Illés György

Történetek a magyar filmről,
1956-1986

(Egy beszélgetés szerkesztett változata. A címet a szerkesztő adta. Kézirat, 1986.)

1914. november 2-án születtem Egerben, édesapám szabómester volt, édesanyám a háztartást vezette. Hárman voltunk testvérek. Amikor a húszas évek közepe táján fölköltöztünk Budapestre, a nővérem, a legidősebb közülünk, bekerült a Katona József Színházba és ott mint titkár dolgozott, elég korai haláláig, szegény. A bátyám nyomdász volt, a háború után azonban kiemelték és mint külkereskedelmi dolgozó kikerült Hágába, ahol az ottani kereskedelmi kirendeltségen dolgozott, ma már természetesen ő is nyugdíjas.

Egerben nagyon nehéz körülmények között éltünk. Budapesten az Eötvös Gimnáziumba jártam, a Reáltanoda utcába. A IV. osztály befejezése után, éppen a nem túl rózsás anyagi helyzetünkre való tekintettel, el kellett mennem dolgozni. Dolgoztam, aztán fölszabadultam mint autószerelő, és innen kb. 3-4 évi munka után szerettem volna továbbtanulni. Sikerült beiratkoznom technológiára - a Népszínház utca sarkán még ma is megvan az épülete -, a gépészeti szakra. Ott jártam két és egynegyed évet, és akkor váratlan fordulattal megindult a Magyar Filmiroda telepén a filmgyártás. És miután én tényleg rendkívüli módon vonzódtam már egészen kisgyerek koromtól a filmhez - nem volt nap, hogy így vagy úgy be ne ültem volna a moziba, belógva vagy pénzzel, vagy mit tudom én hogyan -, ezt a lehetőséget, őszintén szólva, nem volt szívem kihagyni. Ehhez tudni kell, hogy abban az időben nem nagyon lehetett válogatni, ha volt egy lehetőség, akkor azt meg kellett ragadni, még akkor is, ha ez az adott pillanatban áldozatokkal járt, mert hiszen számomra áldozat volt, hogy háromnegyed év múlva diplomát kaptam volna, de erről lemondtam, és inkább elmentem a gyárba, ahol 1935 júliusában kezdtem el dolgozni mint világosító.

Úgy látszik ez családi vonás volt, a bátyám és a nővérem is rendkívüli módon kedvelte a mozit, a bátyám még ma is nagy moziba járó, ha lehet, mindent megnéz. Mivel Eger abban az időben kisváros volt, más lehetőség a szórakozásra nem nagyon adódott. Abban az időben - legalábbis bennem még ma is úgy él - a francia filmnek volt egy csodálatos korszaka. Nagyon megszerettem ezeket a filmeket, ideálomnak is tekintettem őket, és később, amikor a Filmirodában mint világosító, majd még később mint fővilágosító dolgoztam, szakmailag ebből az ismeretből nagyon sokat táplálkoztam, mert rögződött bennem az a képi világ, ahogy a franciák a filmjeiket megformálták, a rendkívül magas esztétikum meg a technika. A harapós férj című film 1937-ben készült. Én mint fővilágosító dolgoztam benne, Karl Kurzmayer operatőr fotografálta, aki Bécsből jött. Abban az időben még nagyon kevés magyar operatőr tudott játékfilmben dolgozni, elsősorban nagy mesterünk, Eiben István. A Magyar Filmiroda műtermében dolgozó producerek általában német operatőrt hoztak Berlinből, illetve ebben az esetben ezt a Karl Kurzmayer nevű urat, aki engem maga mellé vett, így én az ő fővilágosítója lettem. Rendkívül nagy örömmel láttam most újra ezt a filmet, mert nem kellett szégyenkeznünk a képi világáért. Nagyon rendesen, mondhatnám talán azt is, hogy a mai szemnek is megfelelő esztétikummal ábrázolta azt az egyébként nem túl bonyolult dramaturgiai képletet, ami abban az időben egy ilyen karriertörténet volt.

Az általam látott filmek hatására szereztem - hogy honnan, ma már nem tudnám fölidézni pontosan - egy kis fényképezőgépet, és az összes lehető szabadidőmben fényképeztem illetve igyekeztem fényképezni, megtanulni ezt egészen odáig, hogy a fényképezés tudományának alapfokú megismerése után olyanokkal próbálkoztam például, hogy osztott képmező. Leültettem a bátyámat és megkértem, maradjon mozdulatlanul, és úgy csináltam meg a trükköt, hogy ő önmagával beszélget. Ha ma utána gondolok ennek az időszaknak, akkor ez azt bizonyítja számomra, hogy elég tudatosan próbáltam készülődni erre a pályára, aminek akkor még őszintén szólva a nyomait sem láttam, lehetőségét sem, de azzal a ténnyel, hogy Pestre költöztünk, már egy lépéssel közelebb kerültem a dologhoz. Természetesen a moziimádat és a mozibajárás folytatódott, nagyobb lehetőséggel. Végül is azt hiszem, a képalkotás, a kép létrehozásának a gondolata izgatta a fantáziámat, és valószínűleg ösztönös, tudatalatti törekvés volt bennem mindig ez iránt.

Több mint 50 éve vagyok ebben a szakmában. Abban az időben a filmtechnika, a nyersanyagok érzékenysége, a lámpapark rendkívül kezdetleges állapotban volt, ugyanakkor a filmszakemberekben és a nézőkben megvolt az igényesség. De hát ezekkel a kezdetleges eszközökkel kellett akkor a lehető legjobb minőséget létrehozni. A díszlet fölött van egy úgynevezett híd, ahol a lámpák állnak. Oda kerültem fel először világosítóként, és ott voltam legalább másfél évig. Aztán amikor az előbb említett Kurzmayer Károly idekerült Magyarországra, észrevette, hogy nekem úgy látszik, van valami érzékem a fényhez. Lehívott a hídról és azt mondta, itt maradsz mellettem, együtt fogunk dolgozni. A következő filmjét már, mint önálló fővilágosítóval, velem csinálta, ami számomra csodálatos időszak volt, mert ez azt jelentette, hogy játszhattam a fénnyel, kísérletezhettem, méghozzá oly módon, hogy amikor az aznapi anyagot megcsináltuk, leadtuk a laborba, éjszaka előhívták és reggel 8-kor, mielőtt elkezdtük a forgatást, megnéztük az előző napi anyagot. Így tehát az embernek volt lehetősége a megfelelő kontrollra és aszerint változtatott, ha valami nem úgy sikerült, ahogy szerette volna. Szerintem ez nagyszerű előiskolája volt a későbbi munkáimnak.

Kurzmayer valószínűleg azért is szeretett velem dolgozni, mert meg tudta magát értetni. Elég jól beszéltem németül, és ez sokat segített neki. Hosszú évekig itt volt Budapesten, és ez idő alatt együtt dolgoztunk filmről-filmre.

Ha szabad ilyet mondani, nem nagyon volt neki operatőri stílusa még. A helyzet az volt, hogy ő Ausztriában élt és ott a híradónál dolgozott. Nálunk abban az időben, mint említettem, Eibenen kívül nem volt kész operatőr. Az a gyanúm mind a mai napig, hogy Kurzmayer nagyon elérhető áron jött ide Magyarországra, meghívásának valószínűleg ez volt az egyik titka. A másik - és ezt nem szabad nagyképűségnek venni, ez így van -, ő azért engedett engem dolgozni, mert a világítás összefüggéseivel nem nagyon foglalkozott, hiszen ő dokumentumfilmeket meg híradókat csinált, és azért a játékfilm gyökerében más. Itt a fénnyel, a kompozícióval, a mozgással kell tudni kifejezni bizonyos dramaturgiai gondolatokat, helyzeteket, úgyhogy az az érzésem, végül is nagyon jól kiegészítettük egymást, számomra ez volt a legcsodálatosabb iskola.

A pontos munkamegosztás az volt, hogy ő beállította a gépet és azt mondta nekem: "nézd Tyurikám, itt van ez a szett, innentől idáig, egy pici svenk van idáig, ezt világítsd be!" Akkor rendszerint kiment a műteremből, én megcsináltam a háttérvilágítást, a díszletvilágítást, a személyi világítást a színészeknek és utána mondtam neki, csináljunk egy próbát. Megcsináltuk a próbát, akkor ő korrigált, hogy ez egy picit legyen kevesebb, az legyen több vagy ezt hagyjuk el és helyette azt csináljuk. Harmonikusan dolgoztunk. A gyorsaság létkérdés volt, hiszen köztudomású, de nem árt róla egy mondatot mondani, hogy abban az időben 8-10 nap alatt csináltunk egy filmet. Ez úgy nézett ki, hogy naponta egy-egy díszletet be kellett fejezni, mert éjszaka átépítették és reggel 8-kor már forgott is a gép újra. Abban az időben alapvetően az anyagiasság volt előtérben, tehát a producer ott volt velünk végig és ő diktálta az iramot, mert neki csak 8 vagy 9 napra adták bérbe a műtermet és ez alatt az idő alatt meg kellett csinálnia a filmjét, tehát érdeke volt, hogy minél olcsóbban, minél gyorsabban viszonylag jól kinéző filmet forgasson.

Ez a munkamegosztás az operatőr és a fővilágosító között nem volt általános.

Ebben a korszakban, 35-től 38-ig, volt Eiben István, s aztán nagy pauza. Az egyik producer Berlinből hozatott operatőrt, a másik Bécsből, aztán megint Berlinből. Ez után már alakult a helyzet. A Magyar Filmiroda egyik kitűnő híradó-operatőre volt abban az időben Icsey Rudolf. A Filmiroda, látván, hogy itt nagy hiány van, rávette Icseyt, hogy hagyja abba a híradózást, menjen be a műterembe, üljön be hol Eiben Istvánhoz, hol Kurzmayerhez és nézze, figyelje a világítást. Egy vagy másfél év múlva meg is kapta az első filmjét. Aztán ugyanígy alakult a Hunniában, ahol Eiben István mellett jött Berend, aztán Török Vidor, aztán Hegyi Barnabás, aki nagyon-nagyon kiváló, világszínvonalú operatőr volt. ő is talán 37-ben került a szakmába mint segédoperatőr, odaát a Magyar Filmirodánál, aztán a 40-es évek elején már ő is önállóan dolgozott és a háború után is rendkívül sok, nagyszerű filmet csinált.

Visszatérve a harmincas évekre, abban az időben az operatőrök inkább technikai beállítottságúak voltak. Ehhez hozzá kell tennem azt a szerény véleményemet, hogy abban az időben a filmek irodalmi alapanyaga elég sztereotip volt, főként vígjátékok készültek, azon belül is inkább karriertörténetek, amelyekben rendszerint díszletként volt egy kerthelyiség cigányzenekarral és egy bár dzsesszzenekarral, a többi díszlet a műteremben szintén fel volt építve, 2-3 díszlet, ebben játszódott a történet. Ezt én úgy jellemeztem magamnak abban az időben, amikor már kezdtem tudni gondolkodni a szakmáról, hogy nemcsak dramaturgiailag díszítettek ezek a filmek, hanem formailag is. Az operatőri munka követte azt az idealizált, pici cselekményt, képileg is az volt a fontos, hogy az gusztusosan, díszítetten, a valóságot nagy ívben elkerülve jelenjen meg, mert hiszen nem is erről volt szó. A díszletek minősége is arra késztette az operatőrt, hogy ne nagyon vigye a realitás felé a világítást, mert akkor sajnos minden kilátszott volna belőle, de most utólag nézve ezeket a filmeket, arra döbben rá az ember, hogy elsősorban nem a nagy rendezőegyéniségek, hanem a nagy színészegyéniségek vitték sikerre ezeket. Kabos, Gózon Gyula, Perczel Zita, Jávor Pál és a többiek - rendkívül jó színvonalú színészi játékot látott az ember helyenként, a film mint művészet, azt hiszem, inkább kérdőjeleket hagyott. Ez valóban inkább filmiparnak nevezhető filmgyártás volt.

Borzasztó egyszerű volt a képlet. Mint mondtam, a történetek rendkívül hasonlítottak egymásra, így a megoldások is. Arról már nem is beszélve, hogy az akkori rendezői gárda gyakorlatilag 8-10 főből állott, ami azt jelentette, hogy egy-egy rendező 2-3 filmet csinált évente. Ugyanígy volt ezzel a színészgárda, mert majdnem minden filmben ugyanazok játszottak. És ez volt érvényes az operatőri mesterségre is. Egyetlen egy dolog volt nagyon fontos, hogy minél gusztusosabbra próbáljuk meg a díszletet bevilágítani, a színésznőt alapozni, sminkelni, öltöztetni, lágyító előtétekkel a lehető legszebbre fotografálni. Vonatkozott ez természetesen a bonvivánra is. Mindenütt azt a fajta, rendkívül erőteljes eleganciát keresték, amely segítette ezeknek a filmeknek a befogadását a nézők számára.

A világítás stílusa egyformán, minden ízében ezt segítette elő. Magyarán, ha ma én bevilágítok egy szobát, akkor rendkívül alaposan át kell gondolnom, hogy az ablakon át bejövő fény hogyan oszlik meg a szobában úgy, hogy a néző számára ez ismerős helyszínt, ismerős képet adjon, ugyanakkor ebbe semmiféle affektált díszítés ne legyen, ami a valóságban nincs. Abban az időben nem törődtünk azzal, hogy honnan jön a fény, hogy itt van az ablak, de a másik oldalról süt be a nap, és a legkülönbözőbb díszítő elemeket vagdostuk ki furnérból vagy különböző papundeklikből, amiket a lámpák elé tettünk, hogy a falon a fény mellett gusztusos árnyékok is legyenek. Egyébként nagyon sok ilyen megoldást látunk ma is az amerikai filmekben meg másutt. Nem összehasonlításképpen mondom, de abban az időben valóban az volt a világítás legalapvetőbb feladata, hogy díszítse a díszletet, díszítse a színészt. A producer, aki a pénzt adta és ott ült velünk a műteremben, kikérte volna magának, hogy ha nem a díszítőelemekre helyezzük a hangsúlyt, hanem másra.

Ennek az ún. díszítő világítási rendszernek Eiben egészen kimagasló mestere volt, a maga idejében egyedülálló Magyarországon. Rendkívül sokat hívták külföldre is, ahová mindig el is ment és ott is dolgozott. Tudta, hogy melyik rendező számára mi kell, és ezt rendkívül precízen végrehajtotta. Maradéktalanul szolgálta az adott filmet. A háború után éppen ezért elég nehéz helyzetbe került. Amikor elkészült a Valahol Európában, a Talpalatnyi föld, akkor neki nagyon nehéz napjai voltak, mert egy életen át megszokta azt a világítási rendszert, amit a háború előtt csinált, hiszen abban az időben minimálisan 8-10 filmet forgatott egy évben, úgyhogy bizony nagyon alaposan át kellett magát állítania ahhoz, hogy meg tudja csinálni a Rokonokat Máriássyval, meg csomó olyan filmet, amelyek már azt a filmvilágot képviselték, amit a háború utáni magyar filmgyártás kialakított: a realizmust keresve próbált az életről beszélni az embereknek.

Szakmai szempontból ő volt az, aki ismerte azt, amit a háború előtti filmgyártásban a sztár-rendszer jelentett. Különböző lágyító előtéteken keresztül fotografálta a közelikben a szereplőket, ami a maga idejében tényleg nagyon jó eredményt hozott, rettentően szerették, a színésznők különösen, mert ha Eiben fotografálta őket, akkor mindenki tudta, hogy sztárszerűen fog kinézni. Ez vonatkozik nemcsak a kamerával kapcsolatos munkájára, hanem a világítására is, mert a közeliknél rendkívül fontos, hogy az adott arcra milyen szögből adja a fényeket, és ő ezt nagyon pontosan ki tudta mérni és használni. Ezért rendkívül nagy hitele volt a színészeknél is. Még a felső ipariskolába jártam, amikor nagyon jó baráti viszonyba kerültem Eiben Istvánal. Nagyon megkedvelt, és péntek délutánonként, ha például kellett statisztéria, rögtön engem is beiratott, 20 pengőt kaptunk egy napra. Én nagyon sokat tanultam tőle a háború utáni filmgyártásban, amikor elindultam a pályán, és ő még elég sokat dolgozott - az első játékfilmem 49-ben a Szabóné volt, -, rengeteget dolgoztam, de ha hívott, amikor kellett második operatőr, akkor én mindig boldogan mentem hozzá, mert nagy tapasztalatokkal rendelkezett, amiket az ember igyekezett átvenni.

A filmgyár technikai felszereltsége eleinte tényleg nagyon kezdetleges volt. 1935-ben indult el a Magyar Filmirodában a játékfilmgyártás. Azelőtt csak híradót meg oktató jellegű dokumentumfilmeket csináltak. A nyersanyag 14-15 DIN-es volt. Hogy ez érthetővé váljék, ma általában 27-28 DIN-es anyagokkal dolgozunk, ami gyakorlatilag majdnem azt jelenti, hogy szobavilágítás mellett lehet már helyesen exponálni. A felvevőgép Debrie nevű francia gyártmányú gép volt. Miután abban az időben utószinkron nem létezett, a felvétel pillanatában nemcsak a képet, hanem a hangot is rögzítettük. Olyan kamerára volt szükség, amelyekből a zörej nem jön ki, ezért oldalt ólomlemezzel volt borítva és különböző hangtompító berendezésekkel felszerelve. Azzal kézből dolgozni nem lehetett. Ami a lámpákat illeti, azok nagyon kezdetleges reflektorok voltak, amelyeknek nem volt kondenzorjuk. Egyszerű szóróüveget raktunk az izzó elé. Már abban az időben is volt olyan törekvés - erről az előbb beszéltem -, hogy gusztusosan nézzen ki a világítás, szép árnyékok meg fények váltakozzanak. Ezekkel a lámpákkal ezt borzasztó nehéz volt megcsinálni.

A fahrt kocsi, amivel a kamerát mozgatták, úgy nézett ki, hogy nagy deszkadarabokra rátettünk egy gumikerekű kocsit, arra rá a felvevőgépet és így toltuk jobbra-balra, előre-hátra a kocsit, hogy bizonyos mozgásokat tudjunk csinálni. Olyanokat például, hogy a színész teljes alakban látszik az első pillanatban, aztán fokozatosan megyünk felé és a végén közeli fejjel záródjon a jelenet. Ezenkívül sok egyéb segédeszköz nem volt. Amire szükségünk volt, azt magunk próbáltuk létrehozni, tehát például hogy 2-3 lámpa ne csináljon 2-3 árnyékot a falra, megpróbáltuk feketére festett furnérlemezekkel elválasztani egymástól a lámpákat.

Mivel minden fényforrásnak önálló árnyékhatása is van, és egy ilyen szobadíszletben az akkori nyersanyagérzékenységnek megfelelően 10-15 lámpa égett, ha össze-vissza szaladgáltak volna az árnyékok, annak borzasztó következményei lettek volna a film esztétikumát illetve képi megjelenítését illetően.

Annyira azért nem lehetett kitakarni ezeket, mint a mai lámpákat - mert ugyanez a probléma ma is jelen van, és ugyanígy fontos az, hogyan világítunk meg egy díszletet akár külsőben, akár műteremben -, de azért ma lényegesen könnyebb, mert nem kell egyszerre annyi lámpát használni, a nyersanyagaink lényegesen érzékenyebbek, a lámpa-szerkezeteink sokkal korszerűbbek, teljesen más a konstrukció, úgyhogy sokkal jobban meg tudjuk oldani. Abban az időben igazán megoldani ezt a problémát a nagy mester tudta, Eiben, akinek - és itt muszáj egy mondatot mondanom - volt egy kiváló segítője, sajnos tavaly meghalt, a világ egyik legcsodálatosabb szakembere, Bolykovszky Béla. ő a mesterséget tényleg világszínvonalon értette, ő volt a legnagyobb segítője Pista bácsinak. Egymást remekül kiegészítve dolgoztak, és végül is mi, akik később utánuk jöttünk, kettőjüktől tanultuk meg azt a módszert, hogyan lehet ezeket a nehézségeket úgy megoldani, hogy a jelenet, a pillanatnyi beállítás tényleg azt tükrözze, ami a szándék volt. És ebben jelentős része van a világításnak. Mert az nemcsak hangulatot, atmoszférát hoz létre, hanem érzelmileg is befolyásolja a nézőt.

A kondenzoros lámpának, mely a háború után jelent meg, az a sajátossága, hogy irányított fényt tud létrehozni. Ha én a hídról kapcsolom a falra, akkor pontosan oda tudom irányítani, ahová én szánom, szemben azzal a lámpával, amiről az előbb beszéltem, amelyben nem kondenzor volt, hanem csak egy nagy nyílás, ahonnan az izzó kidobta a fényt, méghozzá úgy, hogy a lámpa hátsó lapján volt egy tükörszeletekből összerakott parabola, amire az izzó fénye ráverődött, és az nyomta kifelé. De ez a parabola a nagy nyíláson mindenfelé nyomta a fényt, ezért kellett nekünk onnan levenni, ahová nem szántuk. A kondenzoros lámpánál ez sokkal egyszerűbb, bár azt is el kell mondani, hogy természetesen azért ott is kell apró korrekciókat végezni, hogy csak odáig vigyen, ahová én szeretném és tovább ne, mert akkor már esetleg egy, a képet zavaró mellékfényt hoz létre.

Megvan annak is a veszélye, hogy túl nagy lesz a fény, ezért aztán az évek folyamán kialakultak módszerek, hogy különböző lágyító előtéteket tudunk eléje rakni. Ezeket úgy hívják nálunk Magyarországon, hogy selyem. Ez keretbe foglalt fehér, különböző minőségű tüllöket jelent, és a lényege, hogy olyan karakterű fény jöjjön létre, amilyent az ember szeretne, mert hiszen ha egy jelenetben jelentősége van annak, hogy az ablakon át süt be a napfény, akkor ott nem feltétlenül kell ezt használni, de ha egy emberi arcot akarunk világítani, ahol fontos, hogy annak a karaktere ne változzék a fény erőssége következtében, akkor ezeket a selymeket belerakjuk. Egyébként ma már ezeknél az érzékeny anyagoknál akkor is kell használni ilyeneket, ha az expozíciót akarom befolyásolni. Tehát nem akarok túl nagy mélységélességet, nem akarok nagyon leíriszelni az objektívvel, úgy kb. 3-5 körül akarok dolgozni, akkor természetesen ezekbe a lámpákba már bele kell tenni a lágyítót, mert különben a kép túl lenne exponálva. Dehát ezek már technikai jellegű dolgok.

Külsőben egyébként az említett kevéssé érzékeny anyag nagyon jól dolgozott annak idején. Különben abban az időben nem lehetett másról beszélni csak műteremről, a külső felvétel nagyon-nagyon ritka volt. Ha egy mód volt rá, elkerülték, még azon az áron is, hogy esetleg kisebb szetteket(Az angol set szóból. Jelentése: díszlet. (A szerk.)) felépítettek a műteremben, ahol úgy oldottuk meg a jelenetet, mintha azt külsőben vettük volna fel. Nagyon-nagyon ritkán fordult elő, hogy a gyárudvaron építettek egy pici díszletet, ami kellett a jelenethez, és akkor ott csináltuk meg a felvételt. De vidékre nagyon ritkán mentünk el.

Tudvalevő dolog, hogy a műteremben az történik, amit akarunk. Ha kimegyünk külsőre, beborulhat. Abban az időben ennek jelentősége volt, mert az akkori anyagok megkövetelték a napsütést, plusz a filmek dramaturgiája is megkövetelte, hogy a nap is süssön. A producer ott ki volt téve annak, hogy elkap két rossz napot, esik vagy beborul, és akkor az borzasztó nagy anyagi veszteség, úgyhogy ha lehetett, ő ezt kerülte. Életem második filmje a Szent Péter esernyője. A falut meg kellett keresni és ott forgatni. Voltunk is vagy 5 napot Tótfalun, ott forgattuk a faluban játszódó részeket. Életem első külső felvétele volt, rendkívül érdekes. Utána kevés ilyen adódott. A János vitéz külsője a gyárudvaron volt felépítve. A másik, amire nagyon pregnánsan emlékszem, Radványi Géza félig színes filmje, A beszélő köntös volt, aminek Hegyi Barna volt az operatőre.

1939. február 1-ig dolgoztam fővilágosítóként. Akkor bevonultam katonai szolgálatra, és legközelebb 45 májusában érezhettem magam civilnek.

Azért a századparancsnokom jóvoltából katonaként sem szakadtam el teljesen a filmezéstől. Erről a századparancsnokról kiderült ugyanis, hogy nagy amatőrfilmes, rendkívül jól összebarátkoztunk. Nekem hosszú ideig nem volt más dolgom, mint őt és a családját filmezni, és szerencsére lehetőséget adott arra is, hogy Pestre jöjjek anyagokért meg előhivatni. Ez az időszak, amikor mint fővilágosító dolgoztam, bizonyos felelősséggel járt, mert el kellett olvasni a könyvet, meg jelenetszerkesztéssel foglalkozni, elindított bennem egy gondolkodási folyamatot, kialakított egy rendszert a szakmáról.

Ha az eredményt láttam a vetítőben ülve, akkor meg tudtam állapítani, ez minőségi munka, ez közepes, ilyen vagy olyan, de hogy valaki a forgatás pillanatában hogy szervezi meg a munkáját, és valójában abból pontosan mi lesz, azt még nehezen tudtam összerakni. Abban az időben Székely Istvánnal dolgoztam, aki jó célokat kereső ember volt. Hasonló volt a benyomásom Vajda Lászlóról, akinek a filmjei egy fokkal jobbak voltak. Emlékszem, ő csinálta az Ember a híd alatt című filmet. Ez remek film volt. Dramaturgiája, atmoszférája más volt, mint azoknak a filmeknek, amelyek kizárólag a szórakoztatás igényével készültek.

Abban az időben én mint világosító kerestem 100-150 pengőt. Amikor fővilágosító lettem, hetenként kerestem 200 pengőt. Mi naponta 12-14 órát dolgoztunk. Reggel 6-kor kezdtünk, este még le kellett lámpázni a hídról, hogy új díszletet tudjanak építeni, aztán hajnalban be, visszalámpázni. A filmek gondolati vagy művészi törekvései, néhány embert kivéve, nem sokakat foglalkoztatott.

Talán Bánky Viktort lehetne ide sorolni, aki mint vágó kezdte el a szakmát, aztán csinált néhány sikeres filmet mint rendező. Ebben az időben ismertem meg Keleti Mártont, aki sokáig mint első asszisztens dolgozott Székely mellett.

Abban az időben, amikor megcsináltunk egy beállítást, utána készítettünk egy 1 méteres darabot a színészről ugyanabban a világításban. Ezen a Debrie gépen volt egy ún. lyukasztó. Be kellett nyomnom egy gombot, és akkor az kicsípett a filmből egy darabot. Amikor este leadtuk az anyagot és a laboráns áthajtotta a sötétben, érezte ezeket a helyeket. Ezeken a pontokon elvágta a filmet, kivett belőle egy méteres darabot és a többit tovább rollnizta. Ahány ilyen lyukat talált, azt kiszedte. Először ezt az 1 méteres darabot hívták elő, és amikor fixálták, lemosták stb., akkor az éppen aznap ügyeletes megnézte, hogy a film feketedése rendben van-e. Ha szemre kevésnek találta, akkor azt mondta, hogy 30 másodperccel többet hívjatok. Vagy ha soknak, akkor 30 másodperccel kevesebbet. Az operatőr számára ezek a próbahívások rendkívül fontosak voltak. Ha például volt sötét falú szoba, nyilvánvalóan több fény kellett, mint a fehér fal esetében, mert a fehér fal sokkal intenzívebben verte vissza a fényt, tehát az expozícióra is hatott. Ezért aztán mindig, ha befejeztük a munkát, rohantunk be a laborba, mert addig már előhívták a próbákat, és megnyugodva tértünk haza, hogy nincs semmi baj, rendben van az anyag. Ha baj van, akkor másnap már tudtunk korrigálni vagy picit kevesebb fényt adni. Akkor azt mértük, hogy hány lux van, és a luxnak megfelelően exponáltunk.

Ma már a gép mellett állva, 250 méterre ki tudom mérni a falnak vagy a színészeknek az expozícióját.

Én általában a színészre mértem a fényt, mert az volt az álláspontom, a szemem azért van, hogy a fal és a színész közötti differenciát szemmel le tudjam mérni. Általában a színészre világítottam és őt exponáltam. Abban a kellemes helyzetben vagyok, hogy a háború előtt nem voltam önálló operatőr, csak kipróbáltam a világítást, és amikor 1949-ben Máriássy Félixszel megcsináltuk a Szabóné című filmet, akkor a világításra már megközelítően felkészültem, az anyag lényegében ugyanolyan volt, mint a háború előtt. Minimális differencia volt, így aztán az embernek lehetősége volt a saját ízlését érvényesíteni. Az első filmemben Bolykovszky Béla volt a fővilágosító. Azt kértem tőle, legyen abban segítségemre, hogy ennek a filmnek az összes erénye és hibája az enyém legyen, mert én ebből szeretnék tanulni. Tehát azt kérném tőle, hogy amit mondok, azt hajtsa végre. Ha igaz az, hogy a tartalom és a forma elválaszthatatlan, akkor szerintem a tartalom indukálja a formát. Ha nem ebből indulok ki, akkor azt hiszem, baj van. Na, ezt próbáltam én 1949-ben érvényesíteni, amikor felkértek, hozzam létre az operatőri tanszéket a főiskolán.

A Magyar Filmiroda, ahol dolgoztam, a Magyar Rádió leányvállalata volt. A háború után a Magyar Filmiroda telephelyét a kommunista párt filmvállalata, a MAFIRT vette birtokába, így a háború után én a Rádióhoz kerültem vissza. A Rádióban volt filmosztály, aminek a vezetője Gottesmann Ernő volt. Rajtam kívül még a filmosztályon dolgozott Hegyi Barnabás és Török Vidor. Az első időben film nem nagyon volt, időnként beraktak bennünket műsorfelügyelőnek, mert akkor élő adás volt, és figyelni kellett, hogy azt a szöveget mondják-e, amit kézbe kaptak. Egy szép nap megkeresett engem Popper Imre, a filmgyár egyik igazgatója, hogy elindul egy film, az Aranyóra. Icsey Rudolf lesz az operatőr, és ők ragaszkodnak hozzá, hogy én legyek a fővilágosító. Nem sokat meditáltam, elmondtam nekik, hogy akkor vegyenek át operatőri státuszba (a Rádiónál ki kellett volna várnom még sok évet). Belementek, úgyhogy átkerültem a MAFIRT telepre, ahol végigcsináltam ezt a filmet mint fővilágosító. Befejeztük a filmet, engem kineveztek operatőrnek és bekerültem a híradóhoz. Mint híradóoperatőr, jóformán egyedül csináltam végig az 1946-1948-as esztendőket, sőt, 49-ben még én csináltam meg a budapesti VIT-et, magyar részről főoperatőrként, de közben elindult a Valahol Európában és a Talpalatnyi föld forgatása, és mind a kettőnek én lettem a segédoperatőre, mert mind a két produkció engem kért. Az egyiket Hegyi Barna, a másikat Makay Árpád fényképezte. A Valahol Európában forgatásán másodoperatőrként is működtem, az első felvonást, a vurstlit Máriássy Félix és én csináltuk végig.

Hegyinek kitűnő technikai érzéke volt, ami egy operatőr számára rendkívül fontos. Állandóan törte a fejét különböző újításokon, mégpedig sikerrel. Ebben az időben rossz lámpáink, kameráink voltak, és Barna mindig kitalált valami újat, amit aztán a többiek sikerrel át is vettek. ő a világítást jellegtelen dolognak érezte, nem is foglalkozott vele sokat. Ezzel szemben halálosan izgatta mindaz, ami az adott forgatókönyv kifejezési lehetőségeinek gazdagítását jelentette. Hogy lehet megcsinálni azt, hogy egy pasas egy autóban ül, kiszáll és a kamera vele megy. Korát megelőzve csinált olyan jeleneteket, amelyekről aztán a sajtóban óriási cikkeket lehetett olvasni. ő tényleg a magyar filmművészet nagy csillaga volt, és a jelentősége túlnő azon, amit úgy hívunk: operatőri mesterség. Abban az időben nagyon sokat jártunk együtt, én az ő forgatására, ő a miénkre, és az volt a benyomásom, hogy ő nem találja olyan alapvető dolognak a világítást, mint én. Én mindig kicsit túldramatizáltam magamban ezt a szükségszerűséget, ő ezzel szemben azt tartotta fontosnak, hogy a kamera, a krán, a fáhrt, szóval mindaz ami eszköz a kezében, az a maximumig ki legyen használva a jelenet érdekében.

Amikor megkerestek engem 49-ben, hogy hozzam létre az operatőri tanszakot, természetesen az első dolog az volt, hogy két embert, Hegyit és Eibent megkértem, jöjjenek és segítsenek. Barna nagy tudású és erős akaratú ember volt, de rapszodikus. Nekem az volt a benyomásom, hogy őt ez nem érdekli.

A főiskolán képtelen voltam őt rávenni, hogy járjon be órára, nem volt hajlandó. Eiben viszont amilyen nagy tudású ember volt, olyan kevéssé volt pedagógus alkat. Egyszerűen nem tudta átadni, amit tudott, nem mintha nem akarta volna, akarni akarta, de valahogy képessége nem volt.

Makay a háború előtti filmgyártásban csinált néhány filmet, de az világos, hogy ezek a rutin szüleményei. De abban a pillanatban, amikor Szabó Pál létrehozta a Talpalatnyi föld rendkívül drámai világát, és azt egy ilyen gondolkodó ember, mint Makay elolvasta, akkor a benne létrejövő képek - föltételezem, hogy ez csak így mehetett végbe - teljesen más karaktert kaptak, mint azokban a munkákban, amelyek az életét addig kitették. Nos, ebben a filmben valóságos figurák voltak: Góz Jóskára gondolok vagy Mészáros Ági Julijára.

Én tátott szájjal néztem az egészet. Nekem annyi volt a szerepem, hogy a gépet ellássam a megfelelő nyersanyaggal, ügyelnem kellett arra, hogy a képek minden esetben élesek legyenek, szóval technikai feladatom volt, miközben örömmel bámészkodtam a forgatókönyv által létrehozott helyzeteken és jelenetekben, mert hiszen senki nem volt - én sem - hozzászokva ahhoz, hogy ilyen jellegű munkában részt vegyen. Életem következő szakaszában, amikor a Talpalatnyi föld folytatását, a Felszabadult földet Bán Frigyessel együtt csináltuk, akkor már én is más felelősséggel álltam a dolognak. Bevallom őszintén, én rendkívül fontosnak találom a bennem az első impulzusra kialakult képeket, és ezeket aztán folyton keresgélem is a későbbiek során, hogy rekonstruálni tudjam őket. Na, most a Talpalatnyi föld idején ez a fajta felelősség engem nem annyira foglalkoztatott, mert akkor borzasztó boldog voltam attól, hogy ebben a filmben dolgozhatok.

(Folytatjuk)

VISSZA