Támpontok a nagyváradi Állami Bábszínház korai történetéhez: 2/2

A Fáklya 1950. november 23-i számából idézett részletek a Boldog Istók című előadás előjátékát idézik fel, kiemelve annak pedagógiai hasznosíthatóságát: „Ma már a gyerekek nevelése nem a tündérország álomvilága alapján történik, hanem a valóságot hallják kicsi koruktól kezdve. (…) Megértik a gyerekek Okos Petit és figyelik, hogy mit mond, mert tanulni vágynak (…) már nagyon sokan megjegyezték a gyerekek közül, hogy az én anyukám már jelentkezett, az én apukám feliratkozott. S volt olyan is, aki azt mondta, hogy nem tudja, hogy a feliratkozás megtörtént-e, de ha hazamegy, megkérdi otthon, hogy a szülők eleget tettek-e ennek a kötelezettségnek.”6

Edit Petruţ meséje, a Boldog Istók, amelyet Feig Szidónia állított színpadra, díszletét pedig Erőss Ferenc tervezte, mozgósítja a szocialista társadalom legfontosabb ideáltípusait és ideotipikus helyzeteit: „Boldog Istók nagyon szegény juhászlegény volt, s megunta a földesúr nyomorgatását s elindul az erdőbe, ahol találkozik egy anyókával. Az anyóka maga mellé veszi, rábízza pár kis jószágát s Boldog Istók nagyon becsületesen végzi munkáját.” A jó-rossz ellentét a gazdag-szegény ellentéttel azonosul, a bonyodalmat a társadalmi osztályok ellentéte jelenti; ezek konfliktusában pedig a szegény sorsú fiú felülemelkedik az úgynevezett kizsákmányolókon.

A címszereplőre a munkaszeretet, a becsületesség, valamint a szociális érzékenység jellemző, Boldog Istók erkölcsi feddhetetlensége folytán az új társadalom kultúrhéroszát testesíti meg. A főhős a népmesék hőseihez hasonlónak mutatkozik: „Becsületességére jellemző, hogy amikor az egyik tyúk egy gyémántot kapar ki, azt sem használja fel arra, hogy nyomorúságos életét könnyebbé tegye, hanem odaadja az anyókának. Becsületessége jutalmául az öregasszony nekiadja kis házikóját, három juhát, három malacát és pár tyúkocskáját, valamint a gyémántot.”

A klasszikus mesei elemekre a politikai propaganda telepszik rá, hiszen: „Politikai nevelő hatása van a meséknek, s ha a gyermekek úgy mennek a Bábszínházból, akkor az ágyaikban éjszakánként nem az ördögről, nem a tündérkisasszonyról és nem is az elvarázsolt hercegről fognak álmodni, hanem azon gondolkoznak, hogy azt tanulták és látták a szemük előtt, hogy a munkának, a becsületességnek nem marad el a jutalma.”

A zárójelenet a Szovjetunió közösségi utópiáját hozza a befogadók elé: „Meg is házasodik Boldog Istók, a falu legdolgosabb lányát veszi feleségül, nagy lagzit csapnak, melyre meghívják a faluban élő nemzetiségeket. Tökéletes impressziót kelt, ahogy a babák a lakodalmi jelenetben a nemzeti táncokat lejtik.”

Az 1950/1951-es színi évad legkiemelkedőbb produkciója Ligeti Herta darabja. A marosvásárhelyi bábszínház „házi” szerzőjének darabja csaknem minden romániai állandó bábszínház műsorán megtalálható, ez a jelenség jól mutatja a repertoár központi meghatározottságát. A cenzúra és pártpropaganda rostáján átjutó mesejáték „az ifjú nézőközönséget is az imperializmus és a fasizmus elleni küzdelemre mozgósítja”.

„Mondhatnánk fordulópontot jelent ez a bemutató a Bábszínház életében, mert új utakat nyit meg számára. Köztudomású, hogy a haladottabb bábszínházak nem csupán gyerek-közönség előtt játszanak, hanem műsoraikban olyan számokat is iktatnak, amelyek a felnőtt közönség legmagasabb kultúrigényeit is kielégítik”.

A színen: „zsúpfedeles négerkunyhót látni, mögötte végeláthatatlan zöldellő ültetvény húzódik. Az öreg néger szolga mély bariton hangján dalolni kezd. A nézőközönség soraiban egy-egy halkan elsuttogott vélemény is hallatszik. – Miért olyan szomorú ez a néger bácsi? Miért laknak ilyen házban?” Az előadás nyitóképe (díszlettervező: Erős Ferenc) tehát a kiszolgáltatottak sztereotipikus élethelyzetét vázolja, melynek jellegzetes életérzése a vágyakozás a boldogság legendás országa iránt, „ahol mindenki dolgozik, a gyermekek napközi otthonba, iskolába járnak és békében, boldogan élnek az emberek”.

A cselekmény a beavatási történetek mechanizmusát hozza: két néger kisgyermek útra kel, hogy felfedezzék a nagyanyjuk meséjéből ismert birodalmat. „A mese a feszült érdeklődéssel figyelő gyermekeket a kis négerekkel együtt elvezeti a Szovjetunióba, ahol boldogan, megelégedetten élnek az emberek. A két gyermek visszatér szülőhazájába és elmeséli, mit látott a Szovjetunióban. Az ültetvény ura dühösen kiált a gyermekekre: Nincs olyan ország, nem is volt, és nem is lesz.”

„A Bábszínház dolgozói ebben az évben csak a Béke csillagát 45-ször adták elő és ez a darab a falvak gyermekeit is szórakoztatja.”

Az Irzsik vitéz 1952. február 10-i bemutatójával a társulat „új lépést tett a fejlődés útján. Olyan darabbal jött, mely mind a színész, mind a díszlettervezővel szemben komoly követelményeket támasztott”. A szovjet Verpriczkaja mesejátékának „magas művészi előadása” azoknak az újításoknak köszönhető, amelyeket az obrazcovi példa alapján vezettek be: „A bábszínház dolgozói új szovjet módszert vezettek be, mégpedig Obrazcov, a nagy szovjet bábjátékos legkedveltebb módszerét, a botos bábuval való játékot. A bábuk kezeinek drót útján való mozgatása lehetővé tette, hogy erőteljesebbé, kifejezőbbé váljanak a mozdulatok s ezzel lendületet, életet vigyenek a bábukba. E módszer technikája természetesen sokkal több figyelmet, kézügyességet, gyakorlatot követel, mint az egyszerű, ujjal való mozgatás módszere. De a kezdeti nehézségekkel a bábszínház kollektívája bátran megbirkózott.” (Fáklya, 1952. február 20.)

Az új játékmód pozitív fogadtatásban részesül, ami nem csoda, ha figyelembe vesszük, hogy a sajtóanyagok alapján az Irzsik vitéz próbafolyamatai tartottak a legtöbbet: „Hat héten át készültek a darabra. Az a tény, hogy a darab technikailag és művészileg többet követel a bábjátékosoktól, megkétszerezte erejüket, lelkesedésüket. (…) Most közelebb érezték magukat lélekben a gyermekekhez és a darabhoz, mint máskor. Hangjukból melegség, szeretet áradt. Érzéssel játszottak s megértették, hogy függöny mögött is színésznek kell lenniük, mégpedig nagy színésznek. Olyannak, aki kézügyességével és hangjával pótolja mindazt, amit a nagy színházban fizikai jelenléttel nyújthat.”

A produkciók minőségi mutatója a szigorú értelemben vett valósághűség: „A kollektíva és díszlettervező feladata mostmár, hogy a színpad képe a valóságot adja. Ne csak arra törekedjen, hogy a díszlet szép legyen. Azt is nézzék, hogy az hasonlítson a valóságra. Az orosz jobbágy házáról azonnal ismerje fel a gyermek, hogy szegény ember lakja. És ez a ház viselje magán a legjellegzetesebb vonásokat, hogy a tartalom és külső forma a legteljesebb összhangban legyen.” A karakterképzésben, azaz a bábok tervezésében és felépítésében azok kifejezőképessége mellett az arányosság is követelményként fogalmazódik meg: „A bábszínház előadásainak sikere sokban függ a bábuk arcától, öltözetétől. Ha kifejező az arc, megfelelő a ruházat, sok-sok olyan típust eleveníthetünk meg a színpadon, amilyennel az életben is találkozunk. (…) Kevésbé sikerült a királynő, amelynek a dajkához hasonlóan (…) aránytalan volt a feje.”

„A nagyváradi bábszínház igen fontos kérdése még a zenekíséret. (…) Az a jó dal, amit a gyermek füle egy-kettőre megfog. Sajnos, az Irzsik, a vitéz című bábjáték dalai nem ilyen könnyűek, egyszerűek. Dalai lágyak, dallamosak, de operettízűek. (…) A gyermek nagyon szereti és könnyen elsajátítja az egyszerű (…) román-magyar-orosz népdalokat. Ezekből kell a bábszínművekhez dalokat írni.”

Egy 1954. augusztus 15-től szeptember 15-ig tartó minisztériumi tanfolyam egyebek mellett tisztázta a bábszínház és a színház elhatárolásának kérdését, ugyanakkor új irányt szabott mind a művészek, mind pedig a kritika számára: „Röviden: elhatárolni a bábszínházat az emberszínháztól (Obrazcov kifejezése). A bábszínháznak számos közös vonása van ugyan az utóbbival, de kell ismernünk a határt, amely elválasztja a kettőt. Sz. V. Obrazcov, az új szovjet bábművészet atyja kifejtette a kettő közötti különbség lényegét, és arra a következtetésre jutott, hogy a bábszínháznak semmi esetre sem szabad másolnia vagy utánoznia az emberszínházat. A bábfigura csak képviseli az embert a színpadon. Ezért mások a bábszínház lehetőségei, megvannak a maga korlátai. Nevetséges lenne például egy munkáshőst babával ábrázolni.”

A szovjet mester ezzel egy időben felhívja a figyelmet a baba szatirizáló, túlzó lehetőségeire, amelyek az illető jellem legfontosabb vonásainak megjelenítésével karakterformáló erőként lépnek fel; ezzel pedig mintegy felhívást intéz az elemelt, abszurd és groteszk minőségek bábszínpadon való szerepeltetése érdekében.

Az esztétikai fordulatnak köszönhetően átértékelődnek az előadásokról addig megjelent kritikák is, így fél év alatt jelentősen változik a János vitéz című 1954-es előadás megítélése is. M. Implon Irén kritikája valósággal ünnepli a nagyszabású bemutatót, amely a bábszínház legnagyobb vállalása: az előadásban 44 bábot mozgat 10 színész, a zenei kíséretet pedig egy héttagú zenekar játssza. A premiert 80 próba előzte meg; a háromhavi próbafolyamat során a szövegtudást, a tömegjelenetek koreográfiáját, valamint a zeneiséget egyaránt tökéletesítették a művészek. A „tántoríthatatlan szabadságharcos, a népét és hazáját hőn szerető hős és a gazdagok, elnyomók elszánt ellensége” történetének színrevitelét a színház hathatós segítségével valósították meg: „Örvendetes tény, hogy a bábszínházat pártfogoló nagyváradi színház vezetősége messzemenő támogatást nyújtott a János vitéz előkészítésében mind anyagi, mind művészi téren. Ez lehetővé tette, hogy e daljáték művészi értékének megfelelő tetszetős kiállításban kerülhet színre” (Fáklya, 1954. február).

A Fáklyában közölt kritika teljes képet nyújt az előadásról, leltárba véve annak minden alkotóelemét, a díszlettől a színészi teljesítményig. A szerző a szereplők közül elsősorban a Kukorica Jancsit alakító Nagy Jánost emeli ki, akinek a darab folyamán szinte végig jelenése volt, és aki egyszerre mozgatta a bábot és adott hangot neki. Precíz, technikailag is nehezen kivitelezhető megoldásai, „mint Kukorica Jancsi ostorpattogtatása, furulyázása, homlokát tenyerébe rejtő töprenkedése” a nagyváradi bábjátszás csúcsteljesítményeként könyvelhetők el. Hozzá kapcsolódik az előadás legmegindítóbb jelenete is, „mikor Iluska halálhírének vétele után a francia királylány előtt bevallja hű szerelmét halott kedvese iránt, ráborul a zászlóra és zokogva simogatja a piros pántlikát, amit Iluska ajándékozott a csatába induló vitézek zászlajára”.

A színházból átszerződött művész számára „méltó partner volt Máté Magda, a rózsaarcú, szőkehajfonatú Iluskának pacsirtahangú megszólaltatója”. A francia királylány szerepében Leu Margit igazi „grand dame”-ot játszik, ugyanakkor „beszédének helyenként túlságosan népies kicsengése van”. Gitye Klára „nagyon ötletesen és alapos gondossággal” dolgozta ki a csúf boszorkány figuráját, Erdőháti Tibor pedig „finom mértéktartással alakította János vitéz hűséges, szerény társát”. Sikerült volt még a Vilidár István tolmácsolásában megszólaló nyájtulajdonos nagygazda, valamint a francia király negatív jellemvonásait kidomborító Bereng Iván alakítása.

„Általában a darab eszmei mondanivalójának tolmácsolását – éppen a pozitív és negatív figurák éles elhatárolása által – jól oldotta meg a rendezés” – a cikk arra enged következtetni, hogy a bábjátékkal szembeni alapvető elvárás a sztereotipikus, dichotomikus viszonyokra építő helyzetek és szélsőséges karakterek kialakítása. A kettő éles különbsége nyomán vélik elérhetőnek látni a darab morális mondanivalójának egyértelműségét.

M. Implon Irén így összegzi a darab sikerét: „Mióta a nagyváradi Állami Bábszínház bemutatta a János vitézt, minden előadáson teltház van. A városban pedig olyan megjegyzéseket lehet hallani, hogy az előadás vetekedik a nagyváradi színház tavaly, nyáron bemutatott előadásával. Városunkban – és mondhatnánk az egész tartományban – jól megérdemelt hírneve van a Bábszínháznak, de ez a mostani nagy siker felülmúlja az eddigieket. A nagy érdeklődés nemcsak a látványos, zenés, közkedvelt darabnak szól. A felvonásvégeken felhangzó hatalmas taps, a felnőtt- és gyermekközönség megelégedésének a jele, egyformán megilleti Petőfi örökszép művét, a bábukat megelevenítő művészeket, a kicsi színpadra ügyes technikai megoldásokkal háborgó óceánt varázsoló műszaki személyzetet, s a Kacsóh Pongrác szép melódiáit tolmácsoló filharmonikus zenekart.”

A nagyváradi hivatásos bábszínház korai története jól mutatja a bábjátékot övező bizonytalanságokat. A képzőművészet és színházművészet hibrid formájaként színházi rangot kapó műfaj teoretizálása a szocialista kultúrforradalom közegében indul el, és kétarcú jelenségként fogható meg. Egyrészt szerencsének könyvelhető el, hiszen a bábjáték intézményesített formái egy új színházi gyakorlatot vezettek be és emeltek hivatásos rangra. Másrészt bizonyára szerencsétlenségnek is tekinthető, hiszen sokáig a szocialista-realista kultúrpolitika nyomta rá a bélyegét az eszköznek tekintett művészetre.

A nagyváradi állami bábszínház kezdeti műsorpolitikáját is a realisztikus ábrázolásmód, valamint az új ember ideáltípusának szerepeltetése jelentette. Az esztétikai fordulat feloldotta ennek kötöttségeit, a szakmai fejlődéssel egyetemben pedig megteremtette olyan emlékezetes előadások létrehozását, amelyek ideig-óráig kiemelték a bábszínházat annak becsmérlő, „kis-színházi” státusából.

Dolgozatom célja a szocialista-realista esztétika gyermekszínpadi ábrázolásmódjainak feltérképezése volt, ezt a nagyváradi „babaszínház” előadásainak levéltári és sajtóanyagain keresztül vizsgáltam. A teljesség igénye nélkül emeltem ki az első öt évad legemlékezetesebb előadásait, időrendbe helyezve, mindeközben pedig olyan problémákat láttattam rajtuk keresztül, mint a szakmai továbbképzés, a kritikai beszédmód kialakulása, valamint a közönség reakciója.

Mindezt egybevetve elmondhatjuk, hogy a pártpolitikának alávetett bábszínház a közösségi hagyományokra épülő (és azokat felszámoló) új hagyomány jegyében született meg és működik, mindeközben pedig a szocialista gyermekirodalom toposzait helyezi el a befogadóban jellegzetes színpadi eszközei által.