Cikk vége Jegyzetek Bezárás

KIERKEGAARD ÉS MOZART DON GIOVANNIJA:

EGY MÍTOSZ MÍTOSZA

PINTÉR TIBOR

Mozart saját műjegyzékében a Don Giovanni dramma giocosóként szerepel. E műfaji megnevezés valóban új, hiszen a kor két vezető műfaja az opera seria és az opera buffa. A dramma giocoso az operadramaturgia egy új lehetősége a megszokott másik kettővel szemben. Azonban ami az operatörténetben nem létezik, az a zenés tragédia: a dramma tragico.

A firenzei Camerata szerzői és valamivel később Claudio Monteverdi nem alkottak az antik görög dráma értelmében tragikus zenedrámát. Mindazonáltal a görög tragédia újraéledésének lehetősége komoly szerepet játszik a kor monodikus zeneelméletében. De túl az elméleten nincs mű, amely a valódi görög tragédián alapulna. Monteverdi az Orfeót két változatban írta meg és talán közelebb akart jutni az antik görög tragédia szelleméhez. De mégsem mondható el egyik változatról sem, hogy a görög tragédia klasszikus értelemben vett imitációja lenne. Amint Philipp Lacoue-Labarthe írja a Musica Fictában: "a zene az egyedüli olyan művészet, amelynek egyáltalán nincs ókori modellje".¹ A késő reneszánsz zenés dráma új reprezentációs stílusa nem tudja utánozni a valódi görög zenét, mivel a zenei műalkotásnak nincsenek valóságos modelljei. Ebben az értelemben nem beszélhetünk az operáról (a dramma per musicáról vagy a favola in musicáról) úgy, hogy az kapcsolatot teremtett volna az antik görög tragédia szelleme és a korai 17. század új zenéje között. Az opera mint avantgárd műfaj jelenik meg, amely il- leszkedne ugyan az antikvitás utánzásának esztétikai doktrínájához, ám ez a célkitűzés csak a zeneelméletre szorítkozik. A zenés dráma valóságos műalkotásai nem állnak kapcsolatban az antik görög zene utánzásával. Mikor Monteverdi a genere concitato, az izgatott stílus zenei ábrázolásának lehetőségét keresi, csupán egy mondatot idéz Platón Államából a Nyolcadik madrigálkötet előszavában (1638): "[m]indenesetre csak azt a dallamot hagyd meg, amely méltó módon tudja utánozni egy olyan férfiúnak a kiejtését és hangsúlyát, aki a háborús helyzetben bátran viselkedik".² Azonban nincs semmilyen zenei modell, amely alapját adhatná az utánzásnak. Így minden zenei motívum az új zenei nyelv újonnan alkotott invenciója lesz. Ez az új zenei nyelv a klasszikus késő reneszánsz teoretikus álarcában jelenik meg. De ez fogja megalapozni a modern zenét, elsősorban a barokk zenei reprezentáció nyelvét. Az egyetlen kapcsolat az antik művészetelmélet és az új zenei nyelv között a retorikai alapok életre hívása és adoptálása a zenében. A szövegben lévő klasszikus retorikai elemek librettóban alapanyaggá válnak. Ezáltal a zene a szöveg tartalmát ábrázolja a megfelelő (parelel) zenei-retorikai figurák segítségével.

Az új zenefelfogás a Sturm und Drang és a preromantika mozgalmában kristályosodik ki. A Gefühlsästhetik az objektív, racionalizált affektusok ábrázolását átalakítja szubjektív érzelmekké. Ahogy Johann Georg Sulzer írja A szépművészetek általános elméletében (1771): "Der Ausdru[c]k ist die Seele der Musik: ohne ihn sie blos ein angenehmes Spielwerk; durch ihn wird sie zur nachdrü[c]klichsten Rede, die unwiederstehlich auf unser Herz würket [wirkt]."³ (A kifejezés a zene lelke: nélküle az üres játszadozás; általa válik a zene a legnyomatékosabb beszéddé, amely ellenállhatatlanul meghatja szívünket.) Az elmélet itt a szubjektív kifejezésről beszél amelynek centrális kérdése az egyéni érzelmek hatásos kifejezése. A zene megmarad beszédnek - ahogy Sulzer írja -, de a beszédnek ez a formája nem a barokk zeneesztétika értelmében vett oráció. Inkább Herzensergiessung (szíváradás), ha használhatom Wackenroder nevezetes kifejezését főművének címéből: Herzensergiessungen eines kunstliebendes Klosterbruders (Egy kolostori barát szívének áradásai). Ez a zenefelfogás az empfindsamer Stil hangja. A lélek érzékenysége maga az érzés, a Gefühl, ami az ember létezésének titkos szubsztanciája. E titok legadekvátabb kifejezése a vallomás. De a nyelv gyengének bizonyul ahhoz, hogy kifejezze a titkos érzést. A zene nem operál fogalmakkal, amelyek kővé dermesztik a szíváradást. Így például Wackenroder hőse, Joseph Berglinger, egy Passiót komponál, amely életének és létének summájává, foglalatává lesz. Az alkotó pedig a mű befejezését követően meghal, mivel műve életének és létének végső bizonysága. E példa hasonló Hoffmann Kreislerianájához és sok más zenei író művéhez, melyekben a zene a romantika mágikusságának jegyében túlértékelődik. Schopenhauer esztétikájában a zene a művészet csúcsa, mivel maguk a platóni ideák áradnak ki a zenében. Másfelől a zene nem az akarat leképeződése, mint a többi művészet, hanem az akarat közvetlen objektivácója. (A világ mint akarat és képzet, 52. '.) Hegel az Esztétikai előadásokban azt mondja, hogy "... dies völlige Zurückziehen in die Subjektivität nach seiten des inneren wieder Äusserung vollbringt die zweite romantische Kunst - die Musik" (... ezt a tökéletes visszahúzódást a szubjektivitásba a benső és a megnyilatkozás tekintetében viszi véghez a második romantikus művészet - a zene).⁴ A szubjektivitásba való teljes visszahúzódás és e szubjektivitás kiáradása körvonalazza a romantikus zenei érzelemesztétika módját.

Kierkegaard esztétikájában a legkonkrétabb közeg a nyelv, a legelvontabb közeg a zene. A legelvontabb közeg fogalma kapcsolatban áll Schopenhauer zenei metafizikájával. A zene mint legelvontabb közeg klasszikus racionalista értelemben nem ábrázolhat semmit, mert a reprezentációs aktus a klasszikus karteziánus doktrína szerint megkívánja a jelölt és a jelölő közötti világos kapcsolatot. (Arnauld és Nicole a Port Royal logikájában: signifiant és signifié.) Mikor Schopenhauer kijelenti, hogy a zene nem az akarat leképeződése, hanem annak közvetlen objektivációja, akkor ebben a gondolatban implicite benne van a klasszikus zenei reprezentáció lehetőségének tagadása. E ponton Kierkegaard felfogása közel áll Schopenhaueréhez. A legelvontabb közeg, a zene szemben áll a legkonkrétabb közeggel, a nyelvvel. Ezzel szemben a karteziánus alapokon nyugvó barokk zeneelmélet párhuzamot teremt a zene és a nyelv között. A zenei beszéd fogalma a két közeg között valóságos kapcsolatot hoz létre a retorikai figurák használata által. Például Johann Mattheson a Vollkommene Cappelmeisterben (1739) használja a Klang-Rede (hangzó beszéd; beszédszerűség) fogalmát és egy csembalódarabokat tartalmazó gyűjteményének címe: Wohl-Klingende Fingersprache. E két kis példa rávilágít a nyelvi és retorikai alapú barokk zenefelfogásra. E felfogás hátterében Monteverdi híres kijelentése áll: "a szöveg ... a melódia tökéletessége szempontjából vizsgálva a művészet legfőbb úrnője"⁵, amely nagyon éles ellentmondásba kerül majd A tragédia születésének Nietzschéjével. A barokk gondolat nem tekinti a zenét a "legelvontabb közegnek", mert az nagyon is közel kerül a "legkonkrétabb" közeghez, a nyelvhez. A legelvontabb közeg fogalma igazi romantikus zenei szemlélet, amely a zenét mintegy anyagtalan művészetként értékeli túl.

Másrészt a legelvontabb eszme az érzéki zsenialitás. A zene az egyetlen közeg, amely képes kifejezni ezt az eszmét. Mozart Don Giovannija a legelvontabb közeg és a legelvontabb eszme találkozási pontja. Kierkegaard-nál a keresztény felfogásból eredően az érzéki és a szellemi ellentétbe kerül. A szellemi a nyelvhez, az érzéki a zenéhez kapcsolódik. Ez az ellentét abból ered, hogy Kierkegaard-nál a zene az érzéki zsenialitás mint legelvontabb eszme közvetlen kifejezési közege. Ezért kapcsolódik a zene a démonikushoz. Ennek az esztétikai álláspontnak a hátterében a protestáns zenefelfogás áll. Ha a zene a demonium megnyilvánulásává lesz, akkor minden nyelvi(ség)nek el kell némulnia. De ebben az értelemben a legelvontabb közeg az "abszolút zene" lenne - a nyelv nélküli zene. Ám kierkegaard-i értelemben semmit nem tudnánk mondani az abszolút zenéről, mivel nem lennénk képesek definiálni annak tartalmát: a legelvontabb eszmét. Ugyanis a legelvontabb eszme orális vagy írott nyelvi szöveghagyományból ered: jelen esetben a Don Juan- mítoszból. Ezért van Kierkegaard-nak szüksége e mítoszra. A közvetlen érzéki-erotikus a mítoszon keresztül válik kommunikálhatóvá egy zenei feldolgozás értelmezése során - és ez a feldolgozás a mozarti. Ebben az értelemben Mozart Don Giovannija nem a mítosz reprezentánsa, hanem az érzéki-erotikus zsenialitás szimbóluma. Az opera belső zenei felépítése című részben Kierkegaard nem színpadi drámaként, hanem "csak-zenei-műalkotásként" kezeli Mozart operáját. Megvallja, hogy a Don Giovanni a legnagyobb hatással akkor volt rá, amikor a zenét a színház folyosójáról hallgatta. Mi más lenne ez, mint a hegeli tökéletes visszahúzódás a szubjektivitásba?

Kierkegaard értelmezésében Mozart hőse démonikussá válik. Az érzéki versus szellemi keresztény alapú problematikájában az érzéki zsenialitás által. A démonologizált interpretáció a Don Juan-mítosz történtében egy új fejezet. Eredetileg Don Giovanni (Don Juan) szélhámos buffo-karakter az európai dráma történetében Tirso da Molinától Molière-en át Mozartig. Da Ponte librettójában Don Giovanni libertinusként jelenik meg, aki a klasszikus udvari világ rendjét áthágja. Dramaturgiai helye a traditore szerepe, mi által ellentétbe kerül a monde de courtois etikai alapelveivel. Don Giovanni libertinizmusa kapcsolatban áll Choderlos de Laclos Veszedelmes viszonyok című regényének hőseivel. Merteuil márkiz és Valmont vikomt áthágja az etikai rendet éppúgy mint Don Giovanni. Kierkegaard-i értelemben azonban a legnagyobb különbség a hősök között - amint Heller Ágnes írja A kierkegaard-i esztétika és a zene című tanulmányában⁶ -, hogy Don Giovanni totálisan reflektálatlan, míg Laclos hőseinek reflektáltsága rendkívül körmönfont. Miként Johannesé A csábító naplójában. Ők a reflektív esztétikai stádiumban vannak, míg Don Giovanni ugyanabban a stádiumban reflektálatlan. Ám a libertinista világkép feltételez egy társadalmat, amely akceptálja azt. A mondain civilizáció megteszi ezt, de Laclos regényének ítélete végső fokon elutasítja. Ahogyan például Rousseau nemcsak a libertinizmust, de magát a mondain civilizációt is elutasítja. Azonban a Don Juan-mítosz ezen elutasítás nélkül nem ábrázolható. Így a mítosz a libertinizmus kritikájának centrális részévé válik. A libertinus alap a kierkegaard-i interpretáció során démonologizálódik, és ezzel karöltve bekövetkezik Mozart operájának romantikus interpretációs fordulata. A második finálé interpretációja komoly probléma volt a 19. században. Don Giovanni elkárhozása után minden szereplő e triumfáló szentenciát énekli a záró Presto-szakaszban: "Questo é il fin di chi fa mal! / E de' perfidi la morte / Alla vita é sempre ugual!" ("Ez a vége annak, aki rosszat tesz, - / a hitszegő halála / hasonló az életéhez"; Uhrmann György fordítása.) E szavak meglehetősen kisszerűek a fenséges elkárhozás után. Voltak kísérletek ennek a zárószakasznak a kiiktatására az operából. Nem tudhatjuk, hogy melyik változat játszott kulcsszerepet Kierkegaard zenei tapasztalatában. Az adott univerzum helyreállítására szükség van a klasszikus operadramaturgiában. Az eredeti mozarti feldolgozás igazolja a dramma giocoso valós meghatározását, mert a második finálé éppen a szerencsés fordulat bizonysága: a kizökkent univerzum helyreáll. De ez társadalmi győzelem. Kierkegaard esetében a hangsúly az elkárhozáson van, amely metafizikai bukás. A libertinus traditore alakja átalakult az érzékileg meghatározott démonikus karakter ideális modelljévé, aki paktumot köt az Ördöggel.

Kierkegaard adta szellemi örökségül a hagyomány számára a démonologizált Don Giovanni-interpretációt. Ennek legadekvátabb kifejeződése Thomas Mann Doktor Faustusában található: Adrian Leverkühn, a zeneszerző Faust, szellemileg meghatározott démonikus karakter, akit megérint az érzékileg meghatározott démonikus. Mert Adrian Leverkühn Kierkegaard Mozart Don Juanját olvassa mielőtt találkozna az Ördöggel, hogy megkösse vele szerződését.

Cikk eleje Cikk vége Bezárás

JEGYZETEK

Cikk eleje Jegyzetek Bezárás