Cikk vége Jegyzetek Bezárás

KÉT EPIZÓD SHAKESPEARE ÉS KIERKEGAARD SZELLEMI KAPCSOLATÁBÓL

HELLER ÁGNES

A félelem és reszketés

Első Probléma című fejezetében, a gyötrődő Ábrahám magasztalás közepette Kierkegaard egyszerre Shakespeare magasztalásába fog: "Hála neked nagy Shakespeare, te mindent ki tudsz mondani, mindent, mindent, épp úgy, ahogy van - és mégis miért nem mondtad ki soha ezt, ezt a gyötrelmet? Talán magadnak őrizted? - A költő nem apostol, az ördögöt csak az ördög hatalmával űzi ki."¹

Kierkegaard osztja a német romantika Shakespeare iránti lelkesedését. Talán nincs is más költő - Goethe kivételével -, aki olyan gyakran jelennék meg nyílt és rejtett utalásaiban, mint Shakespeare. Műveiben számos drámára utaló finom megjegyzéssel találkozunk: Cymbeline, Rómeó és Julia, Macbeth, Lear király, Troilus és Cressida, Othello, IV. Henrik, János király, Sok hűhó semmiért, valamint sok más Shakespeare-hős is szóba kerül, nem beszélve a Hamlet vallásos színműként történő elemzéséről, a III. Richárd értelmezéséről és a darabra történő utalásokról. Ám a föntebb idézett lelkesült magasztalás nem általánosságokban mozgó dicséret, hanem valami jóval konkrétabb. Azt közli velünk, hogy Kierkegaard szerint Shakespeare költészete mindent fölfedez, minden olyasmit az emberrel kapcsolatban, amit Kierkegaard filozófiája megszondázni képes csupán, hogy ő - Kierkegaard - semmi olyasmit nem tud mondani, amit Shakespeare már nem mondott volna, kivéve Ábrahám szenvedéseinek bemutatását. A történelmitől meg nem érintett, tisztán vallási tapasztalatot vagy attitűdöt - amilyen Ábrahámé - még a legnagyobb költő sem képes ábrázolni. Kierkegaard azt is sejteti, hogy Shakespeare maga is birtokában van e vallási tapasztalatnak.

Kierkegaard jobban kedveli Shakespeare költői géniuszát, mint az ókori tragédiaírókat. A nagyság összemérhetetlen. De soha nem állított volna olyasmit, hogy Szophoklész mindent, de abszolút mindent kimondott az emberi történelemről és létezésről. Shakespeare-ben önmagát, azaz a modern embert ismerte föl. Ahhoz, hogy a Shakespeare/Kierkegaard kapcsolatot tüzetesen megvizsgáljuk, válaszolnunk kell a következő kérdésre: mi vonzza Kierkegaard-t Shakespeare-hez, nem csupán általánosságban, nem csupán költői vagy drámai tekintetben, hanem mint az ember modern megzavarodottságáról és gyötrelmeiről alkotott vízióinak tükörképéhez. E kérdésnek nem válaszaként, hanem megvilágításaként két epizódot ragadok ki a Shakespeare/Kierkegaard kapcsolatból. Először Isten két színházáról fogok beszélni, majd a mind Shakespeare-nél, mind Kierkegaard-nál jelenlévő démonikust fejtegetem.

* * *

A két színház

A Lezáró tudománytalan utóiratban beszél Kierkegaard az etikainak és a világtörténetinek a különbségéről.

"A király olykor zárt királyi színházat tart fenn, ám esetleges az a különbség, amely a közembert kizárja innen. Másként van ez, amikor Istenről beszélünk, és arról a királyi színházról, amelyet ő tart fenn magának. Az egyén etikai fejlődése alkotja ezt a kis magánszínházat, amelyben Isten természetesen néző, de amelyben időről időre az egyén is néző, noha ő lényegét tekintve szereplő. Feladata nem a megtévesztés, hanem a megvilágítás, hiszen minden etikai fejlődés abban áll, hogy láthatóvá váljunk Isten előtt. De a világtörténelem az a királyi színpad, ahol Isten a néző, ahol ő nem véletlenszerűen, hanem lényegénél fogva az egyetlen néző, hiszen ő az egyetlen, aki az lehet. Ebbe a színházba egyetlen szellemnek sincs bejárása. Ha nézőnek képzeli magát, egyszerűen elfelejti, hogy szereplő egy kicsiny színház színpadán, akinek a királyi nézőre és szereplőre kell bíznia, hogyan kívánja használni őt a maga királyi drámájában, amely a drama dramatum." (140-141)

"Színház az egész világ" - kiált föl a melankolikus Jaques az Ahogy tetszikben. A világ színházának puszta szereplőjeként beszél és viselkedik. Ám a Száműzött Herceg figyelmezteti, hogy becsapja önmagát. Hiszen ő morális színész is, és távolról sem gáncstalan. A merőben nézői attitűd az önelégültség megnyilvánulása, az elkövetett bűnök kompenzálása, ámítás csupán.

Lehet, hogy a világ színház. De akkor két színpad van jelen egyidejűleg, mégpedig nemcsak Kierkegaard metaforájában, hanem Shakespeare-nél is: egy történelmi és egy etikai-egzisztenciális színpad. Igaz, Shakespeare-nél a történelmi színpad nem a hegeli értelemben vett világtörténelmi színpad, de lényegében különbözik az etikai-egzisztenciális színpadtól. Shakespeare valamennyi szereplője mindkét színpadon játszik. A két színpad víziója, illetve a színpad kettős karaktere tömören kifejeződik Hamlet híres, a színészekhez szóló intésében a játék céljáról: "hogy tükröt tartson mintegy a természetnek; hogy felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század tulajdon testének alakját és lenyomatát".²

A legfontosabb az, hogy Hamlet (és valószínűleg Shakespeare) szerint az erény és a bűn arcát tükrözi a dráma, ám a kort és a történelmet a színészek és a cselekmény nem tükrözik, hanem megformálják: a kor és az idő teste a játékban ölti magára tulajdon alakját és lenyomatát. A tükör az etikait mutatja. A merő erény és a merő bűn nem változhat: a tükörben ugyanazt az arcot látjuk. Ám a korok változnak, és a bűnök és erények alakja és lenyomata velük és általuk változik. A költő a dráma tükrében sohasem mutathatja meg a bűnt és az erényt másként, mint a kor és az idő által megformált alakban; nem mutathatja meg a tisztán etikait és a tisztán vallásit (ahogy Ábrahám története teszi), amely kívül áll a történelmin. Kierkegaard rövid, Shakespeare-t magasztaló szövegében elejtett megjegyzése nagyon lényeges megfigyelés.

Shakespeare hősei a szó kierkegaard-i értelmében valamennyien etikai és ugyanakkor történelmi hősök. Egyidejűleg két színházban, két színpadon játszanak folyamatosan. Az egyik színházban talán jól játszanak, a másikban rosszul. Ha valaki csak egy felületes pillantást vet is Shakespeare darabjára, kiderül, hogy akik kiválóan játszanak Isten magánszínházában, a merőben jók, akik időnként talán nézővé is lesznek, nyomorultul megbukhatnak a történelmi színházban.

Shakespeare-nél a szereplők kétféle hierarchiában helyezkednek el: a moralitás és a politika ill. a történelem hierarchiájában. Állhat valaki a moralitás hierarchiájának csúcsán jósága és erénye okán, s ugyanakkor alul, vagy éppen a legalsó fokon a történelmi siker vagy nagyság hierarchiájában. Mint Kierkegaard írja és Shakespeare bemutatja: "Amikor az akarat elkezd jobbra-balra tekintgetni, az eredményt figyelve, az egyén immorálissá kezd válni (Concluding Unscientific Postscript, 121). Mármost a jó politika arról szól, hogy az ember jobbra-balra tekintget, az eredményt figyelve. Ki tudhatná ezt jobban, mint a valóban machiavellisztikus korban élő Shakespeare? Ő megerősíti Machiavelli egyik alapvető meggyőződését: mind a radikális jóság, mind a radikális gonosz politikai/történelmi katasztrófához vezet. Ám Shakespeare költő, nem pedig politikai író vagy filozófus. Így - eltérően Kierkegaard-tól - különbséget tesz a politikai (azaz a rövid távú történelmi), és a történelmi, mint hosszú távú történelmi között. Shakespeare tudatában van annak, hogy egy színdarabbeli szerep vagy jelenet hosszú távú történelmi jelentőségének megragadása kívül esik a szereplők hatáskörén, a dráma egyik szereplője sem tudhatja vagy fejtheti meg. A jövendölések, próféciák, átkok és áldások gyakorisága a darabokban az előrelátható jövő és a történelmi jövő közötti szakadék átugrásának szükségletét vagy vágyát fejezi ki és olykor meg is valósítja. A színész itt mégsem lehet néző. Van-e rejtett, gondviselésszerű rendelkezés a színfalak mögött? Ezt a kérdést Shakespeare soha nem teszi föl, ám több szereplője igen. Az ő univerzumában nincs Isten, aki a gigantikus bábszínház Nagy Igazgatója volna. De hogy Isten a történelem egyetlen nézője, mert egyedül neki van rálátása a tettek messzire nyúló történelmi következményeire, az Shakespeare-nek is meggyőződése volt. Minden történelem véletlenekkel kezdődik. Amíg a dráma számos kontingenciát nem tud kiküszöbölni, és mielőtt fölgyorsul a végkifejletben, addig a darabban minden véletlenszerű. Shakespeare sok különböző karaktert hoz össze, erényeseket és bűnösöket, valamint olyanokat, akik sem nem jók, sem nem rosszak, majd speciális és konkrét történelmi körülmények közé helyezi őket, hogy megtudja, hogyan kezdenek viselkedni, mit tesznek. A figurák általában föltalálják magukat, újra és újra föltalálják magukat a cselekvésben, a többi karakterhez való viszonyukban. Az író és olyan színpadi rendezői, amilyen Prospero, ügyesen teremtenek helyzeteket és hoznak össze jellemeket, ám két dolgot nem tehetnek: nem erőltethetnek rá egy végkifejletet az emberi komédiára, és nem változtathatják meg a morális karaktert, az erényt és a bűnt.

Shakespeare a két színházat nagyon különbözően jeleníti meg. Vázlatosan szemléltetem a két színpadról alkotott elképzelését egyrészt Lear király történetében, másrészt VI. Henrik karakterén keresztül.

Lear a tragédia kezdetén a történelmi színpad szereplőjeként jelenik meg, ám teret nyit az egzisztenciális színpad megjelenése számára. Politikai döntése teremti meg a helyzetet, amelyben erény és bűn majd megmutatja arcát. Shakespeare soha nem magyarázza, hogy egy nő vagy férfi miért gonosz vagy erényes: csupán tükröt tart - a hamleti értelemben - az idő és a kor tulajdon alakjában megjelenő erénynek és bűnnek. Van Learnek három engedetlen leánya, mindhárman lázadnak apjuk zsarnoksága ellen. Egyikük történetesen jó, a másik kettő gonosz. A történet a jellemek - jó, rossz és közömbös értéktartalmú jellemek - viszonyában, és azon keresztül bontakozik ki. De jóság és gonoszság nem változik, maga az erény és a bűn nem történelmi természetű.

Kierkegaard azt mondja, etikai szempontból a történelemnek nincs jelentősége. Majd hozzáteszi: a jóság fölfedi magát, a gonoszság rejtőzködik. Mármost Lear király drámájának kezdetén a gonosz leányok (Goneril és Regan) rejtőzködnek, Cordelia fölfedi magát. Cordeliáról már a kezdet kezdetén mindent megtudunk. Ám a cselekmény egyben politikai/történelmi természetű is. Cordelia etikailag nem változik, de ő nemcsak az etikai színpadon szerepel, ahol állandó föltárulkozásban tevékenykedik, hanem a történelmi/politikai színpadon is. Hadat vezet és meggyilkolják.

Lássuk most Lear királyt. Az első színben zsarnok ő, aki az egzisztenciális színház felé utat nyitó történelmi helyzetet teremt, nemcsak három leánya és férjeik, valamint a Gloucester család számára, hanem közvetve önmaga számára is. Egy fordulat révén most a gonosz leányok, férjeik és a fattyú Edmund teremtik meg azt a történelmi helyzetet, amely utat nyit Lear királynak, hogy belépjen az egzisztenciális színpadra. Lear, miután valódi és metaforikus viharba kerül, először kétségbeesik, majd rezignáltan hátat fordít a történelmi színpadnak. Némi leegyszerűsítéssel és filozófiája számos módosítását figyelmen kívül hagyva azt mondhatjuk, Kierkegaard-nál a kétségbeesés a feltétele - noha nem motivációja - az etikai stádiumba való átlépésnek, a rezignáció a feltétele a vallási stádiumba való átlépésnek. A kétségbeesés és a rezignáció Lear esetében is két egymást követő stádium. E stádiumokon áthaladva Lear erőteljes szerepet kap az etikai/egzisztenciális színpadon. Történelmi attribútumait metaforikus módon veti le: kivetkőzik királyi öltözékéből. Először fejét hagyja fedetlenül. Ez a gesztus már azt jelzi, szorongást érez, amikor a gonosszal áll szemben. Most egy jóságos emberrel találkozik, Edgárral, akinek a jósága Cordelia erényére emlékeztet: változatlan. A jóságos ember félmeztelen, hibbant koldus alakjában jelenik meg. A mezítelenség testi, de egyben metaforikus is. Edgárral való találkozásakor (akit soha többé nem akar már elhagyni) Lear fölkiált: "Nem több az ember, mint ez? Nézd meg őt jól: nem tartozol a bogárnak selyemért, az állatnak bundájáért, a juhnak gyapjúért, s illatszerért a macskának - Te maga a lény vagy. A föl nem szentelt ember nem több, mint ilyen szegény, meztelen villás állat, mint te vagy".³ (III/4) Majd föltárulkozik: leveti ruháját és ott áll mezítelenül. Csupasz egzisztenciává válik, és ott áll egyedül az egzisztenciális színházban. De másik emberként, új emberként vissza kell mennie a történelmi színpadra, ahogy Edgár is visszatér oda, amikor végül rábízzák a kormányzás nehéz terhét. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy Shakespeare hőseinek nem kell mindig hitelt adnunk, amikor a kormányzás nehéz terhéről beszélnek. Ámde - és ez Kierkegaard véleménye is - ha pozitív hősök panaszolják föl ezt, teljes mértékben hiszünk nekik, mert tudjuk, hogy mindig leplezetlenül nyilvánulnak meg.)

A kierkegaard-i kettős színház legjelentősebb ábrázolását Shakespeare VI. Henrikjében találjuk. VI. Henrik nemcsak erényes ember, de radikálisan jóságos is, ellenpárja a radikálisan rossz Gloucesternek, a későbbi III. Richárdnak. Egy királyt radikálisan jóságos emberként ábrázolni olyan megoldás, amely ragyogóan illik az egzisztenciális színháznak a történelmi színházban való megjelenítéséhez. Látunk egy királyt, aki nem tekint se balra, se jobbra, hogy tetteinek eredményét kiszámítsa, mindig a helyes utat követi és folyton föltárulkozik. Ezt az abszolút jóságos királyt nemcsak machiavelliánus politikai játékosok veszik körül, de számos gonosz, sőt radikálisan gonosz, démoni figura is. Ez Shakespeare egyik leginkább lenyűgöző kombinációja, amelyet valaha is kieszelt.

VI. Henrik jelleme sohasem változik; olyan tökéletesen erényes, hogy az már történelmietlen. De születésénél fogva történelmi helyzetben van, mivel király. Mégis békéltetőként lép föl, amikor büntetnie kell, amikor pedig gyorsan kell cselekednie, először lelkiismeretéhez fordul tanácsért. Istenbe helyezi reményét anélkül, hogy puskaporát szárazon tartaná. Mégsem gyáva, hanem erős akaratú. Csak azt akarja, amit lelkiismerete diktál. A kategorikus imperatívusznak engedelmeskedik, amit nem ismer. Soha nem engedi meg magának a gyöngeséget vagy az önelégültséget. Mikor ártatlan nagybátyjának gyilkosa meghal, imádkozik érte, majd megjegyzi: "Vigyázz, ne ítélj, bűnösök vagyunk mind!" (2. rész III/3), mikor pedig lázadók törnek trónjára, halálát akarva, így kiált föl: "A gonoszok nem tudják, mit csinálnak!"⁴ És ez az ember egyidejűleg tanúja és nézője lesz az egzisztenciális színháznak. Tanúja lesz jósága rettenetes következményeinek: a csatatéren az apa meggyilkolja fiát, a fiú az apját, miközben a király egy vakondtúráson ülve nézi végig a történelmi színház legborzasztóbb katasztrófáját. A radikális jóság ugyanolyan mértékű történelmi/politikai szerencsétlenség, mint az abszolút gonoszság.

Shakespeare megmutatja, hogy hosszú távon, a történelmi jövőben, amelyet senki sem láthat, mivel egyikünk sem néző a világtörténeti színházban, VI. Henrik nemcsak morális megerősítést nyer - ehhez nincs szüksége az utókorra -, hanem történelmileg is igazolódik, mert miután a még meg nem fogalmazott, de örökérvényű kategorikus imperatívusz szerint cselekszik, egyedül lelkiismeretére hallgatva, példa lehet a jövő számára, olyan példa, amelyet sikeres politikai mozgalom nem mutathat föl. Hiszen a nagy sikert nagy bukás követheti. Ám a mezítelen jóságnak az én által fölállított normái szerint cselekedni örökké példa értékű maradhat.

A démonikus bemutatása

Kierkegaard megjegyzi, hogy a modern filozófia - ellentétben az ókori és különösen a korai keresztény filozófiával - nem szentel elegendő figyelmet a démoni jelenségének és lényegének. Ő most betölti ezt az űrt, és bemutatja a démonit különböző megjelenési formáiban. Kierkegaard számos művében beszél a démoniról. A démoni bemutatásának módja nem hasonlít az ókorihoz: a keresztény hagyományt alkalmazza, elsősorban és túlnyomórészt az evangéliumok hagyományát, jobbára a szó posztmodern értelmében vett idézetek formájában. Démoni figurái teljesen modernek. A démoni filozófiai ábrázolásához gyakran használ irodalmi történeteket és alakokat. Vannak közöttük mesék, továbbá kedvenc drámáinak néhány hőse, elsősorban Mephisto a Faustból, és Shakespeare néhány alakja, különösen III. Richárd. Richárd gigantikus figurájával szemléltethető legjobban a démoninak az a fajtája, amely radikálisan gonosz is.

Hogy rövid betekintést nyújtsak Shakespeare és Kierkegaard rokon gondolkodásába, A szorongás fogalmára koncentrálok. Ebben Kierkegaard a démonit úgy írja le, mint "a jóval szemben érzett szorongást". Miután kifejtette a démonikus három megközelítési módját (az esztétikus, az etikai és a terapeutikus módot), a démonit olyan állapotként írja le, amelyből mindig létrejöhet a gonosz cselekedet. A szabadság hiányának állapota ez, amely önmagát akarja bezárni. A démoni: önmagába zárt magányos és hirtelen megjelenő. De nem szükségszerű, hogy minden önmagába zárt magányos és hirtelen megjelenő démoni gonosz legyen. Kierkegaard legfőbb ellenpéldái is Shakespeare műveiből valók. Említi V. Henriket (mint Falstaff ifjú cimboráját), Brutust (mint Caesar barátját), és megjegyzi: kiderült, hogy önmagukba zárt magányuk a jósággal kötött titkos szövetségüket rejtette. Az ember elkötelezheti magát valaminek. Ám a démoni, aki egyben gonosz is, nem így tesz: nem tud kommunikálni, képtelen kapcsolatba kerülni más emberekkel. Ha a szabadság megérinti önmagába zárt magányát, elfogja a szorongás. Az önmagába zárt magány harcol a megnyilatkozás, a kitárulkozás, az én föltárása ellen, jóllehet vágyakozhat rá. Kierkegaard így folytatja: a démoni a váratlan. A démoni legjellemzőbb megnyilvánulási formája a beszéd nélküli működés, a hallgatag cselekvés. Majd hozzáteszi: a démoni unalmas.

A démoni két fő típusa Kierkegaard szerint a szabadság szomatikus-pszichés elvesztéséből és a szabadság szellemi elvesztéséből ered. Így a démoni mint gonosz két dolgot jelent: a gonoszt mint szenvedést, és a gonoszt mint morális gonoszt - mindkettőt a maga önmagába zárt magányában. Shakespeare-nél mindkét típussal találkozunk, én azonban a másodikra koncentrálok. Nem kívánom az összes kierkegaard-i altípust shakespeare-i alakokkal szemléltetni, csupán a legfőbb gondolatot fejtegetem.

Gyakran említik, hogy III. Richárd és Jago többet monologizál, mint más Shakespeare-hősök. Hozzátehetjük, hogy a költő Hamletet is monológ-sorozatban mutatja be. Minél inkább készen áll egy hős arra, hogy a többieknek föltárja magát és minél kevésbé zárkózik magába, Shakespeare annál kevésbé mutatja be őt monológokon keresztül. Ellenben minél inkább magába zárkózik és minél kevésbé hajlamos rá, hogy föltárulkozzék, annál gyakrabban beszél magában és önmagához. A dráma műfajában az önmagába zárt magány is a föltárulkozás egyik fajtája: azáltal, hogy a hős magába zárkózik, a démoni fölfedi magát a színpadon kívüli hallgatóságnak. Az bizonyos, hogy a monológnak több funkciója van. Mint Kierkegaard megjegyzi, a hős zárkózottsága rejthet titkos tudást, sőt valami jót is, de az is lehet, hogy titokban akarja tartani tervét avégett, hogy jól végre tudja hajtani. Zárkózottságát okozhatja az is, hogy nem bízik senkiben, vagy mert énje a szó kierkegaard-i értelmében démonikus.

Bizonyos értelemben Hamlet is démonikus figura, de az imént említett első értelemben: szenved a gonosztól. Nem tud elzárkózni az igazságtól, mert keresi az igazságot. Mégis magába zárkózik, nem tárulkozik föl, és erre megvan az oka. Hamlet végül egyetlen emberben bízhat meg, Horatióban. Vele megosztja világát, így válik képessé arra, hogy föltárulkozzék és elkerülje a tébolyt. Jago, a gonosz démonikus ellenben soha senki előtt nem tud megnyílni, még a felesége számára is idegen. Ő az egyik legreprezentatívabb prototípusa a kierkegaard-i önmagába zárt magánynak mint morális rossznak. Másokkal csak színleg kommunikál, hogy megtévessze őket, valójában kizárólag önmagával van kapcsolata. A darab végére teljes hallgatásba burkolózik. Miután csapdába esett és megölte feleségét, így szól: "Ne kérdjetek. Tudjátok, amit tudtok. E pillanattól fogva egy szavam sincs."⁵ (Othello V/2)

A démonikus legnagyszerűbb, mindenoldalú shakespeare-i ábrázolása III. Richárd alakja. Ő radikálisan gonosz démonikus, mert a jó és rossz közötti választást egzisztenciálissá teszi, és önmagát választja ki rossznak, Isten Gegenspielerének. Szabadon választja a szabadság elvesztését. Ebben áll Richárd zsenialitása, s ebben különbözik Jagótól, Claudiustól és különösen Macbethtől.

Mint említettem, a dráma műfaja a démonit paradox módon mutatja be. A démoni nem képes föltárulkozni, képtelen a kommunikáció bármely formájára, retteg a jótól. De a drámában föl kell tárnia, hogy nem tárulkozik föl. A műfaj megkívánja, hogy beavassa titkába a közönséget, noha nem beszél a színpadon kívülre. A színpadon meg nincs közönség. Ez a lényegi különbség a shakespeare-i és az antik görög dráma között: az utóbbiban a kórus mindig jelen van a színpadon.

Említettem, hogy a monológnak több funkciója van. Richárd első jelentős monológja a VI. Henrik harmadik részében (III/2) csakúgy, mint nyitó monológja a III. Richárdban mindhárom fontos funkciót teljesíti: fölfedi tervét, elrejti személyiségét, és bemutatja a radikálisan gonosz önmagába zárt magányát. A következőkben ez utóbbival foglalkozom. A VI. Henrik említett monológjában Richárd többek között ezt mondja: "Több nézőm hal meg, mint a baziliszknak" (azazhogy ő pillantásával is öl, míg ő maga láthatatlan és híjával van a szégyenérzetnek), majd így folytatja: "Ki szánás, félsz, szeretet, nem tudom mi. / S ha már az ég ilyenre gyúrta testem, / Pokol görbítse lelkem, megfelelni." A néző sem itt, sem a többi monológban nem kell hogy készpénznek vegye Richárd önigazolását. Nem testi torzultságából következik - akár az ég akaratának, akár a természet rossz tréfájának tekinti ezt -, hogy gonosszá válik. Maga választja, hogy gonosz lesz. Ezt mondja ki itt, és még tömörebben a III. Richárd első monológjában: "Úgy döntöttem, hogy gazember leszek". Ez választás, abszolút választás, önmaga választása, mert azt választja, hogy lelkét hozzáidomítja testéhez. A VI. Henrikben így folytatja: "Nincs fivérem, nem ütök fivérre. / A szeretet szó, üdv sok ősz szakállnak, / lakjék azokban, kik egymásra ütnek. / Bennem ugyan nem; én magam vagyok." Ez az utolsó mondat: "én magam vagyok" a legtömörebb költői kifejezése a démonikusnak mint zárkózott tartózkodásnak. Azzal, hogy a gonoszt választotta, Richárd minden köteléket elvág, ami a többi emberhez köti, s így visszautasítja a szabadságot. Hiszen nincs szabadság anélkül, hogy rá ne hagyatkoznánk a másikra. Nem betegség, nem születési hiba teszi Richárdot gonosszá. Ha az volna, gonosz lenne ugyan, de nem radikálisan gonosz. A gonosz szabad választása teszi Richárdot radikálisan gonosszá.

Kierkegaard számos helyen (bár nem ebben a könyvében) utal Richárd megkísértésére. Richárdot megkísérti a jó, de ellenáll ennek a kísértésnek. Visszazárja magát elhatározásába, azaz a radikális gonoszságba. A jelenet, amelyre Kierkegaard gyakran utal, a harctéri szín, ahol egymás után jelennek meg a meggyilkoltak szellemei, hogy megátkozzák Richárdot és áldják Richmondot, a későbbi VII. Henriket.

Szeretnék itt lábjegyzetet fűzni a zárkózott tartózkodás és a gyakori monologizálás Shakespeare műveiben tapasztalható összefüggéséhez. Richárd, aki csak önmagával kommunikál, másokkal csak színleli ezt, egy ponton valódi kommunikációs viszonyba lép az ördögi Buckinghammel, amennyiben részlegesen kitárulkozik előtte. Ebben a részben Richárd nem monologizál. Ám abban a pillanatban, amikor Buckingham habozni kezd, hogy elkövesse-e az abszolút bűnt, az ártatlan gyermekek legyilkolását, Richárd ismét magába zárkózik, és csak önmaga számára nyílik meg monológokban.

Térjünk most vissza a harctéri színhez. Miután a meggyilkoltak szellemei megátkozzák Richárdot, és ő tehetetlennek bizonyul velük szemben, hiszen másodszor nem gyilkolhatja meg őket, akkor következik be egy epizód, amelyet Kierkegaard "váratlannak" nevezne. Richárd hirtelen megretten a jótól, sőt mi több, tudatára ébred félelmének és reszketésének.

"Irgalom, Jézus! - álom volt csupán. / Hogy kínzol, gyáva lelkiismeret - / Én én vagyok, Richárd Richárd barátja. / Gyilkos van itt? Nem. Dehogynem: én. / Hát futni? Magamtól? - / Szeretem magamat. Miért? Talán / a jóért, amit én tettem magammal? / Nem, sajnos nem. Gyűlölöm magamat - / Gazember vagyok - / Kétségbeesem. Senki sem szeret. / S ha meghalok, majd egy lélek se sajnál. / De miért is tennék, mikor én magam / Se tudom megsajnálni magamat?"

Richárd majdnem kitör helyzetéből e váratlan pillanatban. Azt mondja: "Kétségbeesem". Ám a kétségbeesés Kierkegaard szerint az etikaiba történő átlépés feltétele és lehetősége, és az etikai ebben a kontextusban a gonosszal szemben érzett szorongásként definiálható. De Richárd visszafordul. Ezért látja a költő Richárdot. Ezért tudja megírni III. Richárd tragédiáját. A tragikus hős, még a gonosz is, mindvégig meg kell hogy feleljen egzisztenciális választásának. Ha Richárd végül föltárulkozik kétségbeesésében és eljut a gonosszal szemben érzett szorongásig, akkor megszűnt volna démoni karaktere és egzisztenciálisan elbukott volna. Ám Richárd démoni marad, visszatalál a zárkózott tartózkodáshoz és a jóval szemben érzett szorongáshoz; úgy döntött, hogy gazember lesz, annak kell lennie, ami. Ezt jelenti az a mondat, hogy Richárd szereti Richárdot, azaz "én magam vagyok". Ha Richárd megmarad Richárdnak, a végsőkig ki kell tartania zárkózott tartózkodásában és a jóval szemben érzett szorongásában. Így is tesz. Miután elkiáltja magát: "Lovat! Lovat! Országomat egy lóért!" - ez Kierkegaard egyik kedvenc idézete -, Richárd megerősíti egzisztenciális döntését. Catesby sürgeti, hogy meneküljön (V/4) - ahogy Kritón sürgette Szókratészt -, és a király válasza már nem is kierkegaard-i, hanem egy tökéletes nietzschei hős válasza, túl jón és rosszon: "Rabszolga vagy! Most életem a tét / és én bevárom a kocka szeszélyét".

Mit akartam megmutatni ebben a rövid tanulmányban? Bizonyosan nem azt, hogy Kierkegaard az emberi állapot dialektikai leírását és - többek között - a démoni értelmezését Shakespeare-től kölcsönözte, és bizonyosan azt sem, hogy Shakespeare Kierkegaard előfutára volt, aki ráérzett az esztétikainak, etikainak, a vallásinak és különösen a démoninak kierkegaard-i filozófiai értelmezésére. Még csak összehasonlítani sem akartam a filozófus gondolkodását a költő alakjainak bemutatásával. Valami mást akartam közölni, ami a pszichológiával kapcsolatos. Mind Shakespeare, mind Kierkegaard nagy pszichológus, mivel megvan bennük a bátorság, hogy fölfedezzék az emberi lélek némely extrém lehetőségét.

Egyikük sem eticizálja a pszichológiát. Határtalan kíváncsisággal keresik a gonoszt és a jót. Mégis létezik egy morális mérce mindkettejük számára. Szenvedélyesen érdekli őket a jó és a gonosz lehetősége is. Szememben ez a két érdeklődési terület kapcsolja össze Shakespeare-t és Kierkegaard-t: az emberi egzisztencia és a moralitás korlátai és lehetősége, valamint egymáshoz való viszonyuk. Talán ezért találkozunk a költő és a filozófus művében a két színház ábrázolásával, és ez késztet bennünket arra, hogy eltűnődjünk a démoni önmagába zárt magányára irányuló közös érdeklődésükön.

(Fordította Kiss Andrea)

Cikk eleje Bezárás

JEGYZETEK

Cikk eleje Bezárás