányozni.

A mozgóképszínház az élet része, nagyobb része minden bizonnyal, mint azt átlagosan föltételezzük és mint ilyet, vizsgálni kellene. Senkinek sem szabad figyelmetlenül elmennie az élet bármely területe mellett, mert akkor az élet nő fejünk fölé és a mi beszűkült dogmatikusságunk fölé. Elméleti vizsgálatokat folytatunk arról, milyen befolyása van a közlekedésnek a társadalmi viszonyokra, a bankoknak a hitelrendszerre, és vizsgáljuk a parlamenti képviseleti rendszer lényegét, hasonlóképpen vizsgálnunk kellene a filmet is. Egyszóval tehát, létre kell hozni a film szociológiáját.

Ha ilyesmiről Franciaországban, Angliában vagy Németországban írnék, minden bizonnyal kitenném magam annak a vádnak, hogy fát hordok az erdőbe. Azok az ajtók ugyanis, amelyek nálunk mintegy varázslatosan zárva vannak, és a szégyenlős hallgatás tartja zárva őket, amott már régóta nyitva állnak. Széleskörű elméleti irodalom jött létre, amely a filmipar közgazdasági, szociális és művészeti témájú vizsgálatának van szentelve. Nálunk mindmáig ilyen irodalom nincsen, sőt, hasonló jellegű tanulmányok szükségének megértését is hiányoljuk.

Az átlagos értelmiségi, ha kijön a moziból, tudja, hogy néhány negyedórát szórakozással töltött, amely többé-kevésbé mulatságos vagy érdekes volt. Ha megkérdezik a film általános jelentőségéről, tudja, hogy gazdaságilag hatalmas, egyre növekvő iparágról van szó, amely sok százezer munkást foglalkoztat és milliárdos tőkét forgat, művészeti értelemben eszébe jut egy csomó kitűnő, színpadi színész, aki filmben is szerepelt, társadalmi vonatkozásban hallott ezt-azt az oktatófilmről és a film jelentőségéről az iskolában: ezen kívül nem lát problémát, legfeljebb a sok szennyfilm demoralizáló befolyása foglalkoztatja. Mégis, vannak szociológiailag érdekes problémák, amelyek elméletileg is vonzóak és lényeges gyakorlati következtetésekre adnak lehetőséget.

Mindenekelőtt a film befolyása a széles néprétegekre. A mozgóképszínházak statisztikája, látogatottságuk, a vetített filmek minősége és mennyisége, az egyes részletek vagy akár egész filmek tartalma és befolyása az egyes, példának választott személyekre - ezek a bevezető, tájékoztatást szolgáló első témák. Kiderül, milyen hatalmas erő ma a film, mivel pedig a film függetlenül attól, hogy természeti képeket, mulatságos bohózatot, tudományos ismereteket vagy pszichológiai drámát nyújt-e, bizonyos tartalmakat közöl velünk és ezáltal gazdagítja a világról alkotott fogalmunkat, külön figyelmet kell szentelni annak a témának, hogy mi a viszony a film és a másféle nevelő-oktató eszközök között, elsősorban az iskola, az irodalom és a színház esetében. A film egyre inkább a tömegek színházává, szépirodalmivá lesz, miközben a tömegből, az általános demokratizálódási folyamatok eredményeképpen, egyre kevésbé válnak ki a "lelki arisztokraták", akik a művészet legmagasabbrendű megnyilvánulásának hívei; a mozi egyúttal iskola is, mégpedig vonzó, könnyed és mulatságos. Azokban a társadalmakban, ahol a színházat csak a nagyobb városokban ismerik, ahol az olvasás a könyvek drágasága és a könyvtárszervezet hiányossága miatt jelentéktelen, s ahol végül több, mint a lakosság fele analfabétának számít, a film az egyetlen eszköz, amellyel kulturális tartalmakat lehet közölni.

Ezt az állapotot, bármennyire is veszélyes volna a nemzet jövője szempontjából, nem lehet visszafordítani, csak racionálisan befolyásolni, hogy az újkori panem et circenses ne veszejtsen el minket úgy, ahogy a régi Rómát elveszejtette.

A mozgóképszínház új embertípust alakít ki és ez a típus a jövő típusa lesz. Egyre ritkább az olyan ember, aki születik, él és meghal egy járás határain belül; ez a még nemrég olyan általános típus kiveszőben van. A háború milliókat szakított ki mindennapi elfoglaltságukból és öt éven át a széles világon hurcolta őket, csodálkozó szemük előtt egyre újabb képeket mutogatva s egyre újabb körülmények között alkalmazkodásra késztetve őket: ennek eredményeit már ma láthatjuk. A világ változott, az emberek mégis közeledtek egymáshoz, hiszen megismerhették egymást, a horizont óriási mértékben kitágult, a társadalmi tapasztalás sok új dologra tanította meg még a legkitűnőbb teoretikusokat is. Csodálatraméltóan hasonló szerepet tölt be társadalmilag a mozgóképszínház is, mert itt ugyanúgy, mint ott, az állandó mozgás, a folyamatos változás ugyanahhoz vezet; mint a katona, úgy a mozinéző is, sajátos globetrotter, gyakran elunja már a folytonos változást, megállni mégis képtelen. Eltűnik a nyugodt falu pásztorjátéka, mely távol van a széles világtól; a falusi, aki régebben szélesre tárta száját a gőzmozdony fölötti csodálkozásában, kezd immár semmin sem csodálkozni. Eltűnik a provinciális bezártság, külsőleg legalábbis, és csodálkozni ezen nem lehet. Mint az Amerikából hazatérő kivándorló, aki nem veszi fel többé a falusi viseletet, úgy a mozinéző is hamarosan külsőleg kozmopolitává lesz, urbanizálódik, kezdi magát jobban érezni a messzi, habár idegen városban, mint a közeli falun, amelyen még nem zúgott át a világ nagy nivellálódásának folyama. Sőt, mi több, az ilyen ember nemcsak széles e világ turistája a moziban, de ismeri minden társadalmi réteg életét, a nyomorultaktól kezdve a plutokrata és arisztokrata magasságokig: se a mágnások szalonja, se a kártyaterem, se a bankigazgató íróasztala, se a hercegi vadászatok vagy az ismert sportember jacht-túrája nem idegen neki, egyszóval, egyetlen társadalmi réteg sem ismeretlen előtte.

Milyen érdekes és gondolkodásra késztető, majdhogynem szenvedélyt keltő problémák! Hasonlóképpen van a dolog a pszichológiával, amelyre a film szintén megtanít, hiszen a legbonyolultabb lelki élmények kész mintáit tárja elénk: milyen váratlan gondolati horizont, milyen megfigyelésekre késztető terület! Gyakran beszélünk arról, hogy a bűnözők gyakran a filmből veszik kölcsön vállalkozásukhoz az ötletet. Helyes, bár nem pontos megfigyelés ez, hiszen minden néző, ha képes önmagát megfigyelni, ami persze nem könnyű dolog, megfigyelheti önmagán a film lelki életére, gondolatmenetére, bizonyos esetekben pedig külső gesztusaira gyakorolt hatását.

Dávid Csaba fordítása

 

Tadeusz Peiper

A film specifikuma

(Zwrotnica, 1923.)

A mozik lehetővé tették, hogy az utóbbi időben a legkülönfélébb filmekkel ismerkedjünk meg. A különféleség különböző műfajokat jelentett. Lehetőségünk volt drámát megtekinteni, amely mélyen különvált a filmművészet alapvető koncepciójától, sőt ezek - függetlenül létrejöttük dátumától - különbözőek voltak korukat tekintve is, azaz a film fejlődésének korábbi vagy későbbi időszakából származtak.

A mesében az egzotikum a legtöbb. Geográfiai egzotikum és történelmi egzotikum. A film itt a legprimitívebb emberi kíváncsiságot igyekszik kihasználni: "hogy is van ez a világon?" és "hogy is volt ez régebben?" - teszi fel a kérdést. Ezenkívül mindkét egzotikum alkalmazása lehetővé teszi a filmnek, hogy gazdagságot és pompát mutasson be és ezekkel a külsőséges eszközökkel szinte érzékien hasson. A film túlságosan könnyen győzi le a távolságokat és túlságosan könnyen vásárolja meg az idő titkát ahhoz, hogy a legközelebbi jövőben lemondani akarjon ezekről a privilégiumokról, amelyeket a távolság és múlt fölötti hatalom biztosít neki. De egy idő múlva a mozi nézőközönségében megértés születik a tisztán filmszerű értékek iránt és a távoli vagy az elmúlt építészet gazdagsága nem lesz lényegi tényező, hanem a mód, ahogy azt vászonra viszik. Nem az lesz a fontos, hogy az egzotikum vonzó legyen vagy a gazdagság elvakítson, hanem a tisztán filmszerű problémák megoldása, a cselekmény formális, technikailag tökéletes megoldása. Az Út Kelet felé, amelynek háttere egyszerű és keresetlen, ebből a szempontból már iránymutató jellegű.(Valószínű Griffith filmjére (TheWay Down East) céloz a szerző. (A szerk.))

A háttérrel való bánásmód leplezi le a filmrendezőt; tanújelét adja annak, hogy a rendező érti-e vagy sem a film művészetét. Aki a tájképet vagy az épített díszletet első helyre sorolja, aki beállítással és megvilágítással igyekszik az illusztrált folyóiratokból ismerős színes fényképek szerinti "festőiséget" kölcsönözni nekik (A Korán törvénye), aki megállítja a képeket a vásznon, hogy lehetőséget adjon a nézőnek arra, hogy a tó vizének tükrén csillogó napfényben vagy a palota oszlopsorai között árnyékokat és félárnyékokat sejtető holdfényben gyönyörködjék hosszasan - az nem érti, hogy a filmnek nem az általunk máshonnan ismerős hatásokat kell alkalmaznia, hanem feladata teljesen új hatások alkotása, amelyek a film rendelkezésére álló, speciális eszközökkel érhetők el. Alapelvet lehetne megfogalmazni: minden művészetnek az a leglényegesebb és legfontosabb eleme, amelyet más művészet képtelen produkálni. Ne adjuk a moziban azt, amit a fénykép nyújthat! A filmrendezők ritkán fogják ezt fel, még ritkábban van merészségük, hogy ellenálljanak a közönség pillanatnyi igényeinek, és teljes mértékben megvalósítsák a film tiszta stílusának követelményét. Még Lubitsch is, aki A fáraó asszonyá-ban képes volt valóban hatásos, a film lelkéből fogant képet adni a szürke háttérben mozgó, ezüstös fáklyafényekről, általában képtelen megszabadulni a más irányú berögződésétől. Egyedül Griffith merész és következetes ebben. Az ő háttere nem szoborszerű, nem is "festői" fénykép. Szervesen egyesül a cselekménnyel és két feladatot kell teljesítenie: 1) tájékoztatnia a cselekmény helyszínét illetőleg. Ezért - a rendezők többségének szokásával ellentétben, akik előbb a helyszín részletező képét nyújtják, majd hatásként a végére hagyják a látvány teljességét - Griffith általában távoli képpel kezd, mivel ez tájékoztat a legvilágosabban, csak később, amint a cselekmény a terem, utca vagy kert más-más részébe vezet, nyújt nekünk részletképet. 2) A háttérnek mozdulatlanságával növelnie kell a mozgás adta benyomást, különösen a tömeg szerepeltetésénél.

A tömeg a mi időnkben szinte minden mozidráma elengedhetetlen alkotórészévé lett. Ez kétségtelenül azon művészi eszközök egyike, amelyek - legalábbis egyelőre - a film művészetének kiváltságai. De nem elég a tömeget felvonultatni a vásznon: a film szellemében kell vele bánni. Nagyon gyakran (A Korán törvénye, A fáraó asszonya) csupán aritmetikai tömeget szemlélünk: megszámlálhatatlan egyed összességét. Valamint vibráló tömeget: egyre gyorsabban és állandóan csökkenő embercsoportok összeállítását. De ritkán látjuk a tömeg mozgását. A tömeg belül kavaroghat, az emberek ugrálhatnak jobbra-balra, minden testrészükkel mindenféle mozdulatot végezhetnek, ám a tömeg mint egész mégis nyugalmi állapotban van. Még akkor is, amikor mint egész nem pihen, különleges művészettel kell felruházni, a mozgás intenzív benyomásával. Ennek a művészetnek legmagasabb szintű mestere Griffith. És itt a háttér, éppen mozdulatlanságának köszönhetően, igen lényeges segítőtársa. A tömegjelenetekben az építészeti hátteret különleges módon alkalmazza, mindig úgy, hogy állandó vonalat alkosson, amelyhez képest megnyilvánulhat a tömeg mozgása. Nehéz itt leírni pontosan e különleges eszközt, amellyel a mozgás érzetének intenzív élményét kapjuk. Mindenki, aki látta az Árvák a viharban-t, könnyen megérti, miről van szó. A különféle tömegmozgás közül ez a film különösen azt vési emlékezetünkbe, ahogy crescendóban mozog a tömeg. Griffith ebben az esetben is a megfelelő háttér beállításával indul a kívánt hatás felé. Tág perspektívába helyezi. Így aztán mutathatja a tömeget először messziről, a mélyben, mint apró foltot, amely egyre közeledik előre, az előtér felé, egyre növekszik, alakul, újabb és újabb formákat vesz föl, kivehetővé válik, végre az előtérben óriássá váló, és legapróbb vonásaiban is részletesen kivehető egyénekké robban szét. A hatás óriási. A tömeg ilyen közeledése nagy távolságból, fokozatos növekedése olyan hatású, mint Beethoven némelyik crescendója. Részünk lesz a tömeg mozgásából, valami szétfeszít, valami hajt minket is. És tulajdonképpen ez csak a régi filmhatás igen ötletes alkalmazása. Az első filmek ezt a mozgást igen gyakran a mélyből előre irányulva mutatták be lóversenyek, bicikliversenyek vagy autóversenyek formájában.

Ez a mozgásforma kétségtelenül az egyik legerősebb benyomást gyakorolja, amelyre a film képes. De évek alatt lejáratták, és már kezdett unalmassá válni. Griffith felújította, néhány vágtató embert vágtató tömeggel helyettesítve. És olyan képeket adott, amelyek hatóerejét a művészet területén semmi más nem múlja fölül. Ezen kívül azok a képek, amelyek a film szellemében fogantak, kihasználják annak az összes lehetőségét, és a vásznon megjelenő látvány speciális jellegének kialakításában játszanak szerepet.

A mozidráma specifikus formájának föltárását általában is megfigyelhetjük. A cselekmény, póz, gesztus, mimika lassanként a kifejező ráhatás egyedüli eszközévé válik. A mozidráma egyre inkább önmagát magyarázza és nincsen szüksége a feliratok magyarázataira. Ennek a saját eszközeire való támaszkodásnak legérdekesebb példája az Út Kelet felé egyik jelenete volt, amelyben Lilian (Gish) álmodozása a házasságról nem felirat segítségével volt elbeszélve, hanem cselekvéssel és a boldog lány mimikájával kifejezve, amint majdani aláírását gyakorolja, ahol a saját keresztneve mellett megjelenik a szeretett férfi vezetékneve. Ennek a filmtől idegen eszközök kiküszöbölésére irányuló helyes törekvésnek ellentéte volt a nevetséges Dr. Mabuse(Fritz Lang filmje. (A szerk.)), ahol még egy olyan egyértelmű gesztust is, mint a kézszorítás, szükségesnek láttak felirattal kísérni: "Jónapot!"

A filmtől idegen elemek kiküszöbölésével egyidejűleg folyik a speciális néma(film) nyelv kialakítása. A kinematografikus kifejezési eszközök, amelyek a melodramatikus kezdeti túlzások óta már igen hosszú fejlődést bejártak, nyilvánvalóan állandó jelek kialakítása felé tartanak a lelkiállapotok megjelölésére. Már bizonyos konvenciók is kialakultak: az ököl szájhozvitele düh vagy mély keserűség kifejezése stb. Ez a belső élmények kifejezésére irányuló munka a leginkább alkotómunka, amellyel a korszerű színpadi művészet büszkélkedhet. Ez a legnehezebb művészi munka: olyan tárgyak képi megjelölésének keresése, amelyek szóbeli megjelöléséről önakaratúlag lemondunk. Az új jelek nyomon követése minden mozinéző örömévé kellene válnia. Igen gyakran alkalmazzák a következőt: az írott szöveg elolvasása után, amely valamelyik szereplő életében új tény bekövetkezéséről tudósít minket, megpróbáljuk elképzelni azt, hogyan fog a színész erre a tényre reagálni. Ez a legjobb út, hogy megértsük és értékelni tudjuk a színészeket. Egyúttal utolérhetetlen meglepetések forrása. Például a Kuen-li-ben a japán színész a legnagyobb kétségbeesés pillanatában szélesen elmosolyodik, és a nagy öröm pillanatában szinte mozdulatlanul zöttyen a székre. A meglepetés egyetlen mozdulattal, egy pillanat alatt feltárja egy ismeretlen nép lelkének titkos mélyét.

Az új némafilm-nyelv kialakításában minden színész közül az első hely illeti meg Lilian Gish-t. Kétségtelenül ő ma a világ egyik legnagyobb filmszínésze. Döbbenetes, milyen találékonyság rejlik mimikájában és gesztusaiban. Mesteri a vegyes érzések kifejezésében, amikor az "igen" és a "nem" kart karbaöltve jelennek meg. Az Út Kelet felé című filmben van néhány olyan jelenet, amely a legtökéletesebben eljátszott jelenetek közé tartozik, amelyeket filmszínházban valaha láthattunk. Kifejezőképességének titkát abban látom, hogy nem mindennapi módon tudja "különbözővé" tenni a mimikát. Bizonyos esetekben arca különböző részeivel mást és mást fejez ki: mást a szeme és mást a szája; néha meg mást a szeme és mást a szemöldöke. Amikor a "férje" kijelenti neki, hogy nem az ő felesége, előbb nem hiszi, aztán úgy tesz, mintha nem hinné és tréfának fogja föl, és ezt a szimuláló pillanatot zseniálisan, nevető szájjal és szinte síró szemmel mutatja be. Aztán az egyik szeme tája egészen mássá lesz, mint a másik szeméé. Az egyik szeme fájdalmat, a másik csodálkozást fejez ki. Elgondolásában és precíz kivitelezésében egyaránt a színművészet csúcsa az, amit nyújt. Emellett mimikája és gesztusai mélyen egyeznek a film lényegével. Összevontak. Érzelmi komplexusokat röviden fejeznek ki. Nem sokkal az ő "fellépte" után Krakkóban Wegenert láthattuk a Szerelmi fészek-ben. Nagyszerű színész. De Wegener természetesen játszik, Gish filmszerűen. Wegener játékával részletesen leírja azt az embert, akit játszik, Gish összefoglalja. Wegener megfigyelt emberek mimikáját ismétli, Gish mimikát alkot és lelki ábécét teremt belőle. Aki ebben (tehát a filmművészetben általában) nem látja a mélységesen alkotó elemeket, annak szemorvost kell ajánlanunk. Mert az vak.

Dávid Csaba fordítása

VISSZA