Kiadatlan dokumentumok (Balázs Béla)

Életrajz

Születésének száztizenötödik, halálának ötvenedik évfordulójára

Szegeden születtem. Dorozsmai dajkától tanultam magyarul. A Tiszapart volt az első földi táj, melyet megláttam. Magyar dal az első melyet énekelni hallottam. Szegénységünk az első állapot, amelyből körülnéztem a világban. Ezek voltak az alapelemek, melyekből öntudatom épült. Sok ország, táj, nyelv, muzsika, sors, élmény rétegeződött rá utána. Ha mélyebb kutat ástam a szívemben, mindig ráakadtam a változatlan őshumuszra benne. De prózára fogott rabja sohase voltam még gyökeremnek sem.

Harmincéves koromban mint ismert magyar költő és író, kinek darabjait játszották, verseit, meséit olvasták, el kellett hagynom az országot. Földönfutó lettem, mert egy eszmén álló maradtam, mely nem szorítható országhatárok közé. Bécsben - mivel akkor csak magyarul tudtam írni, más mesterségből pedig nem élhettem, a film karjaiba hajtott az éhség. Akkor ugyanis a film még néma volt, és használhatta a fantáziámat anélkül, hogy irodalmi német nyelvet kívánt volna tőlem. Tisztán érdekházasság volt. De nagy, szenvedélyes és el nem múló szerelem lett belőle. Persze, mint az ilyen szerelem mindig sok konfliktussal, szenvedéssel és tragédiával is járó. De termékeny.

Fanatikusan foglalkoztam vele, hogy szeretőmet igazán megismerjem és csináljak belőle valamit. Sok könyvet írtam róla és neki. A minap jelent meg negyedik filmelméleti könyvem és fejeztem be harmadik forgatókönyvemet. Magam csak három filmet rendeztem. A "Narkose" címűt, mely Alfred Abel produkciójában készült és a "Blaues Licht" címűt, melyet Leni Riefenstahllal az ő produkciójában csináltam. A Szovjetunióban rendeztem Karl Brunner című ifjúsági filmemet.

Német író lettem. Sok cikkem, könyvem, darabom, filmem jelent meg német eredetiben. Bécsből Berlinbe költöztem. Jártam Párisban, Olaszországban, még Afrikában is filmet csinálni. Csak az amerikai meghívást utasítottam vissza. De elmentem Moszkvába, amikor 1931-ben oda hívtak meg a filmfőiskola tanárjának. Ott ámbár csak fordításban - oroszul jelent meg sok könyvem, darabom. De a Szovjetunió módot adott arra is, hogy újra magyar író, magyar költő lehessek. Így jöttem vissza a rombadőlt Magyarországra 1945-ben és hozzáláttam, ahogy tudtam - és ahogy hagytak - hogy én is segítsek építeni. De nem Magyarországra jöttem haza, hanem Európába is. Szerelmem, az európai film - hű maradt, nem felejtett el, sőt munkával fizetendő tartásdíjat is követel. Nem múlott el az én szerelmem se. Ezért egyre járok utána Prágába, Svájcba, Bécsbe, Itáliába. Életrajzomnak, azt hiszem legfontosabb adatát egy grafológus olvasta ki kézírásomból. Azt, hogy most - ősz fejjel - fiatalabb vagyok mint ifjú koromban és egyre fiatalodom.

Balázs Béla életrajza és munkái

B. B. aug. 4-én született Szegeden. Apja dr. Bauer Simon középiskolai tanár az akadémia levelező tagja volt. Leibnitz és Herbert pedagógiai munkásságáról írt tanulmányokat.

Balázs az egyetemre kerülve az Eötvös Kollégium tagja lett, Kodály Zoltán, Szabó Dezső, Gerevits Tibor, Zemplény Győző stb. idejében. Magyar, német, filozófia szakon végzett, ösztöndíjjal Berlinbe és Párizsba utazott. A későbbi évek folyamán is sokat járt külföldön. Főképen Bécsben, Berlinben, Párisban és Olaszországban.

Doktori értekezésének szánt Halálesztétika című könyve (1907, Deutsch f. Budapest) volt első művészetfilozófiai könyve, melyben a művészetet az életre eszmélő öntudat egyik formájaként határozza meg és minden alak kontúrjában ama vég szimbólumát látja, mely a létet öntudatra ébreszti. Már ez a tanulmánya feltűnt Simmel Györgynek, aki tanára volt a Berlini egyetemen és Simmel gyakran hivatkozik Balázs Halálesztétikájára.

Balázs Béla először mint költő a Holnap csoportjában lépett nyilvánosság elé Ady Endrével és Babits Mihállyal, majd a meginduló Nyugat munkatársa lett annak első számától fogva. 1909-ben játszotta a Nemzeti Színház Doktor Szélpál Margit című drámáját, mely akkor nagy feltűnést keltett, mint az első "modern" problémával foglalkozó magyar darab. Már a következő évben bemutatta a Nemzeti Balázs második drámáját, Az utolsó napot. Azután a Nyugat mutatta be egyik matinéján három egyfelvonásosát. A Misztréiumokat (Nyugat) ma is játsszák még, a Bartók Béla számára írt színpadi műveit a Fából faragott királyfit és a Kékszakállú herceg várát. Következő színművének a Halálos Fiatalságnak bemutatója már Bécsben, a Neue Wiener Buhmen volt 1920-ban.

Közben Magyarországon, mint lírikus költő a Vándor énekel című verseskötetével kezdte, melynek verseit nagyon sok zeneszerző zenésített meg, de Bartók és Kodály is (Nyugat Kiadása.) Következő súlyosabb lelki és szellemi elmélyülés felé fejlődő líráját Tristán hajóján című verskötetében gyűjtötte össze.

Esztétikai és művészetfilozófiai írásai a Halálesztétikán kívül:

Dramaturgia: A színjáték mestere (Európa Kiadó, Bécs)

Dialógus a dialógusról (Atheneum)

A lírai érzékenység története (Nyugat)

Főbb munkái még: A hét mese, Kalandok és Figurák, Játékok (Báb és táncjátékok). Fekete korsó (árnyjáték opera). (Kner Izidor kiadása.)

Isten tenyerén című regényének első része már Kolozsvárt jelent meg. Lélek a háborúban címen jelent (meg) 1914-es hadinaplója.

Balázs Béla a magyar kommün idején az írói direktórium vezetője és a színházak műsor-megbízottja volt. Aztán mikor súlyosra fordult a helyzet, elment vöröskatonának a frontra a román és cseh reakciós legionisták ellen harcolni.

Azután külföldre, Bécsbe kellett emigrálnia. Az egyetlen volt emigráns költő íróink között, akinek más nyelven is sikerült íróvá lennie és mint író nevet szereznie magának, nagyobbat mint Magyarországon. Bécsben lett német író (nem szellemben, csak nyelvben). Ott jelent meg harmadik magyar verskötete.

Férfiének című, Münchenben a Dreimaskenverlagban jelent meg először németül, a Valódi égszínkék című gyerekmese kötete, melyet azóta sok nyelvre lefordítottak. A cseh fordítás alapján most készül Prágában nagy színes film A valódi égszínkék című meséből.

Münchenben jelent meg Der Mantel der Träueme című meséskönyvem melyről Thomas Mann tanulmányt írt "Ein schönes Buch" címen, melyet a német nagymester összes műveinek kiadásába, a Bemuhungen című kötetbe is felvett.

Bécsben Balázs Béla állandó kritikusa lett a "Der Tag" című lapnak. Film, majd színikritikusa. Ő volt az első, aki először írt komoly kritikát filmről, evvel a többi akadémikus művészet méltóságára emelvén az akkor még vásári mutatványnak tekintett új művészetet. 1923-ban jelent meg Bécsben Balázs első filmesztétikája, a Der sichtbare Mensch, mely egy új művészet felfedező első művészetfilozófiáját tartalmazta és világszenzációként hatott. 11 nyelvre fordították le. (Japánul is megjelent.) Evvel kezdődött Balázs Béla munkássága, mint filmteoretikusé, melynek mindmáig egyedül álló úttörő voltát az egész világon elismerik. Ez a magyarázata annak, hogy a háború befejeztével a Szovjetunióból hazatért magyar írót mindenhová meghívják előadónak, tanárnak és roppant sikerrel járja be Csehországot, Bécset, Svájcot, Olaszországot stb. stb.

Balázs második filmművészetelméleti könyve Berlinben 1930-ban a hangosfilm kezdetén jelent meg. 31-ben Balázst Berlinből meghívták Moszkvába az ottani filmfőiskola professzorának, ottani sok évi munkájának eredménye volt a A film művészete című harmadik könyve. Budapesten 1947-ben jelent meg aztán a negyedik A filmkultúra, melyet kilenc nyelven nyomnak már.

Balázsnak az a 30 éves úttörő és az egész világra szóló filmesztétikai munkássága magában megindokolná, hogy az Akadémiába beválasszák.

De Balázs Béla közben folytatta egyéb írói, költői produkcióját. Valamennyi művét felsorolni szinte sok is. Bécsben még megjelent sajátságosTermészetfilozófiai műve Der Phantasiereiseführer (Zsolnai Verlag). És (magyarul) Túl a testen című regénye, melyet együtt írt Karin Michaelisz-szel.

1927-ben Berlinbe költözött, ahol a Weltbühne kritikusa és belső munkatársa lett és sok filmet írt és rendezett is. Azok a filmjei melyeket mint "Klasszikusokká" váltakat őriznek ma is Európa "Kinothekjaiban": Egy tízmárkás bankó kalandjai, Narkose, A kék fény stb.

Darabjait is játszották. Rütten és Leoningnél Frankfurtban jelent meg Unmöglicher Deutschen című magyar tárgyú regénye. Prágában jelent meg Intellektuelle Bedenken című brossúrája, mely illegálisan magyar fordításban is el volt terjedve Az értelmiség aggályoskodása címen.

1931 után a Szovjetunióban Balázs Béla nem csak folytatta, hanem fokozta írói tevékenységét. A szovjet kormány magyar kiadás lehetőségét biztosította az emigránsoknak. Balázs Béla újra magyar verseket ír. - Tábortűz mellett, Repülj szavak című kötetei jelentek meg ezekben az években.

Balázs Béla legnagyobb népszerűségét a Szovjetunióban, mint ifjúsági író érte el. Ifjúsági (német tárgyú) regényei részben magyarul is megjelentek azóta (Atheneum): Karcsi kalandjai, Mikor Karcsiból Károly lett.

Nagyot fejlődött Balázs Béla a Szovjetunióban, mint drámaíró. Hazatérés, Mozart című darabjai Két dráma címen magyarul is megjelentek.

Égi és földi szerelem című komédiáját nagy sikerrel mutatták be a leningrádi "Nagy drámai színházban" és játsszák azóta is, más városokban is.

Hazatérve Balázs szakadatlanul dolgozik tovább. Sajtóban kifejtett komoly kritikai munkásságán kívül a Belvárosi Színház bemutatta Boszorkánytánc című jugoszláv partizán témájú darabját nagy sikerrel és a Vígszínház Mozart című drámáját.

Az Atheneum kiadta összegyűjtött verseit:Az én utam címen, és kiadta élete regényének első részét, melynek címe Álmodó ifjúság.A Révai Testvéreknél 1948 februárjában jött ki új mesekönyve Csodálatosságok könyve és végül március 15-ikén fogja bemutatni az Opera, a Nemzeti vendégszereplőivel Cinka Panna balladája című drámáját, melyhez Kodály Zoltán írt zenét.

Balázs Bélának 1947-ben volt 40 éves írói jubileuma. Talán ez is apropos lehetne arra, hogy az Akadémia tagjai közé válassza az ötven kötetnyi munka eredményével és világsikerével hazatért hatvannégy éves írót.

Új művészetek, új elmélet.

(A párisi első filmológiai világkongresszus számára írt előadásból.)

Alkotó elmélet

A film az egyetlen művészet, mely történelmi koron belül, sőt a mi korunkban, a szó szoros értelmében szemünk láttára keletkezett és szemünk láttára alakítja ki új formanyelvét. Az egyetlen művészet tehát, melynek genealogiáját tudományosan vizsgálhatjuk, mert ismerjük keletkezésének és fejlődésének társadalmi, gazdasági, ideológiai, kulturális és lélektani feltételeit. A filmelmélet a többi művészet genealogiájára is - per analogiam világot fog vetni.

A filmművészettel azonban nemcsak új műfaj született, hanem új emberi képességek is keletkeztek az új művészet érzékelésére, felfogására. Új élményszféra nyílott meg, mely olyan sajátos mint a zenei élmények területe és az emberi kultúrának éppen olyan lényeges eleme is lesz. "A művészi termelés" - mondja Marx (A politikai ökonómia kritikájának előszavában)" nemcsak tárgyat termel a szubjektum számára, hanem szubjektumot is a tárgy számára."

Ez persze más művészeteknél is így van. De esztétikák és művészettörténetek eddig inkább a "termelt műtárgyakkal" foglalkoztak és csak ritkán és közvetve ama szubjektív képességekkel, melyek a művészet dialektikus visszahatása folytán fejlődtek. Ennek oka az, hogy a tudománynak nem volt módjában az emberi érzékenység kifejlődését megfigyelni egy homályos ősidőkben kialakult művészet hatása alatt. De azt, hogy a film miképpen tanított meg látni és hogyan fejlesztette vizuális értelmezésünket, vizuális eszmetársításunkat, hogyan finomította vizuális metaforák és szimbólumok megértését, azt a film története folyamán pontosan követhetjük. A film ad először alkalmat valóban tudományos és teljes művészetelméletre. Ezt az alkalmat még addig rendszeresen nem használta fel a tudomány. A párisi Filmológiai Intézet körül csoportosult tudósok kezdik majd először szervezett kollektivitásban ezt a munkát, melyet 25 évig jóformán magam végeztem.

Egy még alakuló formanyelvet most teremtő új művészetről lévén szó, annak elmélete nem csak utólagosan fogja regisztrálni és magyarázni azokat a formákat és hatásokat, melyek elméleti tudatosság nélkül jöttek létre. A filmológiának sokkal nagyobb szerepe van. Egy növekedésben levő művészet törvényeit vizsgálva, nemcsak Minerva baglya lesz, mely röptét csak este kezdi. Nemcsak leszűrt tanulságok utóteóriája lesz, hanem a lehetőségeket feltáró térképe még nem járt, de kiszámított utaknak. Jövőbe mutató, ihlető kezdeményező elmélet Kolumbuszok számára. Alkotó elmélet. Teremtő esztétika. Ihlető pszichológia. Hiszen ez volt az én munkám legértékesebb szerepe is.

II.

A némafilm mint kultúrhistóriai probléma

A mi nemzedékünk az emberiség történelmi korában egyedülálló eseménynek volt tanúja: egy új művészet születésének. Aztán még egynek, mely nem kevésbé ritka: egy művészet látszólagos halálának. Hiszen a némafilm úgy látszik, megszűnt. A tudomány annakidején elmulasztotta ennek a világtörténelmi eseménynek kivizsgálását. Egyedül álltam ott figyelőnek. De ilyen roppant jelenség vizsgálatához egy ember erői nem elegendők.

1924-ben megjelent "Der sichtbare Mensch" c. első filmesztétikámban a film némaságát nemcsak az új művészet művészi lényegének, principium stilisationisjának tartottam, hanem azt a kultúrhistória nagy fordulójaként üdvözöltem. Viszont 1929-ben a hangosfilm megjelenésekor első könyvemmel vitázva, az állítottam, hogy tévesen abszolutizáltam a némafilm némaságát, mivel nem láthattam előre a hangosfilmet. Nos, megértettem, hogy első elméletem nem volt helyes. Megértettem, hogy ma is érvényes minden, amit a némafilmek némaságának esztétikájáról mondtam. Hiszen a művészetek mind csökkentik a felvevő érzékszervek számát. A világ képe úgy válik homogén képpé, hogy csak látom, mint a festészetben, csak hallom, mint a zenében, csak olvasom, mint a könyvben stb. A némafilm nem holmi kezdetleges és idétlen formája a hangosfilmnek és az nem magasabb fejlődési foka a némafilmnek. Éppen olyan kevéssé, mint ahogy a festészet nem magasabb fejlődési foka, kiegészülése a grafikának, azért, mert a rajzhoz "hozzájárulnak a színek". Két különböző művészetről van szó. A hangosfilm sem magasabb fejlődési fok, hanem más művészet, mely csak kihozta divatból a némafilmet, mely még divatba jöhet, de meglehet párhuzamosan a hangosfilmmel. Meggyőződésem, hogy éppen most esedékes, hogy a némafilm már egyszer elért, rendkívül kifinomodott vizuális kifejezését (melyet a hangosfilm elvesztett) újra értékesítsük a hangosfilmen belül is. Sohasem volt ilyen fontos a néma képek pszichológiai hatásának megvizsgálása, mely még a filmológia tudományos, rendszeres mutatásaira vár.

Ám én annakidején a némafilm kizárólagos vizualitásában egy vizuális kultúra kezdetét is láttam. A "Látható ember" erről szóló fejezetében talán tudományosan nem eléggé ellenőrzött sejtések vannak. De ha csak egy szemernyi igazság van bennük, akkor a filmológiát elsőrendűen érdeklő problémáról van szó. A könyvnyomtatás feltalálása - írtam ott 1923-ban - idővel olvashatatlanná tette az emberek arcát. Olyan sokat olvashattak papírosról, hogy a közlésnek mimikai módját elhanyagolták.

Victor Hugo azt írja valahol, hogy a nyomtatott könyv átvette a középkori katedrális szerepét és a nép szellemének hordozója lett. De ez ezer könyv a katedrális egy szellemét ezer véleménnyé tépte szét. A szó darabokra zúzta a követ. Az egy templomot ezer könyvvé marcangolta szét.

A látható szellemből így lett olvasható szellem és a vizuális kultúrából fogalmi kultúra. Ennek természetesen gazdasági és társadalmi okai is voltak, melyek megváltoztatták az élet általános arcát. De kevéssé vettük figyelembe, hogy evvel kapcsolatban az egyes emberek arca is - egész konkréten - a homloka, szeme, szája is meg kellett, hogy változzék. Most egy új találmány, egy új gép van munkában, hogy újra egy arcot is adjon neki. Ez a találmány eredetileg csak szellemi termékek sokszorosítására és terjesztésére szolgáló technika volt, éppen úgy mint a könyvnyomtató gép, de az emberi kultúrára való hatása nem lesz csekélyebb.

Mert nem beszélni, az még nem jelenti a mondanivaló hiányát. Aki nem beszél, az még zsúfolva lehet élményekkel, melyeket csak formákban, képekben, arcmozdulatokban, taglejtésekben lehet kifejezni. Mert a vizuális kultúra embere gesztusaival nem a szavakat helyettesíti. Nem szavakat jelez, mint a süketnéma ujjainak jelbeszédével. Nem szavakat gondol, melynek szótagjait mint holmi Morze-jeleket rajzolja a levegőbe. Az ő gesztusai egyáltalában nem szavakkal kifejezhető élményeket mutatnak, hanem irracionális érzéseket, melyek akkor is kifejezetlenek maradnának, ha az ember szóval már meg mondott volna minden mondhatót. Mert mély kifejeznivaló ez, mely a léleknek olyan rétegében fekszik, amelyet fogalmak nem tudnak megközelíteni, éppen olyan kevéssé, mint racionális fogalmakkal meg nem fogható zenei élményeinket. Az arcon, az arcjátékban érzés és szellem jelenik meg, mely szavak nélkül válik közvetlenül láthatóvá testünkön.

Az volt a képzőművészetnek nagy kora, mikor a festő és a szobrász nem csak az üres teret töltötte meg a formák elvont alakzataival és az ember nem volt számára pusztán formaprobléma. A festők festhettek lelket és szellemet anélkül, hogy "irodalmiakká" kellett volna válniok, mert a lélek és szellem még nem rekedt meg a csak szavakkal kifejezhető fogalmakban, hanem a szó szoros értelmében maradéktalanul megtestesült. Az volt ama boldog kor, mikor a festményeknek még lehetett "témájuk" és "eszméjük", mert az eszme nem jelent meg előbb fogalomban, és az azt megnevező szóban és a festő nemcsak utóbb festett hozzá illusztrációt. Azt a lelket, mely gesztusban vagy arckifejezésben közvetlenül materializálódott testté, ezt elsődleges megjelenési formában festhette vagy faraghatta meg a művész. De azóta a könyvnyomtatás lett főhídja az emberek távolabbi érintkezésének. Szóba került, szóba kristályosodott főképpen a lélek. A test finomult kifejezőeszközeire többé nem volt szükség. Azért lélek nélkül való lett testünk és üres. Mert, amit a természet nem használ, az elkorcsosul.

Most a film azon van, hogy új fordulatot vagy legalább is új árnyalatot adjon a kultúrának. Sok millió ember ül esténként a moziban és csak látván élnek át sorsokat, jellemeket, érzelmeket és hangulatokat, sőt gondolatokat is és szavakra alig van szükségük. Mert a szavak nem érintik a képek lelki tartalmát. Az emberiség tanulja már az arckifejezéseknek, taglejtéseknek és gesztusoknak gyönyörű, gazdag nyelvét. Nem a süketnéma nyelv szavakat helyettesítő, szavakat jelző jelbeszédje ez, hanem közvetlenül megtestesült lelkek vizuális korrespondenciája. Az ember újra láthatóvá lesz.

A filológia és nyelvtörténeti kutatás megállapították, hogy a nyelv eredete a kifejező mozgás vagyis, hogy az ember, aki beszélni kezd (éppen úgy mint a csecsemő) nyelvét és ajkait csak úgy mozgatja, mint arcának egyéb izmait és kezeit. Tehát eredetileg nem is avval a szándékkal, hogy hangokat képezzen velök. A nyelvnek és az ajknak mozgása kezdetben éppen olyan spontán gesztus, mint a test minden kifejező mozgása. Az, hogy egyáltalán hangok keletkeznek, a másodlagos kísérő jelenség, mely úgyszólván csak utóbb használtatott fel gyakorlati célokra. A közvetlenül látható szellem így lett közvetve hallható szellemmé. Ebben a folyamatban (mint minden fordításban) sok minden veszendőbe ment. Ám a kifejező mozdulat, a gesztus, az emberiség ősnyelve.

Most kezdünk rá emlékezni és újra tanuljuk. Még esetlen és kezdetleges és nagyon távol van még a szóművészet nagy differenciáltságától. De már olyan dolgokat tud néha kifejezni, melyeket a szavak művészei megfogni és kimondani nem tudnak. Mennyi emberi tartalom maradna kifejezetlen muzsika nélkül! Ugyanannyit fog felszínre hozni a mimika és gesztus most kifejlődő művészete. Nem racionális, nem fogalmi tartalmat, de mégsem homályosan és határozatlant, hanem - mint a zene - világos és egyértelmű emberi élményt. Így lesz majd a belső ember is láthatóvá.

Ám ez a látható ember ma már nincsen és még nincsen jelen. Mert mondottam már, hogy törvénye a természetnek, hogy a nem használt szervek elkorcsosulnak. Amelyik állat nem rág, kihullanak a fogai. A szavak kultúrája idején még nem használtuk fel teljességgel testünk kifejezőképességét és azért azt részben el is vesztettük. Nagyon gyakori eset, hogy primitív népek taglejtése változatosabban kifejező a nagy műveltségű európaiénál, aki a leggazdagabb szókinccsel rendelkezik. Még néhány évtized filmművészet és majd rájönnek a tudósok, hogy a kinematográfia segítségével az arckifejezéseknek, a taglejtéseknek és gesztusoknak olyan lexikonját lehet majd és kell majd összeállítani, mint amilyen szólexikonokat és enciklopédiákat készítenek régóta már. De a közönség nem várja meg a jövendő akadémiák gesztusgrammatikáit, hanem moziba jár és ott tanulja. Ám a filmtudományi intézetek egyik nagy feladata lesz a mimika és gesztológia grammatikáit és lexikonjait és összehasonlító tudományát előkészíteni.

Nehogy valaki úgy értse, hogy én a szavak kultúrája helyett kívánom vissza a gesztusok és a mimika kultúráját. Egyik a másikat nem helyettesítheti. A racionális fogalmi kultúra és a velejáró tudományos fejlődés nélkül nincs társadalmi - tehát emberi - haladás. A mai társadalom kötőszövete a szó és az írás, mely nélkül minden szervezés és tervezés lehetetlen. Viszont hogy az a tendencia, mely világos fogalmak helyett akarná öntudat alatti érzésekre redukálni az emberi kultúrát, hogy az hová vezet, azt megmutatta a fasizmus.

Itt csak művészetről van szó és ott sem a szavak racionálisabb művészetének helyettesítéséről. Nincs okunk egy emberi gazdagságról egy másik kedvéért eleve lemondani. A legfokozottabb zenei kultúrának sem kell háttérbe szorítani a racionális kultúrát.

De hogy visszatérjek az előbbi vödörhasonlathoz, tudjuk, hogy az a kút szárad ki, melyből nem merítenek vizet. A pszichológia és filológia kimutatta, hogy érzéseinket és gondolatainkat eleve meghatározza kifejezésük lehetősége. Azt is tudja a filológia, hogy nemcsak fogalmak és érzések teremtenek szavakat, hanem fordítva, a szavak is ébresztenek fogalmakat és érzéseket. Ez az ökonómiája szellemi szervezetünknek. Pszichológiai és logikai elemzések kimutatták, hogy a szavak nemcsak kifejező képei gondolatainknak és érzéseinknek, hanem többnyire a priori határt szabó formái is. Ez az oka a tanulsággal gyakran velejáró sablonos banalitás veszedelmének. Ebben is dialektikus az emberi szellem fejlődésének folyamat. Növekvésében szaporítja kifejező eszközeit, de viszont kifejezőeszközeinek szaporodása könnyíti és gyorsítja növekedését. Ha tehát a filmmel a kifejezés lehetőségei szaporodnak, akkor tágul a szellem is, melyet kifejezhet.

III.

A film művészetfilozófiája

A film új formanyelvét, új kifejezőeszközeit a kamera állandó mozgása hozza létre, mely nemcsak minduntalan új dolgokat mutat, hanem azokat szakadatlanul változó szemszögből mutatja. Ebben rejlik a film principiális művészi újsága. Igaz, hogy a film új világokat fedett fel, melyek eddig el voltak fedve szemünk elől. Így az ember környezetének lelkét, a dolgoknak arcát. Megéreztette a tér dinamikus hatalmát, a tájkép megszólaló lelkét, a tömegek ritmusát és a néma létezés titkos beszédét.

De ez mind csak új megismerést jelentett, új témát, új tárgyat, új anyagot. Ám a művészetfilozófia szempontjából a döntő történelmi jelentőségű fordulat nem az volt, hogy mást, hanem az, hogy máskép mutatott. Az alapvető újítás, hogy a film megszüntette a néző tudatában a műalkotás zártságát és vele azt a belső distanciát a műalkotáshoz is, mely eddig a művészi élmény és áhítat lényegéhez tartozott.

A moziban a kamera tekintetemet magával ragadja a filmcselekvés, a filmkép belső terébe. Mintha onnan belülről látnék mindent, mintha körül volnék véve a film alakjaival. Nem is kell nekik közölniök velem, hogy mit éreznek, hiszen azt látom, amit ők látnak és úgy látom, ahogy ők látják.

Hiába vagyok odakötve a megvásárolt helyemhez, nem onnan látom Rómeót és Júliát. Mert Rómeó szemével tekintek fel Júlia balkonjára és a következő pillanatban Júlia tekintetével látom Rómeót odalenn. Tekintetem és vele öntudatom azonosul a film alakjaival, mert az ő szemükkel látok. Magamnak külön szempontja nincs. Tömegek közepén járok, a hőssel lovagolok, repülök, zuhanok és ha a vásznon egyik a másiknak szemébe néz, akkor a vászonról az én szemembe tekint. Ez az azonosulás (identifikáció) lelki folyamata, mely a film sajátos és új művészi hatása.

Ehhez az azonosuláshoz hasonló valami semmiféle művészi rendszer hatásaként eddig elő nem fordult és ez az, amiben a film legmélyebb művészetfilozófiai újsága is megnyilatkozik. A filmkamera Európából került Amerikába. Mért jött mégis a filmművészet Amerikából Európába? Mért találták meg Hollywoodban hamarább, mint Párisban az új művészet eme sajátos kifejezőformái? Ez volt az első eset a történelemben, hogy Európa Amerikától tanult művészetet.

A film ugyanis az egyetlen művészet, mely a polgári korszakban keletkezett. Valamennyi többinek gyökerei visszanyúlnak a polgári társadalom előtti múltba és azért valamennyi többé-kevésbé magánviseli régi ideológiákból született formák nyomait. Ehhez hozzájárul még a polgári esztétika és művészetfilozófia hagyománya, mely a kapitalizmus előtti, főképpen az antik művészet és esztétika feltétlen tekintélyét hirdette "örök törvényével". A polgárság az antik művészetet, mely nem az ő társadalmából és nem az ő ideológiájából született, egyetlen normává és abszolút értékké emelte. Ezt az álláspontot foglalta el minden Akadémia és hivatalos kultúrszervezet. Európa kultúrájának ez a művészetszemlélete nem volt alkalmas arra az átmenet nélküli hirtelen ugrásra egy merőben új polgári művészetbe, melyet a hagyomány nélküli, elfogulatlan amerikaiak megtettek.

A konzervatív francia Akadémia árnyékában, a Louvre történelmi műkincseinek környékén, az ős Comédie Francaise közelében, ahol Corneille-t és Racine-t még úgy szavalják ma is, mint két századdal ezelőtt, nehezebb lett volna ez az újítás mint a szűzien műveletlen Hollywoodban. Az amerikai polgárság ideológiáját nem kötelezték régi esztétikai kultúrhagyományok.

De hát mi is az, amiben a hagyományos európai művészetelmélet különbözik az amerikaitól? Az európai hagyományos esztétikának és művészetfilozófiának alapvető elve a régi görögök óta napjainkig, hogy külső és belső távolság és dualizmus van ember és műtárgy között. Ebben az elvben bennefoglaltatik, hogy minden művészeti termék önmagában zárt kompozíciójánál fogva saját törvényű mikrokozmosz. Ábrázolhatja a valóságot, de avval közvetlen kapcsolata és bárminemű összeköttetése nincsen. A művészi terméket az őt környező valóságtól nemcsak a kép kerete, a szobor talapzata, a színpad rivaldája különíti el. A műtárgy belső lényegénél fogva zárt kompozíciójának és sajátos törvényszerűségének következményeképpen leválik a természetes valóságról. Éppen, mert ábrázolása, azért nem lehet vele összefüggő folytatása. Ha kezemben is tartom a képet, akkor sem tudok behatolni a kép saját, festett terébe. Nemcsak testileg vagyok erre képtelen, öntudatom sem helyezkedik bele, mert soha művészeti kép azt a képzetet nem kívánja kelteni bennem, hogy benne vagyok, benne hiszem magam az ő festett terébe.

A színpadon lejátszódó színdarab világa akkor is el van zárva előlem, ha fent ülök a színpadon a színészek között vagy ha a színpad arénája körül van véve nézőkkel, mint a cirkuszban. Mert akkor sem lehetek én részese a cselekménynek. A szereplők hozzám nem szólnak, engem nem vesznek tudomásul. Jelenlétemmel zavarhatom a játék komolyságát, de a kompozíció elemévé nem válhatok soha.

Az ember belső magatartása a művészettel szemben nem volt mindig és mindenütt, minden népek között ilyen. Az antik görögök művészlegendája, mely Appelesről, a festőről szól, csak az európai művészetfilozófiát fejezi ki. Azt meséli, hogy Appeles olyan kitűnően ábrázolta a szőlőt a képen, hogy megtévesztette a verebeket és azok rászálltak a képre. Ám az európai legenda nem mondja, hogy a verebek jól is laktak volna a festett szőlővel. Az csak kép volt, csak ábrázolás volt. Akármilyen valószerű volt is - valósággá nem válhatott.

De teszem a régi kínaiak nem tekintették művészetük termékeit ilyen megközelíthetetlen más világnak. Az ő festőmítoszuk így szól: élt egyszer egy öreg festő, aki tájképet festett. Szép völgyet festett egy nagy hegy lábánál. A völgyben ösvény vezetett, mely a hegy mögé fordulva, eltűnt. A festőnek megtetszett saját képe, nagy vágyódás fogta el és bement a képbe, elindult ama völgyi ösvényen, melyet ő maga festett. Beljebb és beljebb haladt a képben, aztán a hegy mögé befordult, eltűnt és soha többé vissza nem jött a képből.

Egy másik kínai mese egy ifjúról szól, aki egy templom csarnokában egy szép képet pillantott meg, melyen lányok játszottak a mezőn. A leányok egyike olyan szép volt, hogy belészeretett. Erre belépett a képbe és feleségül vette azt a lányt. Egy évvel később még egy gyerek is volt látható azon a képen.

Ilyen mese, jobban mondva ilyen mitológiája a művészetnek az európai esztétikai kultúrában nevelt emberek fejében nem születhetett volna. Az európai műélvező a kép zárt kompozíciójával őrzött, belső terét hozzáférhetetlennek érzi. Művészi élményének áhítottsága ebből az érzett áthidalhatatlan distanciából ered. Az európai művészetfilozófiának ez az alapelve.

De lám, egy hollywoodi amerikainak fejében megszülethettek volna ilyen furcsa mesék is. Mert a filmművészet Hollywoodban született új formái mutatják, hogy arrafelé a néző szintén nem tekinti olyan belső áhítatos távolságból megközelíthetetlennek a kép belső világát, mert íme feltalálta azt a művészetet, mely nem ismeri a zárt kompozíció fogalmát és a nézőben nemcsak megszünteti a távolság áhítatos érzését, hanem szándékosan azt az illúziót kelti benne, hogy a cselekvés közepén áll, a film ábrázolt terében.

Azt hiszem, hogy a filmológia méltó feladatai közé fog tartozni a film művészetfilozófiai alapjainak további teljes kivizsgálása. De a film a legbővebb anyagot adja az antropomorphia psychologiájának tanulmányozására.

Minden művészet mindig csak az emberről szól. Embermegnyilatkozás és emberábrázolás. Mikor a film közelképei a rejtett kis dolgokról leveszik rövidlátásunk és rövidérzésünk homályosító fátylát és megmutatják a tárgyak arcát, akkor is embert mutatnak. Mert az emberi kifejezés vetül az objektumra és teszi kifejezővé. A dolgok csak visszanéznek ránk. Hiszen éppen csak ez teszi művészetté ábrázolásunkat, és különbözteti meg a tudományos megismeréstől. (Bár az is nagy mértékben szubjektíven determinált.) Mikor meglátjuk a dolgok arcát, akkor antropomorphozis történik éppen úgy, mint amikor a mythosz isteneket alkot az emberek képére és emberi lelket lehel beléjük az orrukon keresztül. Ennek a hatalmas vizuális antropomorphizmusnak a film közelképei alkotó eszközei.

Ám a dolgok arcának felfedezésénél nagyobb jelentősége volt annak, hogy a film az ember arcát fedezte fel. A fiziognómia és mimika az ember legszubjektívebb megnyilatkozása. Szubjektívebb a beszédnél. Mert az ember szótára és grammatikája konvencionálisan közös szabályoknak van alávetve, de a mimika - mint már említettem - bár nagyrészben szintén eltanult, de nem kodifikált szabályoktól előírt megnyilatkozás. Tehát a legszubjektívebb emberi megnyilatkozás objektummá válik a közelképben.

Ha a közelkép valamely tárgyat vagy akár valamilyen más test részét emeli ki környezetéből, azért azt mégis térben tudjuk. Egy percre se felejthetjük el, hogy az a kéz, melyet a közelkép külön mutat, egy emberhez tartozik. Hiszen ez az odatartozás ad csak értelmet minden mozdulatának. De mikor Griffith zseniális vakmerősége először vetített óriási "levágott fejeket" a mozi vásznára (melyek láttán első alkalommal a hollywoodi mozikban is pánik tört ki) akkor nemcsak közelebb hozta az emberi arcot a térben, hanem a tér dimenziójából egy másik dimenzióba tette át. Nem a mozi vásznát, persze, és a rajta mozgó árny- és fényfoltokat, melyek mint látható dolgok, csak térben gondolhatók, hanem az arc kifejezését. Az izolált kéz - mondottuk - elvesztené értelmét, tehát kifejezését is, ha nem tudnék és gondolnék hozzá embert. De az izolált arc kifejezése magában teljesen érthető, nem kell hozzágondolnom semmit, se térben se időben, tehát őt magát sem kell sem térben sem időben gondolnunk. Ha azt az arcot az imént még egy tömeg közepén láttuk is és a közelkép aztán, elkülönítve kiemelte onnan, akkor úgy tetszik, mintha hirtelen négyszemközt egyedül maradtunk volna vele. Ha az imént nagy térben is láttuk az arcot, a közelképben szemébe nézve ama térre sem gondolunk. Mert az arc kifejezésének és jelentésének semmi térbeli vonatkozása és kapcsoltsága nincsen. Egy izolált arccal szemben nem érezzük magunkat térben. Tértudatunk megszűnik. Egy másféle dimenzió tárul fel: a fiziognómia. Annak, hogy az arc részei láthatóan egymás mellett, tehát a térben vannak, hogy fent vannak a szemek, oldalt a fülek és lejjebb a száj, annak megszűnt minden térbeli jelentősége, mikor nem húsból - csontból való alakot, hanem kifejezést látunk. Tehát olyasmit látunk szemünkkel, ami nincs a térben. Mert érzést, hangulatot, szándékot, gondolatot pillantunk meg, melyek nem térbeli dolgok, ha százszor térbeli jelek mutatják is.

Ennek a sajátos dimenziónak megértéséhez hozzá fog segíteni Bergson, aki az időt - és tartamot (durée) elemezte. A dallam - mondja Bergson - egyes hangokból rakódik össze, melyek egymásután, tehát az időben hangzanak el. Mégis a dallamnak nincsen kiterjedése az időben. Mert az első hangot csak az teszi a dallam elemévé, hogy a következőkre utal és a legutolsóra is határozottan vonatkozik. Tehát a legutolsó hang is csak azért dallamot befejező, mert az elsőt hozzáhalljuk. A hangok egymásután az időben hangzanak vagyis reális tartamuk, "durée"-jük van. De a dallam egységes vonalának nincs kiterjedése időben, a hangok egymásra vonatkozása nem időbeli jelenség. A dallam nem apránként keletkezik az idő folyamán, hanem mint egységes egész megvan már az első hang felhasználásánál. Honnan tudnám különben, hogy dallamot kezdek vele? Az egyes hangoknak is van időtartamuk. De egymásra vonatkozásuk, ez a relációjuk nem időbeli dolog. Pedig ez adja a hangok értelmét.

A logikai következtetésnek is van egymásutánja. De a prämissa és a conclusio nem időben követik egymást. A gondolkozás folyamatának mint pszichológiai processzusnak lehet időtartama - de a logikai formák - úgy mint dallamok - nem az idő dimenziójába tartoznak.

Már most az arckifejezés, a fiziognómia úgy viszonylik a térhez, mint a dallam az időhöz. Az egyes arcvonások persze térben jelennek meg, de egymáshoz viszonylásuk értelme nem térbeli jelenség. Éppen olyan kevéssé, mint az érzések és gondolatok és képezetek, melyek a kifejezésekben vizuálisan megjelennek. Népszerűek és mégis tértelenül maradnak. Ilyen az arckifejezés pszichológiai hatása.

Azok a problémák, melyeket itt vázlatosan említettem, csak néhány jelensége azoknak a különböző területeknek, melyekkel még soha sem foglalkozott senki, melyeknek megvizsgálására a film ad alkalmat és melyekbe behatolni a filmtudománynak lesz hivatása, melyre még nagyon sok ilyen terra incognita vár.

Terv és téma*

A főiskolai gyártócsoport kisfilmje számára - Balázs Béla művészi vezetése.

Elindulunk abból, hogy csak egy kis filmre való (kb. 300 m) költségvetés alapján kezdhetünk dolgozni. Tehát a legolcsóbb eszközökkel kell elérnünk a legnagyobb eredményt.

1. Lehetőleg érdekes és mutatós filmet - tehát lehetőleg hosszabbat is, mellyel remélhetjük, hogy a költségeket be is hozzuk.

2. Olyan filmet, melynek készítése közben a műtermi technikából lehetőleg sokat tanulhatunk.

3. Olyan filmet, mely ideológiánkat is kifejezze.

Ezekből a szempontokból kiindulva Balázs elvtárs javaslatára megállapodtunk olyan témában, melyhez sem díszlet, sem színész nem kell. Eljátszhatjuk mi magunk, viszont a film nagyobb részébe(n) mégis szerepelni fognak színészek és díszletek is, külsők is és kisfilm költségével 600 - 1000 méteres filmet csinálhatunk esetleg.

A bűvészinasok

a film ideiglenes címe. Kezdőknél az iskolában vagy kollégiumban. Egy elsőéves, kissé komikusan jellemzett filmszakmunkás(t) mutatunk, aki "forradalmi" türelmetlenségében nem akarja kivárni, míg 2-3 éves szorgalmas tanulás után eresztik majd be a műterembe, hanem megszerezve egy kis stábot operatőr kolléganőjével, két színinövendékkel és világosító ifjúmunkással, éjjen behatolnak a Hunnia műtermébe és dolgozni kezdenek.

Ott azonban megbokrosodnak a gépek, melyeket vezetni nem tudnak még. Önállósodik a felvevőgép és az olló és a műterem fantasztikus kulisszái között kísértetjárás indul el. Régi filmek alakjai jönnek elő kriptájukból - magukkal hozzák régi híradókkal a régi valóságot is, amelyből születtek. Különböző filmek alakjai díszletei jelenetei kavarodnak, mint egy film - sőt mint újra megvalósult élet a Hunnia műtermében és rátámadnak a demokrácia becsületes, de még tanulatlan és éretlen ifjaira - hiszen a régi filmek kivágásai és az új élet felvételei egyugyanazon a filmen jelennek meg, egymásba vágva.

A Színiiskola türelmetlen ifjai kétségbeesve védekeznek. A filmtechnika és trükkök eszközeivel - melyek groteszk, váratlan, fantasztikus hatásokkal bemutatják a modern kinematográfia lehetőségét, de egyúttal roppant mulatságos hatásokat váltanak ki.

A sírboltjából kiszabadult filmmúlt már elhatalmasodik rajtuk - mint Goethe bűvészinasán a szellemek, melyeket idézett - mikor megjelennek az öregebb kollégák és az új valóságot (új híradókat) vágnak bele, mint ellentámadást ebbe a történelmi filmbe és az új demokratikus filmekből jeleneteket. Helyreállítják a demokratikus rendet a műterembe és az ... iskola rendjében is.

Ez a tréfás filmmese alkalmasnak látszik arra, hogy

1. mesterségünk összes virtuozitását gyakoroljuk.

2. Jókora filmet készíthetünk más, régi és új filmek összevágásával.

3. Mulatságos, tréfás filmmel a közönséget mulattassuk.

A film témája és jellege külföldi sikert is valószínűvé tesz.

Ezzel pénzt szerezhetünk újabb, saját produkcióra.

4. Magunk területén kifejezhetjük a demokrácia ideológiai elveit.

Kérjük ennek a tervnek és témának jóváhagyását, valamint a feltétlenül szükséges költség előirányzását, hogy mihamarébb munkához lássunk, annál is inkább, mert Balázs elvtárs 3 hét múlva Varsóba utazik.

Exposé egy NÉKOSZ-filmről*

Javaslom egy NÉKOSZ-film munkábavételét. Elvállalom egy ilyen film forgatókönyvének megírását, illetve művészi vezetését és rendezését, ama "saját produkción" belül, melyet számomra kilátásba helyeztek a magyar filmipar vezetői.

A téma rendkívüli fontosságát és aktualitását bizonyítani nem szükséges.

Két-három parasztfiú története legyen, a falusi testi-lelki és szellemi nyomorúságból a német- és nyilas években, a háborún, felszabadításon keresztül a földosztásig és a NÉKOSZ-mozgalomig. Befejezése a népi kollégium élete, munkája és diadalmas eredménye.

Dráma bonyodalmú és feszültségű története, tipikus, élesen megrajzolt egyéniségeknek. Abban tükröződjenek a kor tipikus konfliktusai és szellemi áramlata. Az új paraszti szellem kialakulásán legyen a fűsúly.

A hős (vagy hősök) belső átalakulásában legyen megmutatva az átfejlődés lehetősége és perspektívája. Egy soviniszta levente-szellemben nevelt papi befolyás alatt levő parasztgyerekből hogyan lesz végül demokratikus gondolkodású és erkölcsű szocialista magyar paraszt, NÉKOSZ-ifjú? Az új magyar embertípus: a paraszt-értelmiség szép és tanulságos példája legyen a hős.

A drámai bonyodalmak és feszültségek a valóság konfliktusait fejezzék ki: a magyar szegényparaszt igazi életérdekének összeütközését a földesúri renddel.

A magyar szegényparaszt igazi életérdekének összeütközését a német imperialista hódítókkal szemben.

Az imperialista háborúval szemben.

A nacionalista folklórjelszavakkal magyarkodó és nyilas jelszavakkal szemben.

A papi butítással szemben.

A dráma cselekvésének központja azonban legyen: hősünknek küzdelme saját osztályának, környezetének, családjának elmaradottsága és szellemi megbénítottsága ellen és a pesszimista parasztfatalizmus ellen. Hősünk szellemi ébredése, fejlődési vágya, politikai ébredése, elindulása és találkozás a NÉKOSZ-mozgalommal.

Nagy drámai pathosz fejezze ki ennek az eszmének új, felszabadító jelentőségét. És azt, hogy segítője az új rend és a demokrácia hatalma.

Fontos drámai konfliktusban tükröződjék a szegényparaszt viszonya a munkássághoz. Idegenség és bizalmatlanság eleinte. Hogyan ismeri fel a munkásságban és vezető pártjában igazi szövetségesét? Hogyan leplezi le a papi hazugságokat, hogyan szabadul meg tőle?

A film második felében meg lesz mutatva a családjához, falujába visszajáró NÉKOSZ-ifjú visszahatása a falujára. Roppant nevelő szerepe a tervgazdálkodás irányában is.

Szatirikus formában benne legyen a fiatal parasztértelmiség konfliktusa az elbizakodott és nagyképű polgári intelligencia néhány figurájával.

Mindezek az eszmei motívumok természetesen maradéktalanul drámai cselekvésben, anekdotikus fényű, ízes történetekben kell, hogy megjelenjenek. De a NÉKOSZ fiatalság élete, szinte híradó realizmussal legyen bemutatva.

Ezt persze én magam és senki maga ki nem találhatja az íróasztalán. Ezt a munkát kollektív munkának tervezem magával a NÉKOSZ-fiatalsággal együtt. Formálisan is szerzői közösségben. A NÉKOSZ-ifjúság filmönéletrajza készül. Én csak a drámai konstrukciót, a jellemek művészi megrajzolását és filmszerű kifejezését adom. A megformálandó életanyagot a NÉKOSZ-ifjak adják.

Ennek a forgatókönyvnek tehát nagy előkészítő munkára van szüksége, melyet a következő módon akarnék megszervezni:

1. Lehető rövid időn belül összehívni egy konferenciát a NÉKOSZ-aktivistáiból, hogy meghallgassuk az ő javaslataikat és ott megszervezhessük a kollektív munkát.

2. Ezt az expozét megfelelő levél kíséretében előre szétosztani közöttük, hogy tudjanak a tervről. Ne készületlenül érje őket. És javaslataikat már magukkal hozhassák.

3. A javaslatok és az egyéni életrajzi anyag (de más irodalmi anyag is összegyűjtés) és rendszerezés számára és a velem való állandó kapcsolat fenntartása számára egy szerv létesítendő

Ha elegendő anyag lesz együtt, megírom a forgatókönyvet. De a munkát mindvégig a NÉKOSZ erre vállalkozó aktivistáival akarom együtt csinálni és amennyire lehetséges a filmet velük játszatni.

A film felvevő stábja is lehetőség szerint belőlük álljon. Növendékeim brigádja a munkánál mindvégig jelen legyen.

Íme, itt az idea és a terv. Treatmentet, storyt még nem adhatok, mert az függ az anyagtól, melyet kapni akarok. Hogy mikorra fog elkészülni, azt sem mondhatom meg, még az is lehetséges, hogy "produkciómat" egy másik filmmel kell kezdenem. Mégis kérem a Filmbizottságot és Igazgatóságot, hogy ezt a filmet az ennek az esztendőnek produkciós tervébe, sőt költségvetésébe vegye fel. Mert a tényleges munka az előkészüléssel már elkezdődnék és anélkül nincsen kötelező garancia komoly lefolytatására. A téma fontossága talán indokolhatja ezt a kivételes eljárást.

Üdvözlettel

Balázs Béla s. k.