Stőhr Lóránt

Cselekmény a filmen és az irodalomban

Az aranyember 1918-as, 1936-os és 1962-es filmfeldolgozásai

Első lépésként meg kell határozni a kutatás által kitűzött célt. Egy irodalmi alkotást és annak filmfeldolgozását rengeteg szempont szerint össze lehet vetni. Ha a két műalkotás felszíni szerkezetét hasonlítjuk össze, akkor már eltérő anyagaik miatt is nehéz bármiféle lényeges egyezést vagy releváns különbséget kimutatni. A kutatás ezért a művek mélyszerkezetére, a cselekményre irányul, ami már független a felszíni szerkezet jelölőanyagától. Az összehasonlító vizsgálatnak a jelenet mint cselekménytagoló kategória fog támaszpontul szolgálni. Az egyes feldolgozások esetlegességeit semlegesíti, hogy ugyanannak a regénynek három különböző megfilmesítését vizsgáljuk, és azok közös vonásaira helyezzük a hangsúlyt. A kutatás metódusa a következő:

  1. a regény és a három film cselekményének jelenetekre tagolása;
  2. a cselekményváz összehasonlítása a négy cselekmény közös jeleneteiből;
  3. a mindhárom feldolgozásból kimaradó jelenetek vizsgálata;
  4. az egyes feldolgozásokban a jelenet szintjén megjelenő speciális jegyek kimutatása;
  5. a következtetések levonása.

Előtte azonban röviden tisztázni kell a jelenet fogalmát. A klasszikus drámákban azt a szerkezeti egységet értjük jelenet alatt, amiben a tér, az idő, és a szereplők száma szerint nem változik. A film és a regény azonban sokkal hajlékonyabban bánik a cselekménnyel, mint a klasszikus drámák, ezért érdemes a jelenet fogalmát sokkal tágabban értelmezni. A filmek esetében a jelenetek tulajdonképpen természetesen adódnak. Az elmélet számára azonban tisztázni kell az elhatárolás jellemzőit. A szereplők száma nem játszik szerepet a jelenet fogalmának kialakításában, mert a filmen a hosök sokkal mozgékonyabbak mint egy klasszikus drámában. A tér és idő egysége elfogadható kritériumnak látszik a jelenet fogalmának meghatározására. Ha azonban olyan montászszekvenciára gondolunk, amelyben éveket mutat be a film pár rövid képsorral, akkor látni kell, hogy értelmetlen egy-egy ilyen rövid képsort egyetlen jelenetnek tekinteni, célszerűbb az egészet egy jelenetnek venni. Jelenetnek tekinthető a cselekmény minden olyan szerkezeti egysége, amelyben logikailag jól körülhatárolható, tovább nem tagolható esemény zajlik. A jelenet fogalma alatt így a Bordwell által szekvenciának nevezett szüzséegységek értendok.1 A jelenet ilyen meghatározása azért előnyös, mert lényegében a regényben is érvényes. A lényegében itt csak annyit jelent, hogy a jelenetben mindig valamilyen drámai akciónak kell lezajlania, ezért a regény esetén nem tartoznak a jelenetek közé a tájleírások, jellemzések, hasonlatok, érzelmi folyamatok ábrázolásai stb.

A feldolgozások közös vonásai

A cselekményváz

Ha a regény jeleneteit alaphalmaznak tekintjük, és vesszük annak a három részhalmaznak a metszetét, amely az alaphalmazból a három filmfeldolgozás által felhasznált jeleneteknek felel meg, akkor megkapjuk a regény cselekményvázát, amire minden filmfeldolgozás épít. Formálisan ezt a következőképp fejezhetjük ki:

Cselekményváz = A(B(C

A cselekményváz magyarán azokat a regénybeli jeleneteket tartalmazza, amelyeket mindhárom feldolgozás fontosnak tartott. A cselekményváz összesen 22 jelenetből áll, ami a regény összes jelenetéhez képest (132) töredéknek mondható. A cselekményváz ugyanakkor nem csak mennyiségben tekinthető a regény kivonatának, hanem tartalmában is. A cselekmény csak azokra a lényeges fordulatokra támaszkodik, amelyek alapján Tímár Mihály történetét nagyjából végig lehet követni. Természetesen mindhárom film kiegészíti a cselekményvázat más jelenetekkel, de a cselekményváz mégis jellemzi a filmfeldolgozásokat: egyrészt kitűnik belőle, hogy a film egyszerűsít a regényhez képest, másrészt hogy a különböző feldolgozások már a felhasznált jelenetek tekintetében is jelentősen eltérnek egymástól.

Az összehasonlítás módja

Első pillantásra látszik, hogy sokkal kevesebb jelenet van, ami benne van az egyes filmekben és nincs benne a regényben, mint amennyi a regényben szerepel, ám az egyes filmekből hiányzik. Ez abból a nyilvánvaló tényből ered, hogy a filmek hossza behatárolt, míg a regényé nem. A filmnek ezért sokkal kevesebb jelenetből kell építkeznie, mint a regénynek. A számszerű egyeztetés azonban csak az első lépcsőfok a kutatásban. A regény és a film cselekményének összehasonlítása a filmbe betoldott, illetve a regényből elhagyott jelenetek tipologizálására épül. A típusok aszerint keletkeznek, hogy mi volt a fő indok abban, hogy egy jelenet a filmbe bekerült, bár a regényben nem szerepelt (továbbiakban ezek a betoldott jelenetek) illetve a filmből kimaradt, habár a regényben benne volt (kihagyott jelenetek). Pontosabban fogalmazva: ha egy regénybeli jelenet kimaradt a filmekből, akkor a vizsgálat két irányba indult el a jelenettel kapcsolatban: mi motiválta, hogy a jelenet bekerüljön a regénybe, illetve hogy ne kerüljön be a filmekbe. A betoldott jeleneteknél nyilván elég a film szempontjai felől közelíteni. Egy jelenet általában többszörösen motivált mind a regényben, mind a filmben, ezért a típusok nem diszjunkt részhalmazokat jelölnek ki a jelenetek halmazából, vannak átfedések közöttük: egy jelenet több típusba is tartozhat.

A kihagyott jelenetek osztályozása

A következőkben az képezi a vizsgálat tárgyát, hogy melyek és miért pont ezek azok a regénybeli jelenetek, amelyek egyik filmfeldolgozásban sem szerepelnek. Formálisan leírva most az O-(A(B(C) halmazról lesz szó. A kihagyott jelenetek egyrészt a regény, másrészt a film felől is megközelíthetők.

Közelítés a regény felől

Az I. típus a folytonosságot fenntartó jelenet. Két altípusa van. Az első az összekötő jelenet. Ezek a jelenetek két lényeges eseményt kapcsolnak össze térben és időben, biztosítva ezzel a cselekmény térbeli és időbeli kontinuitását. Természetszerűleg sok közülük az utazási jelenet. A 19. századi regény igénye ölt testet ebben a jelenettípusban. A regény műfaja azóta kevésbé ügyel a kontinuitás fenntartására. A filmfeldolgozások az időbeli és térbeli ugrásokat szóbeli és képi (díszlet, szereplők kinézete stb.) utalások segítségével jelezni tudják, így ezek a jelenetek - még ha Jókai remekül is használja fel jellemábrázolásra - a filmen áldozatul esnek a rövidítés követelményének.

Az I. típus másik altípusa a magyarázó jelenet. Ezek a jelenetek a történet szempontjából lényeges eseményeket ok-okozatilag fűzik egymáshoz, illetve indoklásul szolgálnak. Sok közöttük az olyan jelenet, amely az előzőekből és következőkből nyilvánvaló eseményt ábrázol, a jelenet során pedig nem következik be semmilyen fordulat. Természetesen erre is áll, mint az előző altípusra. Jókai igyekszik finomítani a típusba tartozó jelenetben szereplő hősök jellemábrázolását. Például Tímea készülodése az esküvojére vagy a nászút önmagában nem érdekes, a mögöttes lélektani helyzetre viszont más jelenetek is rávilágítanak. Más esetben, mint a török ágyúnaszád további útjakor vagy Fabula látogatásakor az író megpróbál minden felmerülo kérdést, kételyt megválaszolni, amivel a film nem törodik. A kétféle alkotói magatartás mögött a befogadóval szembeni eltéro elvárások rejlenek. Jókai arra számít, hogy az olvasó az események követésén túl minden részletre, térbeli, idobeli és oksági kapcsolatra is figyel, és a valóság pontos rekonstrukcióját igényli, míg a filmrendezok azzal számolnak, hogy a nézo csak a fo térbeli, idobeli és oksági kapcsolatokat követi, amelyek az események megértéséhez feltétlenül szükségesek. A 19. Századi regény korábban már említett sajátosságain túl a különbség itt a film és irodalom befogadásának - már sokak, például Walter Benjamin által feltárt - eltérésében rejlik. A film nézojének nem áll rendelkezésére annyi ido, hogy eltöprengjen a logikai réseken és kérdéseket tegyen fel magában, csak akkor, ha a rendezo ezek felé a kérdések felé tereli ot (pl. bunügyi film). A regény olvasójának viszont van ideje arra, hogy végiggondoljon minden eseményszálat. És rákérdezzen a logikai résekre.

A II. típus a pszichologizáló jelenet. A pszichologizáló jelenet regénybeli fo funkciója, hogy árnyalja, gazdagítsa valamelyik fohos jellemét, illetve pontosan visszaadja az általa megélt érzelmeket. A cselekmény az ilyen jelenetek nélkül is értheto marad. Két altípusa van: a jellemábrázoló és az érzelmeket bemutató jelenet. Szép példája az elobbi altípusnak, ahogy Tímár megszervezi Ali Csorbadzsi temetését. A jelenetben az olvasót nem érdekli, hogy mi történt a halottal, sokkal inkább az, hogy ismét megtapasztalhatja Tímár ravaszságát és lelkiismeretességét. Az 1918-as néma változat következetesen elhagyta ezeket a jeleneteket, ezért tímárról nem tudja a nézo, hogy milyen ravasz, lelkiismeretes, kreatív, szenvedélyes, bátor. A típus kihagyásának oka abban rejlik, hogy ezek a jelenetek csak képekben nehezen fogalmazhatók meg, hiszen pontosan az események mögött meghúzódó célok, indokok a fontosak, amiket a színészeknek megjeleníteni csak arcjátékkal és mimikával szinte lehetetlen lett volna.

A két hangosfilm is elhagyott számos II. típusú jelenetet, de itt már más indokkal lehet számolni. A hanggal is bíró színészi játék egy jeleneten belül gazdagabban képes visszaadni egy ember jellemét, érzelmeit, mint ugyanazon jelenet leírása. A leírás bármennyire aprólékos legyen is, tagoltságánál fogva véges számú diszkrét jellel teszi érzékelhetové a hos lelki alkatát. Hogy valóban hiteles, átélheto figura jöjjön létre a leírásban, azt nem azzal éri el az író, hogy megnevezi tulajdonságait, hanem azzal, hogy megmutatja, hogyan viselkedik különbözo jelenetekben. A jó színész a hos rengeteg jellemvonását, érzelmi reakcióját tudja megjeleníteni egyetlen jeleneten belül is. A regény viszont a jelenetek sorával igyekszik árnyalni hoseit. Például Tímea érzelmeit a Tímárral való elkövetkezo házasságát illetoen, a regény az esküvoi szertartás segítségével ábrázolja. Az 1936-os változatban nincs ilyen jelenet, mert már a leánykérés közben pontosan leolvashatja a nézo a színészno (Kormos Márta) arcáról, hogy mit érez.

Egyes II. típusú jelenetek következetes kihagyása azonban a karakterek leegyszerusítéséhez vezet. Például Tímár ravaszsága az 1936-os változatban a megfelelo jelenetek kihagyásával teljesen elsikkad. Ugyanígy Tímár önmaga tisztességében való kétkedései, vívódásai teljesen kimaradnak mindhárom változatból. A pszichologizáló jelenetek elhagyása mögött nem csupán az indok rejlik, hogy a színészi játék úgyis képes bepótolni a kihagyásokat, hanem a film készítésének az a tradíciója, amely nem igényli a lelki folyamatok pontos visszaadását. Mindhárom film még az elott készült (illetve a külföldi események még nem gyuruztek be Magyarországra), hogy a filmmuvészet Antonioni, Bergman és mások nyomán a lélek mélyreható kutatásába kezdett volna.

A III. típus a kompozíciós jelenet: ezek a regény szerkezeti egységének megteremtését segítik elo, elore- és visszautalásokat, párhuzamokat, ellenpontokat, visszatéro motívumokat foglalnak magukba, de ezen felül a történetet nem viszik elore, kihagyásukkal is tökéletesen értheto marad a sztori.

A hold, mint a regény központi motívuma, teljesen kimarad mindhárom filmbol, illetve egyszeru rejtvénnyé degradálódik a jelentése. Ez értheto is, hiszen a hold Tímár belso monológjában jelentkezik (24. jelenet), illetve Noémi elmélkedik róla, mint az öngyilkosok lelkeinek csillagáról (91. jelenet). A 91. Jelenet például még a némafilmre is átviheto lenne, ha ez lenne a cél, sot Korda Sándor feldolgozásának cselekményébe is könnyen be lehetne illeszteni. Hogy mégis kimaradt, annak oka technikai nehézségek mellett nyilvánvalóan a teljes motívumrendszer kihagyásában keresendo. Ugyancsak kimarad mindhárom feldolgozásból a jég motívuma. A 110. és 112. jelenet szépen válaszolgat egymásnak a regényen belül, és egyben eloreutal Krisztyán halálára.

A kompozíciós jelenetek kihagyásának egyik oka - a film felol közelítve - sajátos típusaikban keresendo (ld. Késobb az V. és VI. típust). További okot jelent, hogy mindhárom film máshová helyezi a hangsúlyt, mint a regény, és ez a szerkezet átalakítását hozza maga után. Hiányzik a filmekbol egy olyan jelentésréteg, amely ezt az egységes motívumrendszert igényelné. A hangsúly eltolása a mellékszálak elvarrását, elcsökevényesítését, Tímea történetének átformálását is maga után vonja. Az átalakítását is maga után vonja. Az átalakítások a különbözo feldolgozásokban más és más módon történnek, ennek tárgyalására ezért késobb kerül sor.

A IV. jelenettípus a kaland. Olyan jelenetek ezek, amelyekben az író az izgalom, a feszültség fokozása céljából váratlan fizikai veszélyekbe sodorja hosét, foként a regény elején és ezekkel, majd késobb tímár utazásai közben. A film is szívesen él izgalmakkal, veszélyekkel, ám leforgatásuk gyakran technikai nehézségekbe ütközik, ezért kevesebb van belolük a filmekben, mint a regényekben. (természetesen elképzelheto lenne olyan feldolgozás is - foként ha akciófilmekkel teli korunkra gondolunk -, amely az izgalmakra helyezné a hangsúlyt, de annak teljesen át kellene alakítania a regényt.)

Közelítés a film felol

Az V. jelenettípus a monologizáló jelenet: a jelen szereplok közül csak az egyik aktív, és aktivitása leginkább a verbalitásban jelentkezik. Két altípusa van. Az elso a belso monológ. A jelenetben egyetlen szereplo van jelen (legalábbis éber állapotban), és ez a szereplo magában beszélve tusázik valamilyen problémával. A kalandfilm hang hiányában csak a lelki tusát ábrázolhatná annak verbális mélysége nélkül. A hangosfilm viszont élhetne vele, ezért az a tény, hogy lemond róla, már a film stílusáról árulkodik.

A második altípus a mesélo jelenet. A regényben számos olyan jelenet van, amelyben az egyik szereplo elmondja a másiknak az elotörténetét vagy egy párhuzamos szál eseményeit. A film ezeket a történeteket képekbe önti és nem szavakban mondhatja el, amint majd azt késobb a vizsgálat ki is mutatja. A mesélo jelenet alatt tehát nem ez értendo, hanem az, amikor az egyes szereplok (különösen Tímár Mihályra jellemzo ez) mondákat, legendákat, tájleírásokat, röviden történéssé nem fordítható szövegeket mondanak el a többi szereplonek. A némafilm csak felirat formájában jeleníthetné meg a mesét, így szükségképpen marad el az ilyen jelenet az 1918-as verzióból. A hangosfilm ugyan a hang segítségével is visszaadhatná a mesét, de a mesélés nem igazi drámai akció, így a rövidítés szükségképpen ezeket a jeleneteket is érinti. Ha mégis megjelenik a mesélés, mint B51-ben vagy C39-ben, akkor az kiegészül más cselekvéssel. Így B51-ben dal formájába önti Tímár saját életét, és ez a megoldás jól illeszkedik az 1936-os változat stílusába, amit sok éneklés tarkít. A C39 pedig a rózsaszedés látványos jelenetébe ágyazza bele a rózsákról szóló kiseloadást.

A regény motivációs rendszere szerint ezek a jelenetek az I. a II., ritkán a III. típusba sorolhatók.

A VI. típus az ismétlo jelenet. Azok a jelenetek tartoznak ebbe a típusba, amelyek a cselekmények olyan részletét tartalmazzák, ami struktúrájában korábbi vagy esetleg késobbi (például a 3. és 11. jelenet esetén) cselekményrészletet idéz. A regényben ezeknek a jeleneteknek a célja a fokozás, árnyalás, nyomatékosítás, eloreutalás vagy valamilyen változás érzékeltetése, ezért foként a II. és III. típusba tartoznak. Például a regény azzal kezdodik, hogy bemutatja a hajót fenyegeto rengeteg veszedelmet, és hogy miképpen menekül meg mindezek elol. A filmnek nincs szüksége ennyi veszedelemre, és így elhagyja a 3. Jelenetet, azt, ami egyébként is nehezen megvalósítható felvétel lenne. Ha a film az összes Szent Borbálát fenyegeto veszélyt beiktatná, akkor egy átlagos játékfilm idejének jelentos része eltelne vele, másrészt olyan ritmust venne fel a film, ami szinte egy akciófilmet idéz, és amibol nem lehet zökkenomentesen kiszállni.

Feltuno, hogy mindhárom feldolgozásból hiányzanak a 83. és 99. közti jelenetek. A regény központi problémáját írja körül ez a rész. Egyszerre szolgálják ezek a jellemábrázolást, a kontinuitás fenntartását és kompozíciós célokat, mégis kimaradnak a filmekbol. A regényben Tímár összesen hétszer megy a szigetre, Gertler Viktor feldolgozásában mindössze négyszer. Ha egy ugyanilyen hosszú filmben hétszer menne a szigetre Tímár, akkor az egyszeruen unalmas lenne vagy nevetséges. A film befogadásának feltételei és a film ritmusa nem engedi meg, hogy sokszor ismétlodjék ugyanaz a jelenet.

A betoldott jelenetek osztályozása

Mindhárom film használ betoldott jeleneteket, és ezek között vannak olyanok is, amelyek lényegében azonosak mindhárom filmben. Ezekre a jelenetekre épül a tipologizálás. Az I. jelenettípus az elbeszélést megjeleníto jelenet. A neve is utal rá, hogy az ilyen jelenetek azért kerültek a filmbe, mert a történet megértése szempontjából lényegesek, viszont a regényben nem külön jelenetben fogalmazta meg a szerzo, hanem egyik szereplo szájába adta a történteket. A némafilm természetesen nem élhet ilyen módon az elmesélés eszközével, hiszen túl hosszú feliratot eredményezne a regény szöveges megoldásának átvétele, így kénytelen képekben ábrázolni a cselekményt. A képi ábrázolás viszont új jelenetet eredményez. A hangosfilm ugyan élhet a regény eszközével (mint ahogy mindkét hangos változat elbeszélteti a törökországi elotörténetet), de látványosabb megfilmesíteni az elbeszélt jelenetet.

A legjellemzobb példa erre Kacsuka és Krisztyán párbaja, amelyet mindhárom filmben külön jelenetben valósítottak meg az alkotók. A regényben nem merültek fel technikai vagy hosszbeli nehézségek, ezért Jókai külön jelenetbe foglalhatta volna az eseményt, ám a szerzot kompozíciós megfontolások késztethették arra, hogy ne tegyen így. A regény kulcsproblémája a dúsgazdag ember boldogtalansága, azaz hogy elnyerheto-e a boldogság a 19. századi Magyarországon. A probléma kidolgozása a regényben A senki szigete és a Noémi címu nagyobb részekben történik. A regénynek ebben a szakaszában Tímár az abszolút foszereplo, nincs egyetlen jelenet sem az 55. és a 115. között, melybol o hiányozna. Kacsuka párbaja, ha külön jelenetben fogalmazná meg Jókai, gyengítené az olvasónak a fohossel való "együttlélegzését", és így a regény szempontjából rossz megoldás lenne. A film kompozíciója azonban eltér a kiindulásul szolgáló regénytol. Elszakadva Jókai muvétol, az 1918-as és 1936-os változat következetesen építi fel a párbaj jelenetét. Korda rendezése Krisztyán felol közelíti meg a párbajt. A kávéházi összetuzést megelozo jelenetek végigkövetik Krisztyán szökését, így várakozást támasztanak a nézoben az o alakjával szemben. A Gaál-féle változat pedig Kacsuka és Tímea kapcsolatának bemutatásával alapozza meg a jelenetet. Az 1962-es változat a regényhez huen csak Tímár sorsát követi a cselekménynek ezen a szakaszán, mégis beiktatja a párbajt Tímár utolsó komáromi tartózkodása elé, megtörve ezzel az "aranyember" abszolút foszerepét. Hogyan lehetséges, hogy mégsem érezzük akkora törésnek, mintha a regény tette volna ugyanezt? A magyarázat a lélekábrázolás mélységeiben keresendo. A film mint kifejezési eszköz a 60-as évek új hullámos mozgalmait megelozoen nem volt arra igazán képes, hogy felvegye a versenyt a regénnyel ezen a téren. A filmkészítoi tradícióknak megfelelve, az 1962-es változat sem kíséri figyelemmel Tímár lelkének minden rezdülését, így a váltás zökkenomentesebb, mint a regényben lenne.

A II. jelenettípus az összefoglaló jelenet: a regény egy-egy hosszabb részletét foglalja össze röviden, illetve több jelenet elemeibol gyúr össze újat. Különösen a cselekmény végén alkalmaznak a feldolgozások ilyen jelenetet. Megmutatják benne Tímár és Noémi boldogságát, de nem a regény jeleneteivel. A C28 pedig a 49. és 50. jelenetet olvasztja össze eredeti módon. A szándék itt is, mint az elhagyások esetén, a rövidítés.

Az egyes feldolgozások sajátosságai

A különbözo megfilmesítéseket a jelenetek szintjén a következok jellemzik:

Az 1918-as Korda Sándor-féle feldolgozás

Korda némafilmen ülteti át a mozivászonra Jókai regényét, és ez számos, sajátos kérdés feltevéséhez vezet a kihagyott jelenetekkel kapcsolatban. A korai némafilm (korai némafilm alatt a filmtörténet 1908-tól az I. világháború végéig tartó szakaszát értem a továbbiakban is) amit nem tud ábrázolni képben, azt kénytelen elhagyni - ez lehet az alapelve a kimaradt jelenetek vizsgálatának.

A kontinuitás fenntartása a korai némafilm egyik fo problémája. A mai nézo gyakran nem is tudja követni ezeknek a filmeknek a cselekményét. A jelenetek szintjén ugyanakkor nem érzékelheto eltérés a többi feldolgozástól: szinte pontosan ugyanazok maradnak el ebbol a típusból, mint a hangosfilmekben. A nézo tájékozódását jobban segítené, ha több maradna meg a kontinuitást fenntartó jelenetekbol, hiszen a korai némafilmnek sokkal kevesebb stilisztikai lehetoség áll rendelkezésére a térbeli, idobeli és oksági összefüggések visszaadására, mint a hangosfilmnek.2

A magyarázó jelenetek elmaradását a nyelv árnyaltságának, kifejezokészségének problémája is indokolja: a némafilm nem tud magyarázni, az egyes jeleneteknek magukért kell beszélniük.

A filmbol kimaradt jelenetek közül nagyon sok a pszichologizáló. A (B(C)-A halmazba tartozó jelenetek (vagyis azok, amelyek mindkét hangosfilmben megvannak, de a némafilmbol hiányoznak) mindegyike ebbe a típusba tartozik. Ennek a korábban megfogalmazottakon túl az is az oka, hogy a korai némafilm nyelve még nem képes az érzelmek differenciált visszaadására, amire az írott nyelvnek Jókai korában már kialakult technikái voltak. Ilyen eszköz az érzések, gondolatok aprólékos leírása és a belso monológ. A némafilmekben nem muködik a monológ, és a felirat nem szólhat annyit az érzelmekrol, mint egy regény. A színészi játékra, a gesztusokra, a mimikára volt bízva az érzelmek tolmácsolása. Késobb a színészi munka kifejezokészségét erosíti a filmnyelv a plánváltások hajlékonyságával, a világítással stb. A némafilm 1918-ban még nem vagy csak részben rendelkezik ezekkel az eszközeivel. A film ezért kénytelen cselekményébol elhagyni a pszichologizáló jeleneteket. A jelenettípus hiánya azt eredményezi, hogy a film redukált jellemu, érzelmileg egysíkú és sivár jellemeket állít a nézo elé.

A kompozíciós jelenetek hiánya feltuno ebben a feldolgozásban. Szinte teljes mértékben hiányoznak a mellékszálak, azok a jelenetek, amelyek nem elsosorban a foszereplore, Tímár Mihályra vonatkoznak. A központi hos struktúrája a korai némafilmen segít összefogni a tér-, ido-, és oksági viszonyokat. Korda filmjében így a tér és az ido viszonylag egyszeruen áttekintheto (Szent Borbála, Komárom, Senki szigete a történet gyújtópontjai, a film el is hagyja a többi kisebb helyszínt), kimaradnak viszont a mellékszálak (ezek leginkább Tímea körül zajlanak), amelyek a történet tartalmi árnyaltságára, mondanivalójának finomítására szolgálnak. Elhagyásukkal Tímár sztorija értheto marad, viszont elhalványodik a regény epikai dilemmája. Balázs Béla késobb, 1924-ben felhívja a figyelmet a párhuzamos cselekményszálak lehetoségeire a némafilmes kompozícióban. "A film a párhuzamos történés segítségével igyekszik azt a mélységet, kétsíkú jelleget ábrázolni, amelyet az irodalom a témák és motívumok egymásba szövésével érzékeltet." - írja A látható ember címu muvében3 A húszas évek némafilmmuvészete már nem riad vissza olyan jelenetek alkalmazásától, amelyek még 1918-ban kimaradtak volna a filmbol. Két fo oka van ennek. Egyrészt a kor filmes kifejezoeszközeinek szegénysége még a történetmesélésben is nehézséget okozott, és ezért az alkotók céljai nem terjednek ki kompozíciós témák megoldására. Másrészt a filmkép konkrétsága ellenállást mutatott az elvonatkoztatással szemben. A filmjelenet ezért nehezen tudott kiszakadni a térbeli, idobeli és oksági viszonyok hálójából, hogy azon túl, más szinten is értelmezhetové váljon.

Szükségszeruen maradnak el a monologizáló jelenetek ebbol a megfilmesítésbol. Késobb kialakulnak a technikák, amellyel azt is érzékeltetni tudja a némafilm, hogy a cselekmény bizonyos jeleneteit az egyik szereplo meséli el. Az aranyemberben is láthatunk már ebbe az irányba tartó megoldást. Amikor Krisztyán a kastélyban megmutatja Tímárnak a vállára égetett bélyeget, rövid képsorban Korda azt is megjeleníti, hogyan szerezte ezt Tódor. A képsor végén leblende után folytatódik a balatoni jelenet. Az elbeszélés technikája tehát már kialakult, de még nem merik az alkotók egész jelenetek bemutatására használni.

Az ismétlés hiányának fontos elméleti következményei vannak a némafilmre nézve. Balázs Béla megállapítja, hogy a színész arcának elso pillanattól egyértelmuen kell tükröznie jellemét. Ez az elvárás mélyen összefügg az ismétlés problémájával. A némafilm azzal, hogy lemond a jelenetek megismétlésében megnyilvánuló hatáslehetoségrol, egyszeriségre van utalva, és az egyszeriség egyértelmuséghez vezet.

Az elbeszélést megjeleníto jelenet a némafilm korábban megfogalmazott alapelvét tekintve igen fontos szerephez jut. Az összes jelenetnek több mint negyede ilyen. Érdemes szemügyre venni az ellenpéldát. Nem tartozik a típusba a regény 17. jelenete, amelyben Teréza elmondja történetüket Tímárnak. A regény jelenetezési technikáját használta a rendezo, amikor megmutatta, hogy Teréza és Tímár beszélgetnek, és feliratban közölte, hogy mirol folyik a szó. A megjelenítésre a flashback technika lenne a legkézenfekvobb, de az ebben az idoszakban nem volt bejáratott. Ha viszont idorendben ábrázolta volna a rendezo az o történetüket, akkor rögtön a film elején párhuzamos cselekményszálakat hozott volna létre, ami a tér-, ido- és okozati viszonyok megértését nehezítette volna. Kitunik ebbol, hogy nem jeleníthet meg minden regénybeli elbeszélést a film (még ha a terjedelmi korlátoktól el is tekintünk), hanem preferálnia kell bizonyos szálakat. A 17 elbeszélést megjeleníto jelenet egy kivételével (Brazovics halála) mind Krisztyán Tódor körül forog. Krisztyán ezzel Tímár ellenpontjává válik a filmben. Nem fonódnak személye köré erkölcsi kérdések, mint a regényben, hanem egyszeruen a fekete o Tímár fehérségével, a gonosz a jóval szemben. O a sötét ero, ami fenyegeti Tímár boldogságát. Továbbá az o alakjához kapcsolódnak az izgalmas, kalandos jelenetek, amilyen Ali Csobadzsi menekülése Krisztyán elol vagy Krisztyán szökése a gályáról. A feldolgozás hangsúlyai így a regény kalandosabb oldalai felé esnek, amit a vizsgálat további részei is igazolnak.

Az elbeszélést megjeleníto jelenet lehetové teszi, hogy a cselekmény az idoben lineárisan haladjon elore. Semmi sem indokolná egy, a történetben korábbi jelenet késobbi bemutatását, és ok-okozatiság híján a térido viszonyai követhetetlenek lennének a nézo számára. Tulajdonképpen a regényben is lineárisan bontakozik ki a cselekmény, de a múltról szóló elbeszélések újra és újra megakasztják a történet elorehaladását, és a múlt elhallgatása állandó feszültséget teremt. Látni kell azonban, hogy a jeleneteknek ez a típusa a némafilm ábrázoló lehetoségeirol és nem kompozíciós megfontolásból keletkezett.

Az összefoglaló jelenetbol három van a filmben. Nagyon különös, hogy mind a három egy-egy szerelmespár boldogságát kívánja ábrázolni. A megleponek tuno hasonlóság mélyén azonban a korai némafilm fontos jellegzetessége rejlik. Nyilván a korai némafilm hossza nem engedhette meg, hogy részletes képet kapjunk arról, hogy miként élik életüket a boldog szerelmesek. A boldogság ugyanakkor nehezen mutatható be hang nélkül egy fordulattal, egy-egy eseménnyel. A két hangosfilm lezárása is a boldogságot drámai akció nélkül, inkább szöveg szintjén próbálja érzékeltetni. Korda így arra szorítkozik, hogy egy-egy állóképszeru jelenettel próbálja érzékeltetni az együttlét örömeit.

Azokat a regénybeli jeleneteket, amelyeket csak ez a feldolgozás használ [formálisan az A-(B(C) halmaz], az izgalom , a veszély jellemzi. Ilyen a dunai vihar, Tímea felélesztése illetve Brazovics és Tímár találkozása a csigalépcson.

A korai némafilm céljaiban pusztán a történet ábrázolására szorítkozik. Ez a sajátossága különösen jól megmutatkozik, ha a forgatókönyve irodalmi alapanyagból készült. Jókai Az aranyember címu regényének és az 1918-as Korda-féle feldolgozásnak összevetése igazolja ezt az állítást. Az akkoriban divatban lévo mufajok közül leginkább a kalandfilm mufajához közelíti a regényt. A felhasznált és a betoldott jelenetek egyaránt igazolják ezt a tendenciát. A kétfajta cselekmény összehasonlítása a rendezoi szándékon túl a korai némafilm néhány sajátosságára is felhívja a figyelmet. A film kevésbé törodik a térbeli, idobeli és oksági viszonyok bemutatásával, mint a regény. Elsosorban az a szándéka, hogy a nézo könnyen tudja azonosítani a teret és az idot, és fel tudja állítani az oksági viszonyok vázát. Mindezek csak a történet megértésében játszanak szerepet. A történet kapcsán felmerülo, esetleges kérdésekre nem akart választ adni, bizonyítják ezt a kihagyott jelenetekbol adódó logikai hézagok. Az összeköto jelenetek elmaradása megszakítja az ido folyamatosságát, és zavarossá teszi az idoviszonyokat. Nem hagyatkozhat ezért a film az ismétlésre, mint árnyaló, a jellemfejlodést bemutató eszközre. A hosök ennek következtében statikus jellemuek, és a kihagyott jellem- és érzelemábrázoló jelenetek miatt vázlatszeruek, érzelmileg szegényesek. Pontosan annyira meghatározottak, hogy a története a nézo a hosök egy-két mozgatórugójának megértésével követni tudja. A film cselekménye tovább csupaszítja az irodalmi alkotást, amikor lebontja a szerkezetet, amit a különbözo mellékszálak és kompozíciós jelenetek vontak a regény fölé. A film ott told be a cselekménybe, ahol az irodalmi mu felépítését nem tudná követni, és ezért a történet megértése veszélybe kerülne. A film tehát megfosztja a regény cselekményét gondolati gazdagságától, kalandos és fordulatos sztorit csinál belole.

Az 1936-os Gaál Béla-féle feldolgozás

Gaál Béla elsosorban happy enddel végzodo szerelmi történetként dolgozta át Jókai regényét. Nagy hangsúlyt fektet Noémi és Tímár és még inkább Tímea és Kacsuka kapcsolatának bemutatására. Az elobbiek közé tartozik a regény 11. és a film B15. és B51. jelenete. Legfontosabb ezek közül az a betoldott jelenet (B51.), amelyik már egészen korán bemutatja Noémi Tímár iránt érzett szerelmét. Egy másik, még a film elso harmadába toldott jelenetben (B23.) padig Tímea vonzódást érez Kacsuka irányában. A rendezés így már hamarvilágossá teszi, hogy a boldogság csak úgy képzelheto el, ha Noémi Tímár, Tímea pedig Kacsuka párja lesz. Az utóbbi pár kapcsolata kezdetektol alaposan körbe van járva. Bizonyítja ezt az is, hogy nem csupán a regénybol használ fel több jelenetet a kapcsolatra vonatkozóan, mint a többi feldolgozás (37. és 121.), de különösen sok ilyen jelenetet told be (B23, 42, 43, 45, 47, 48, 49, 50, 53, 56, 66), amelyek között egészen eredeti, a regényben csak utalás formájában szereplo jelenet van (B42, 43). A happy end követelménye teremti B 66. jelenetet, és emiatt maradnak el a regény 124-131. Jelenetei, akárcsak a Korda-féle feldolgozásból.

A vizsgálat emellett más jellemzoket is kimutat. A film szívesen szerepeltet "egyszeru embereket", a "nép gyermekeit". Foként Fabula jelentosége nagyobb, mint a többi feldolgozásban. Erre utal a regény 112. és a film B9., 14., 52., jelenete. Mindez a 30-as évek filmgyártásának jellemzo vonását és mögötte a kor szemléletének jellegzetességét tárja fel. Azt egyszeru, józan, becsületes, nyílt magyar paraszt hamis romantikája illúziókba ringathatta a Trianon utáni dzsentri-Magyarországot.

Szintén a korszak sajátossága a filmbeli dalolás, a mulatozás ábrázolása. Ilyen a filmben a B12. és 22. jelenet. Ezek a részek Brazovics alakját domborítják ki. Brazovics ebben a feldolgozásban a kávéházban mulatozó, a túl sok rációt és fegyelmet - foként gazdasági téren - elveto dzsentrire emlékeztet, ezzel kínálva azonosítási mintát a kor nézojének. Tímár alakja is ebbe az irányba tolódik el a regényhez képest, ahol o még az okos és számító, feltörekvo rétegeket képviseli. Betoldott jelenet nem mutat erre a hangsúly-áthelyezodésre, annál inkább az elhagyott jelenetek. Teljesen elmarad a regény 33-35. Jelenete a filmbol, amelyek Tímár ravaszságát és a felemelkedés útját mutatják be. Tímár így arra a szegény emberre emlékeztet, aki megütötte a lottó fonyereményt Tímea kincseivel. Tímár meggazdagodásának hogyanja éppúgy homályba vész, mint Athalie további sorsa. A magyarázó jelenetek kihagyása árulkodik a kérdések elfojtásának szándékáról, hogy így elérhesse a film azt a happy endet, amit a regény maradéktalanul nem tud megvalósítani, éppen azért, mert mindenütt kényelmetlen kérdésekbe ütközik. A pszichologizáló jelenetek kihagyása is ezt a szándékot tükrözi. Athalie jellemének árnyoldalait tompítja - a színészi játékon túl - a regény 59. és 60. jelenetének elhagyása. Ha bemutatná Athalie gonoszságát, akkor nehezen lenne elfogadható a B65. jelenet, amelyben Athalie sírva esik térdre Tímea elott. A regény átalakítása happy end-es szerelmi történetté, megköveteli a pszichologizáló és a magyarázó jelenetek jelentos részének elhagyását, ami maga után vonja a kompozíciós jelenetek hiányát is.

Az 1962-es Gertler Viktor -féle feldolgozás

Ha az 1936-os film tért el jelenetek szintjén leginkább az eredeti mutol, akkor az 1962-es ragaszkodott legjobban ezen a szinten a regényhez. A film 58 jelenetébol mindössze 11 a betoldott, és a többi a regény 52 jelenetét dolgozza fel. A számszeru adatok ebben az esetben valóban jelzik a rendezoi szándékot is: ez a legfontosabb, a regényhez leginkább ragaszkodó feldolgozás nemcsak a jelenetek szintjén. Érdekesnek tunik ezért megvizsgálni az (A(B)-C halmazt, vagyis azokat a jeleneteket, amelyek a másik két feldolgozás valamelyikében megvannak, de ebbol hiányoznak. Legnagyobbrészt ezek az I. típusba tartoznak. Olyan jelenetek maradnak el, amelyek nélkül is ki tudja a nézo következtetni, hogy mi történt közben. Például nem mutatja meg Krisztyánt a vízben, de a segélykiáltást hallhatta a nézo, így tudja, mi történt vele. A film nagy mértékben épít a nézo figyelmére, következtetoképességére, és nem jelenetekkel, hanem színészi játékkal, díszletezéssel stb. segíti a megértést, és inkább ezeket a jeleneteket hagyja el, mint a pszichologizáló és magyarázó jeleneteket.

A C-(A(B) halmaz vizsgálata ugyanis kimutatja, hogy foként ez a két típus dominál a másik fél feldolgozáshoz képest. A jelenetek elemzésébol kitunik, hogy Kacsuka (29., 47., 53., 119., 127., 128.) és Athalie (48., 53., 126., 128., illetve C36., C44.) alakjára is nagy hangsúly esik. A 29. jelenet segít megérteni Kacsuka viselkedését Athalie-val szemben, amit a többi feldolgozás teljesen elhanyagolt. A film vállalja a nem teljes happy endet, ezért kaphat Athalie ilyen nagy szerepet. Bátrabban nyúl a film Tímár és Tímea kapcsolatához is. (77. illetve C35., 36. jelenet) Nem szégyelli láttatni, hogy Tímár és Tímea nem élnek nemi életet egymással, mert Tímea nem engedi magához a férfit. Ennek fényében érthetobb lesz Tímár boldogsága Noémivel, amire a 65. és 82. jelenet világít rá. A pszichologizálás igénye az ötvenes évek közepén megszületo magyar filmmuvészet egyik fontos eredménye, aminek egyik jelentos alakja éppen Gertler Viktor volt (például Gázolás, 1955). Nem véletlen tehát, hogy Jókai-adaptációban éppen ezen a téren nem tud sokat hozzátenni a már meglévo eredményekhez.

A másik terület, amiben Gertler újat hozott, az a 19. századi polgárosodó Magyarország korruptságának és a felemelkedés módszereinek bemutatása. Erre világít rá a magyarázó jelenetek a többi filmnél nagyobb arányú felhasználása. Nemcsak a regény jelenetei (29., 45., 35.) építi be a mube, de saját jeleneteket is betold (C14., C18., C26., C35), ami - tekintetbe véve a betoldott jelenetek csekély számát - még figyelemreméltóbbá teszi Gertler szándékát. Nyilván politikai mondanivaló is rejlik e mögött. A világból, a társadalomból való kivonulás nem tartozik a 60-as évek Magyarországának hivatalos ideáljai közé. Tímár lépését a kapitalizálódó ország muködési mechanizmusának, erkölcseinek leleplezése teheti elfogadhatóvá a szocialista értékrend oreinek a szemében.

A hatvanas évektol sorra születnek a Jókai-adaptációk, amelyek kielégítik a közönség kosztümös filmek iránti igényét. Gertler is szívesen nyúl a múlt látványosságainak felidézéséhez. A felhasznált és betoldott jelenetek között több bál és ünnepség van (31., 56. Illetve C33., C35., C44.,). Ezek a szemet gyönyörködteto ünnepségek, lakomák legalábbis ambivalenssé teszik a nézo viszonyát a 19. századi Magyarországgal szemben.

A Gertler-féle feldolgozás bármennyire is igyekszik visszaadni Jókai elképzeléseit, foként a monologizáló és kisebb mértékben az ismétlo jelenetek hiánya miatt nem képes a regény mélységében megjeleníteni a foszereplo dilemmáit, és a kompozíciós jelenetek visszaszorulása miatt egységes motívumrendszer sem alakul ki, ami újabb jelentésrétegeket eredményezhetne a muben.

Következtetések

A vizsgálatok során megerősítést nyert, hogy a cselekmény nem választható el a műalkotás felszíni szerkezetének jelölőanyagától. Az evidencia, hogy a regény alapja a szó, a filmé a mozgó látvány és a szó. Az is, hogy a szó elemez, a látvány megmutat. A vizsgálat az evidenciákat felbontotta, részleteiben, a cselekményre visszavetítve világította meg. Első pillantásra azt lehetne gondolni, hogy a megfilmesítés csak a filmcselekményt jellemzi hiszen a film a regényen alapul, vissza már nem hat a regényre. Közvetve mégis a regényről szól: szurőként működik, ami kiemeli a feldolgozás során azokat a jeleneteket, amelyek az irodalomra jellemzőek, és a film kiválthatja más eszközökkel.

A megfilmesítés szurőjén így akadtak fenn az ismétlések. A regény az izgalmak fokozására, A lélektani árnyalásra, a kompozíció felépítésére, a tér és idő pontos visszaadására előszeretettel használja az ismétlés fogását. Az ismétlés finomítja a szavak behatárolt jelentésében rejlő darabosságot, pontatlanságot. Ez is analízis. Gondoljunk csak a matematikai analízis eljárására: egy adott terület kiszámításához az osztópontok számát a végtelenig kell növelni, hogy pontos eredményt kapjunk. A regény tehát szavakkal, és ami most a vizsgálatból kiderült, ismétlődo jelenetekkel közelít ahhoz, amit a film a díszlet, a színek stb. segítségével megmutat. Az ismétlés ugyanakkor a regényben nem csak "mikroszkopikus", hanem a "makroszkopikus" szinteken is jelentos formáló eszköz. A kompozíció létrehozásában a motívumokat hordozó és az egymásnak felelgető jelenetek kulcsfontosságúak. A kompozíciót alkotó ismétlő jelenetek elmaradása a feldolgozásokból a filmbefogadás sajátosságaira vet fényt. A film vetítési ideje behatárolt hosszú lehet. A jelenetszintu ismétlődés ritka, mert növeli a filmidőt, és nem hoz közben jelentősen újat, tehát lassítja a cselekmény ritmusát. A kompozíció szempontjából az ismétlés a filmen is fontos, de nem a jelenetek, hanem a beállítások, képi motívumok, szavak stb., tehát a jelenetek alatti kisebb egységek szintjén.

A film cselekménye egyszerubb a regényénél, levágja az ismétlodésekben rejlo hurkokat és kiegyenesíti a cselekmény idejének kanyarjait. A megfilmesítés során képekké formálódnak, a cselekmény idorendjébe illeszkednek a regényben - valamelyik szereplo által - elmesélt jelenetek. A flashback eljárása (ami ezekben a filmekben a maga kiforrottságában nem jelentkezik) segítségével megmaradnak ezek a hurkok, de a mesélés tisztán szóbeli aktusa látvánnyá formálódik. Az egyetlen szereplő verbális aktivitására épülo jeleneteket a film tehát vagy kihagyja vagy más, látványbeli akciót tartalmazó jelenetté gyúrja át.

Minden jelenetnek, így a mesélésnek is funkciója van a regény kompozíciójának létrehozásában. Az irodalmi cselekmény átalakítása filmbeli cselekménnyé szükségszeruen jár együtt a kompozíció egészének átalakításával. A regény előreutalásai, motívumai eltűnnek a megfilmesítésben. Míg a regényben gyakran a cselekményben egymástól távol eső jelenetek között rejtetten húzódik a kapcsolat (előreutalás, visszautalás, motívum formájában), addig a filmen inkább jelenetről jelenetre halad előre a cselekmény. Ahol mégis van két távoli jelenet között párbeszéd, mint Az aranyember 1936-os és 1962-es feldolgozásában a menyasszonyi fátyol feltűzése, ott a párbeszéd, a beállítás, a szereplők elrendezése segít felidézni a kapcsolatot. Másrészt a két jelenet önmagában is igen erős feszültséggel bír ahhoz, hogy a nézőben létrejöjjön a két jelenet egymásra vonatkoztatása. A kompozíciós jelenetek elmaradása az irodalom és a film befogadói magatartásának különbségében rejlik. Az olvasó visszalapozhat a regényben, újra és újra olvashatja a könyv egyes részeit, így észreveheti a rejtett utalásokat is. A filmezés szokásaiban - főként a videó megjelenése előtt - az egyszeri, teljes megtekintés uralkodik. A néző így csak a drámailag erőteljes jelenetek között veszi észre a hasonlóságot, még ha ebben a rendezés a segítségére is siet.

A kompozíció megváltoztatása az anyag különbözőségén túl minden alkotó megmunkálás alapja. Az új alkotás máshová teszi a hangsúlyokat, ezért a kompozíció egészének is át kell alakulnia. Ha nem így lenne, a három filmnek vagy legalább a két hangosfilmnek ugyanazzal a cselekményszerkezettel kellene bírnia. A cselekményváz azonban pontosan mutatja, hogy milyen kevés a közös a három filmben. Minden műalkotás sajátos jelentésrendszert épít ki, és ennek létrehozásában anyagának minden elemét igénybe veszi. Az irodalmi és filmi cselekmény különbsége a feldolgozások esetében végső soron mindig a művészet céljára, a műalkotása saját jelentésének egyedi megformálására vezethető vissza.

(Folytatjuk)

Jegyzetek:

  1. David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben; Magyar Filmintézet, Budapest, 1996, 171. o.
  2. Ld. Ezzel kapcsolatban korábbi írásomat: tér- ido szerkezetek a magyar némafilmben In: Filmspirál 11.
  3. Balázs Béla: A látható ember; Gondolat, Budapest, 1984, 29. o.