Hogyan kell szcenáriumot írni?*

A filmmese és a filmszcenárium

Az eddigiekben megismerkedtünk a filmgyárral, a filmműtermekkel és azok technikai felszerelésével. A következőkben végig fogjuk kísérni egy film megszületésének hosszú útját, attól a pillanattól kezdve, amikor a filmdarab meséje megfogamzik az író agyában, amikor az író keze leírja ezt a mesét, a dramaturg ebből a meséből szövegkönyvet, szcenáriumot ír, a rendező pedig a szcenárium alapján hozzáfog a rendezés előkészületeihez és magához a rendezéshez. A szcenárium a történet jelenetezését, szcenírozását tartalmazza, pontos utasításokat adva a színészeknek, a rendezőnek és a fotografálást végző operatőröknek.

A kiinduló pont a darab cselekményének rövid összefoglalása, a mese, a sujet. A szüzsé semmi egyéb, mint a darab cselekményének rövid elbeszélése. A szcenáriumírás már jóval nehezebb feladat, mert feltételezi a film technikai és művészi ismeretét. Ami a pontos adatokat illeti, tudni kell, hogy egy átlagos hosszúságú filmdarab körülbelül 2000 méter, lejátszási ideje pedig, normális és nem úgynevezett vasárnapi sebességgel forgatva, egy óra és negyven perc. Ebből könnyen kiszámítható, hogy egy méteres filmszalag lejátszási ideje három másodperc. Egy kétezerméteres filmdarab viszont ma már, amikor a modern filmrendezés arra törekszik, hogy a történetet minél rövidebb részekre bontsa szét, négy-ötszáz vagy még több jelenetből áll. És így egy jelenetre, alig jut több három méternél, tehát kilenc másodpercnél. Ezeket az adatokat minden szcenáriumírónak ismernie kell, hogy munkája közben elképzelhesse egy-egy jelenet időtartamát, átszámítsa azt méterekre és így az egész darab hosszúságát legalább hozzávetőlegesen kiszámítsa.

A filmnél egy jelenet addig tart, ameddig a jelenet színtere változatlan. A filmszcenárium új jelenetet tehát csak akkor tüntet fel, ha a cselekmény egy másig színtérbe helyeződik át. A jelenetek színterének változásában azonban a legkisebb különbséget is meg kell jelölni. Ha az egyik jelenetben például egy szoba belsejét látjuk, a cselekmény pedig később ugyanennek a szobának csak egy részében folytatódik és a filmkép is csak ezt a részt hozza elénk, akkor a filmszcenárium már új jelenethez ért. Éppen így új jelenet az is, ha a szereplők közül az egyiknek vagy egyszerre egy-kettőnek csak az arcát, vagy a felső testét látjuk, akár csak egy pillanatra is. Röviden úgy lehet itt a szabályt kimondani, hogy a filmszcenáriumban mindig új jelenetet kell kezdeni, valahányszor a felvevőgép megváltoztatja a helyét. Hozzátéve, hogy az is új jelenetnek számít, ha a gép állványa nem is változtatja meg a helyét, de maga a gép, bizonyos szögfordulást végezve, az előbbi színtérnek más részét fotografálja.

Minden jelenetet a legfontosabbal, tehát a színtér pontos leírásával kell megkezdeni. Ha pedig a színtér pontosan ugyanúgy többször visszatér a darab folyamán, akkor ezeknél a visszatéréseknél az először előforduló színtérleírást szóról szóra meg kell ismételni, hogy a rendezőt figyelmeztessük arra, hogy mindezeket a jeleneteket ugyanabban a színtérben egyszerre, illetve egymásután fotografáltassa le. Nagyon fontos ez, mert ezzel a módszerrel a filmfelvételeknél rengeteg időt, munkát és költséget lehet megtakarítani. A színtérmegjelölés után következik csak a cselekmény rövid leírása és a táviratstílusban adott utasítások a színészek számára. A szcenárium áttekinthetőségének szempontjából azonban nagyon fontos, hogy a szereplőket mindig nevükön említsük. Tehát nem így: "az apa megsimogatja leánya fejét", hanem: "Barclay megsimogatja Henriette fejét". Ha a rendező maga írja a szcenáriumot, akkor az is gyakran előfordul, hogy a színész nevét írja be. Például: "Jannings megsimogatja Pola Negri fejét". Ilyen kitételeket nem szabad használni, hogy "felé fordul", hanem Y felé fordul. Egyszóval az a fontos, hogy első szempillantásra látni lehessen, hogy valamely jelenetnek kik a szereplői.

Minden jelenetnél meg kell jelölni a felvevőgépnek távolságát a színtértől, illetve a szereplőktől. Ezt a fotografikus távolságot azonban nem méterekben kell megadni, hanem három általános jelöléssel. Ha a színtér tágasabb interieur vagy külsőség: kert, mező, ucca, útrészlet, akkor azt mondjuk, hogy total planban fotografálunk. Ennek jelölése a szcenáriumban: T. p. Ha a szereplőalakok olyan közel vannak a géphez, hogy a képen teljes alakjuk nem jelenik meg, hanem csak térd-, mell- vagy vállképük, a fotografikus távolság neve second plan, jelölése pedig S. p. Végül, ha a géptávolság olyan kicsi, hogy a képre csak a fej, esetleg egy kéz, egy láb, vagy valamely tárgy kerül, akkor ennek a síknak premier plan a neve. Jele: P. p.

Az eddigieket és még néhány más követendő szabályt legjobban egy ideiktatott szcenáriumrészlet fog megvilágítani.

83. jel. S. p. Dolgozószoba pamlagján délutáni álmát alussza A.

84. jel. T. p. Uccán kapu előtt autó megáll, B. kilép az autóból, autó el, B. villa kapujához lép, keze a csengő után nyúl.

85. jel. P. p. Berregő csengő.

86. jel. S. p. Dolgozószoba pamlagján felriad A. felül.

87. T. p. Uccán kapu előtt inas nyitja a kaput és bebocsátja B-t.

88. jel. S. p. Dolgozószoba pamlagján A. ásítva nyújtózkodik és felugrik.

89. jel. T. p. Dolgozószoba. A. éppen felrántotta kabátját B. belép az ajtón.

VI. felírás. Bocsánatot kérek, hogy alkalmatlankodom, azonban igen fontos és sürgős ügyben kell az igazgató úrral beszélnem.

A. közelebb lép, kezet fognak, A. hellyel kínálja meg B-t.

90. Jel. S. p. Dolgozószoba részlete. A. és B. fotelekben ülve beszélnek stb., stb.

Ez a részlet megmutatja a dialógikus felírások elhelyezési módját is: a jelenetet megszakítva kell azokat közbeiktatni. Magyarázó felírásokat bárhol közbe lehet szúrni, beszélgetéseket azonban csak magába a jelenetbe, mert ezekkel kezdeni vagy végezni nem szabad a jelenetet.

A jelenetek egymásután kapcsolásának három esete van: a leggyakoribb a jelenetek egyszerű egymásután sorakoztatása, a képugrás, amelyet a szcenárium külön nem jelöl meg; a második a kép elsötétülése, amelynek jelzése az "elsötétítés" szó. Ennek különleges esete, amikor a gép lencséjét elzáró blendét lassan összehúzzuk, hogy a kép széleitől befelé fokozatosan sötétüljön el, vagy fordítva, hogy a közepétől a széle felé lassan kivilágosodjon. Ezeknek jelzése: a "blende csukódik", vagy "a blende nyílik". Az elsötétítések célja többnyire az, hogy az idő múlását fejezze ki. A harmadik esetben az egyik jelenet vége lassankint átolvad a következő jelenet elejébe. Ezt átkopírozásnak nevezzük és a szcenáriumban ugyanezzel a szóval jelezzük.

A filmgyárhoz benyújtott szcenáriumot, amelyhez ajánlatos minden esetben mellékelni a sujetet, és a darabban előforduló felírásokat is összeírva, a rendező többnyire átdolgozza és a maga külön jelzéseivel látja el. Megjelöli az ugyanazon színtérben és az ugyanazon géphelyzettel felvehető jeleneteket, gyakran összegyűjtve külön kiíratja azokat, elkülöníti a műtermi és az úgynevezett külső felvételeket, összeírja a darabhoz szükséges kellékeket, a margóra pedig rávezeti a színészeknek, az operatőrnek és a laboránsnak adandó különleges utasításokat.

Csak az így nagy körültekintéssel és nagy gondossággal kikészített szcenárium alapján lehet a felvételre az előkészületeket megtenni és a felvételeket künn a szabadban vagy a gyár műtermében megkezdeni.

Azok, akik filmmeseötletüket valamely filmgyárhoz be akarják nyújtani, legokosabban teszik, ha nem írnak részletezett szcenáriumot, hanem csak a mesét írják le 3-6 gépírásos oldal terjedelemben. A leírásnak tömörnek kell lennie és főként a történet változásait kell részletezni, de kerülnie kell a tájaknak, színtereknek és érzelmi állapotoknak aprólékos ismertetését. Ahol a mese szerzője úgy gondolja, hogy eredeti és érdekes ötletet tud ajánlani a fotografálás módjára is, ott fűzze bele ezt is a mesébe. Ajánlatos a mesét novellaformában írni meg és a gyárhoz való benyújtás előtt a szerzői jogot bejegyeztetni. Az ellen még így is nagyon nehéz védekezni, hogy a gyár meg ne tartson néhány ötletet, ellenben az egészet, mint használhatatlant vissza ne küldje. Ez már a gyári dramaturgok becsületességének kérdése.

 

 

A filmfelvétel.

 

A felvétel előkészületei. A maszkírozás

A filmfelvétel előkészítése a szcenárium alapján történik. A rendező kiírja azokat a jeleneteket, amelyeknek a felvétele műteremben, kulisszákból megépített színtéren történik. A többi jelenet, amelyhez nem kell dekoráció, az külső felvétel. A külső felvétel helyét: uccarészlet, mező vagy erdőrészlet, motívumnak nevezik.

A rendező munkája tehát a felvételek megkezdése előtt első sorban abban áll, hogy kiadja a munkát a díszlettervezőnek és a díszletmunkásoknak a dekorációk felépítésére, ő maga pedig az operatőrrel együtt autóba ül és elmegy motívumokat keresni. Végigjárják a várost és a várost környező vidéket, hogy a szabadban lejátszódó jelenetek számára alkalmas színtereket keressenek. Az operatőr jelenlétére motívumkeresés közben azért van szükség, mert neki kell megítélni azt, hogy a világítás megfelelő-e. Ennek megítélésében az a fő követelmény, hogy a nap középső szakaszában, tehát a délelőtti és ebédutáni órákban ne kapja szembe a napfényt, hanem oldalról, akár jobbról, akár balról. Ebből következik, hogy az északra néző hátterek, házoldal vagy facsoportok nem alkalmas motívumok filmfelvételhez. Nem nagyon jó a déli fekvésű sem, annál megfelelőbb a kelet-nyugati irányban elhúzódó háttér.

Mialatt a rendező és az operatőr motívumokat keresnek, a segédrendezők is munkába állnak. Egyrészük megszerzi a hatóságoktól az engedélyt, hogy a vállalat nyilvános területeken filmezhessen, másik részük pedig gondoskodik a filmdarabban szükséges kellékekről: ruhákról és minden elképzelhető tárgyról, amely a filmben szerepel.

Közben természetesen megtörténik a szerepek kiosztása is, illetve a darabhoz szükséges színészek összeválogatása, azonkívül a statiszták toborzása. A szerepeket tulajdonképpen a rendező joga és kötelessége kiosztani, azonban ebbe, különösen a főszereplők megválasztásába gyakran beleszól a gyár igazgatósága, sőt néha a filmdarab írója is.

Mikor a dekorációk elkészülnek, a külső motívumok ki vannak választva, a kellékek és a színészek mind együtt vannak, akkor kezdődnek meg a felvételek tulajdonképpeni előkészületei: a próbák.

Mielőtt azonban rátérnénk a próbáknak, a játék betanításának és a film tulajdonképpeni megrendezésének ismertetésére, előbb tisztába kell jönnünk egy igen nagy fontosságú munkával, azzal, amit maszkírozásnak neveznek.

A színpadon az erős mesterséges világítás sápadttá teszi az emberek arcát. A színpadi maszkírozásnak tehát az a célja, hogy ellensúlyozza a villanylámpáknak ezt a sápasztó hatását. A színpadi maszkírozás ezért nagy mértékben fokozza az arc pirosságát. A színpadi maszkírozáshoz tehát az arcot erősen kipirosítják, a szemeket, a szemek környékét pedig feketével árnyékolják.

A filmfelvételeknél egészen máshogy áll az eset, és éppen azért egészen más maszkírozásra van szükség. Minden fotográfián, tehát a filmen is a piros szín sötéten, árnyékosan hat. Úgy is mondhatjuk ezt, hogy a filmfelvevőgép feketének látja a piros színt.

Ezért azután a filmmaszkírozásnak éppen ellenkező a módszere, mint a színpadi maszkírozásnak. A film számára nem fokozni, nem erősíteni kell az arcnak a pirosságát, hanem ellenkezőleg: tompítani, halványítani, illetve egy olyan színnel pótolni, amelyik szín a filmen elég világos árnyalatot ad.

A filmmaszkírozás legelső és legrégebbi módszere, amely még a háború előtt volt divatban, abban állott, hogy az arcot fehérre púderozták, a szemek környékét pedig feketével vagy vörösbarnával árnyalták. A maszkírozásnak ez a módja azonban nem volt teljesen kielégítő, mert a fehérre festett arcon az erős világítás miatt az arcvonások egybemosódtak. Aki vissza tud emlékezni az első Asta Nielsen filmekre, azok emlékeztetnek a maszkírozásnak erre az első módszerére is. Asta Nielsen, mivel érezte, hogy a fehérre festett arc korlátozza az arcjátékot, arra törekedett, hogy a szemeknek és a pillantásoknak a játékát, a szemjátékot fejlessze ki.

A maszkírozási eljárás később úgy módosult, hogy a színész arcát lilára festették, szemeinek környékét pedig vörösre. A lila színt azért találták alkalmasnak, mert a lila a vörös és a kék színnek keveréke. A vörös sötéten hat a filmen, a kék ellenben egészen világosan. Ha tehát kékesebb lilát használnak, akkor világosabb, ha vörösebb lilát használnak, akkor sötétebb árnyalatot kapunk a filmen. A lila színnél ezáltal nagyon jól ki lehet számítani előre azt, hogy az arc hogyan hat majd a filmen. A szemeknek vörös színnel való árnyalására azért van szükség, mert amint láttuk, a vörös szín feketének hat a filmen, sőt melegebb és mélyebb feketének, mint a valódi fekete. Használták szemfestéknek a sötétkéket is.

A legutóbbi években megint változás kezd beállni a filmmaszkírozás módszerében és a lila helyett előszeretettel használják az arc festésére a világosbarna, krém és a drapp-színeket. A szemek árnyalására azonban továbbra is a vörös festék maradt használatban, a "mandarin"-nak nevezett téglavörös szín.

Az eddigiekben ismertetett maszkírozást általános vagy alapmaszkírozának nevezik. Ezt az alapmaszkot egyenletes vékony rétegben kell az arcra kenni a hajtövétől kezdve egész a nyakig. Az alapmaszkon kívül megkülönböztetünk még korrigáló és karaktermaszkírozást is. A filmmaszkírozás tehát három részre oszlik:

1. alapmaszk

2. korrigáló-maszk

3. karakter-maszk

A korrigáló maszkírozásnak az a célja, hogy a színész arcának esetleges hibáit javítsa. Pl. hogy a széles orrtövet jobbról és balról elhelyezett sötétebb színfolttal beárnyékolja és ezáltal keskenyebbnek tüntesse fel. A korrigáló maszkírozás leggyakoribb feladata az ajakmetszésnek és a szemöldökvonalnak megváltoztatásában áll. Az ajakmetszést közönséges ajakrúzzsal korrigálják, csak arra vigyáznak, hogy világos színt használjanak, mert a sötét rúzs az ajkakat a filmen egészen feketévé teszi. Itt kell megemlíteni két más körülményt is: a filmszínésznek nem szabad beszéd közben kilátszó aranyfogának lenni, mert az arany fog sötét sárga, és ez a szín éppen úgy feketének látszik a filmen, mint a vörös. A másik pedig abban áll, hogy a filmszínésznek játszásközben nem szabad kerekre nyitott szájjal beszélni vagy nevetni, mert a száj belseje piros és ezáltal az ilyen kitátott száj nagy fekete lyuknak hat a filmen.

Leghálásabb és legegyszerűbb a szemöldök korrigálása, amelyet borotválással és erős fekete festékkel végeznek. A szemöldök korrigálás legnagyobb mestere Pola Negri.

A maszkírozás harmadik része azt a célt szolgálja, hogy a színésznek az arcát a szerep jellemének megfelelően átalakítsa. Ez a karaktermaszkírozás sokkal nehezebb feladat a filmen, mint a színpadon. Két okból egyszerre: a színpadon a színész előadás előtt kimaszkírozza magát, bajuszt vagy szakállt ragaszt és parókát tesz föl. Ebben a maszkban azután egyfolytában, egy este végigjátssza a szerepét. A filmszínész ellenben egy darabot részenkint, jelenetenkint, heteken vagy hónapokon keresztül játszik meg. El lehet képzelni, milyen gondot és figyelmet igényel az a munka, hogy maszkja napról napra pontosan ugyanolyan legyen. Legügyesebbek ebből a szempontból: Chaplin, ezenkívül Zoro és Huru, akik nemcsak hogy ugyanazon darabban, de éveken keresztül számos filmben pontosan megismétlődő maszkkal játszottak.

A másik nehézsége a filmen a karaktermaszkírozásnak abban áll, hogy a film többszörös életnagyságra felnagyítva hozza elénk a színészt és így olyan élesen látjuk az arcát és fejét, mint a színpadi színészét soha, még látcsövön keresztül sem. Ezért nagyon kényes dolog a filmmaszkírozás: a néző rögtön, a legkisebb hibát is észreveszi. Különösen vigyázni kell a parókánál, mert azt filmen nagyon könnyű észrevenni. Két filmre is emlékezünk, amelyek pedig előkelő nagy gyárakból kerültek ki és a paróka sok helyen mégis elárulta bennük magát. Az egyik a "Nyomorultak" c. film, ahol Jan Valjean megszemélyesítőjének, Gabriel Gabnonak a fején lehetett könnyen felfedezni a parókát, a másik a Schellenberg Testvérek, ahol Michaelnél ismétlődött meg ugyanez az eset.

(Folytatjuk)