Nyugat · / · 1936 · / · 1936. 2. szám

ERÉNYI GUSZTÁV: A "SZENTIVÁNÉJI ÁLOM"-TÓL - A "SZENTIVÁNÉJI ÁLOM"-IG

Visszaemlékezünk. 1908 körül lehetett, amikor társulatának pesti látogatásakor először ismerkedtünk meg Max Reinhardt művészetével. Színrekerült Shakespeare Szentivánéji álma forradalmian új felfogással, rendezéssel és díszletezéssel. A vígszínházbeli előadások során egész Budapest lázban égett. Mintha a színpadi Oberon felett még egy másik, földi Oberon suhogtatná varázsvesszejét, megelevenítve, testté forrasztva mindazt, ami a shakespearei szövegben mint dal, mese, álom, lehelletszerű képzelet jelentkezett. Sutba kerültek a fonnyadt kulisszák, plasztikussá, zúgóvá, susogóvá vált Athén meseerdeje, feltámadt a tréfás, groteszk és misztikus ötletek egész raja, a mesteremberek botor és a tündérek párás világa csodálatosan egybefolyt.

Ami Reinhardt színészi és rendezői szerepléséből addig a köztudatba jutott, inkább csak a Bierbaum-Wollzogen-féle Überbrettl-mozgalom folytatása volt, az újkeletű kabarévirágzásnak egy német hajtása. Most hirtelen úgy érezni, hogy új, önálló művészi ág van sarjadzóban: a színházi rendezés művészete. Abban a korban dívott az új művészetek kreálása. Az orosz balett mesterei azt, ami addig csupán játékos látványosság volt, külön műfajjá formálták, amelynek kultusza továbbgyűrűzött a ritmikus tánciskolák, táncesztétikusok egész seregén. És felfedezték egyebek közt a dekoráció, a plakát, a lakásberendezés teljesen újszerű hatásait és lehetőségeit. Mindezekben a művészi rügyfakadásokban részük van a szervező, csoportosító energiáknak is, szóval annak, amit esztétikai téren «rendezés» alatt értünk. De Reinhardt nem áll meg félúton. Ami azelőtt a színpadi játék múlhatatlan irányítása, a spontán színészi erők összjátékba foglalása volt, most eszközből céllá, öntudatos l'art pour l'art-rá lesz, nem betetőző, hanem alkotó szervvé, arra teremtve, hogy benne szabadon élje ki magát a vállalkozó-művész, a legújabb kornak ez a frissvágású keveréktipusa.

Vagy két évvel az első pesti Reinhardt-élmény után újra megnéztem a Szentivánéji álmot, most már a Deutsches Theater-ben, abban a régi házak közé ékelt berlini színházban, amely tisztes, konzervatív külsejével annyira kiütközött a német főváros feszengő, tobzódó összhatásából, de amelyet Reinhardt nyugtalan, démonikus alkotó szelleme - csakúgy mint a mellé épített intím Kammerspiele-t - forradalmi levegővel telített. Ezt a második Sommernachtstraum-előadást meglehetős csalódásnak éreztem. Olyasfajta benyomás volt ez, mint amikor egy régi, színes emlék a viszontlátás órájában hirtelen megfakul, elszegényedik, banálissá válik, élmény helyett sémává lesz. Az erdő nem zsongott, a tündérek és koboldok nem zizegtek, Puck szellemujjongása nem rázott fel többé, a kézműveskomédiások együgyűségén a közönség már csak okkal-móddal nevetett, Mendelssohn kísérő zenéje akárhányszor már csak önmagáért szólt. Valahogyan szertefoszlott az oberoni varázs, mintha a mester fokozódó unalma, személyes intervenciójának elmaradása megcsonkítaná magát a színpadi alkotást is. És ugyanez volt a benyomásunk más Reinhardt-attrakciókkal is, mint pl. az Aristophanes-féle Lysistratá-val, amely a müncheni Künstlertheater-ben még úgy hatott, mint egy modern környezetbe átültetett ógörög zsúrháború, berlini felelevenítésekor pedig már mint az aristophanesi komikum megsoványított persziflázsa. Mindig csak a friss rendezések hatottak a forradalmi eredetiség varázsával, később a sorsukra hagyott darabok elnyűttekké, lejátszottakká váltak, a tűzről pattant ötletek helyébe mesterkéltség férkőzött. Közben a mester már egészen más világban járt, újabb élményeket kergetett.

Akkoriban Reinhardt minden igyekezete az volt, hogy a klasszikus drámaírók műveibe új színpadi ritmikát leheljen. Egymásután szedte első Shakespeare, Schiller, Goethe drámáit, elkalandozott a világ minden tájára, megpróbálkozott a mi Bánk bán-unkkal is, de műsorából nem hiányzott Wedekind, Strindberg és többi problematikus kortársuk sem. Minden rendezésből előtör egy-egy végletszerűen kidolgozott alapötlet, amely a drámai egység köré még külön színpadtechnikai egységet fon. A Makrancos hölgy-ben serény mesteremberek kopácsolnak, fúrnak-faragnak, színpad készült a színpadon, a szereplők néző- és játszócsoportra oszlanak, Petrucchio szilaj nőszelidítése farsangi kaprisszá simul. Schiller Haramiái nem fenkölt rablók, hanem drasztikus forradalmárok, akik törzsasztaluk mellett ágálnak. Faust újnémet kispolgári köntöst kap, a hős maga hármas szereposztásban (amelyek közül az egyik Beregi Oszkárnak jutott) már a kezdet monológjában tüntetőleg mint a tett, az érzés embere szerepel, akinek tépelődő önmeghasonulásában előre felcsendül valami a későbbi Gretchen-jelenetek drámai lírájából. Egy-két évvel utóbb Reinhardt ráeszmél az Urfaust-nak színpadi lehetőségeire is. Ebben a Goethe sihederkorából való vázlatban, amelyet Erich Schmidt, a jeles irodalomtörténész, még csak két évtizeddel előbb fedezett fel, még robusztus Marlowe-féle hatások vegyülnek a vajúdó német költőnek a Sturm und Drang modorában jelentkező kissé programmatikus féktelenségével. Reinhardt itt annak kiemeléseül, hogy csupán «irodalmi csemegé»-vel kedveskedik, modern forgószínpadát széles fakeret segítségével Guckkasten-miniatürré, pitoreszk bábszínházzá zsugorítja, amelynek szereplői is kicsinyítve hatnak régi lipcsei házak, kertek, korcsmák sziluettjei között, mintha egy-egy Breughel- vagy Ostade-kép bizarr embercsoportjai kelnének életre.

Rendezői művészetének egy későbbi fázisában Reinhardt felfedezi a néptömegnek mint dinamikus ható erőnek színpadi értékét, minderősebben bevonja dramaturgiai főkellékei közé és ennek kapcsán - kerülő úton bár, de ösztönös gondolattársítással - visszatér az antik kórus képzetéhez. Már Antónius halotti beszédében sem elégszik meg a csupasz szónoki teljesítménnyel. Ez a beszéd nem csak stimulálja az egybegyült rómaiakat, hanem a népmoraj visszhangjaként lejt és emelkedik, az ő szárnyán ér dithirambikus fölénybe. A színházi közönség két egyenrangú faktornak egymásrahatását érzi. A Braut von Messina-nak készen kapott kórusait pedig Reinhardt formáló készsége a sors deklamatórikus szerveiből már zenei instrumentumokká alakítja, amelyek szélüvöltve, orgonabúgva csapnak egymásra, elemeket idézve fel ott is, ahol a költő az értelemre appellál.

Ilyen előzményekből termelődött ki a túldimenzionált reinhardti művészet fellengős székházaként a színházzá vált cirkusz. A sok pazar részötlet után a berlini Schumann-cirkusz adaptálása nagy drámai tömegjelenetek, a rendezés démonikus, vulkánikus kirobbanásai számára most már összefoglaló napoleoni gesztus akar lenni, amely fellegvárszerűen beárnyékolja, túlszárnyalja a multat. A mester megfelelő keret, akusztika után vágyódott, amely a poraiból feltámasztott kórust világraszóló háttérhez és visszhanghoz juttasa, és így nagyzoló asszociációval a régi görög színház romjaiból a római amfiteátrumon át elérkezett a modern cirkusz képzetéhez, mint az Überdrama leghatásosabb építészeti jelképéhez. De most, hogy egy napoleoni kinyilatkoztatás alkalmas formáját keresi, mintha egyenesen befutna Napoleon oroszországi hadjáratának hanyatló etappjába. A cirkusz gondolata nemcsak drámai vonatkozásaiban, hanem a tömegsikerre épített várakozásában is elejétől fogva felette szerencsétlen. A berlini közönség emlékezésében még élt a cirkuszi lótrágya szaga, amikor már ránehezült az atreidák sorstragédiája és a kórus ritmikus hullámzása közepette még halványan kísértett a cirkuszi lakájhad livréje. És a diszharmónia érzése csak növekedett, amikor Reinhardt jónak látta, hogy a sophoklesi tragédiát offenbachi operettfelújításokkal párosítsa.

Most hirtelen zúgó, lázadó ellenkórussá dagadt a Reinhardt-tagadóknak eddig kénytelen-kelletlen meglapuló serege. Elszórva persze eddig is akadtak temperamentumos támadók, akik a modern színházi rendezés atyját a szolid színházi hagyományok és a józan ész nevében bunkózták, mint pl. Paul Goldmann, a Neue Freie Presse-nek néhány hónapja elhalt színi kritikusa. De most ez a racionalista ellenzékiség esztétikailag aláfestett kakofóniává mélyül. A fínomhúrozatú, véges-végig szellemi beállítású Franz Ferdinand Baumgartennek Zirkus Reinhardt-ja a kultúrkritikus szimbolikus jelentőségű felelete, amely messzire túlnő egy pamflet keretein és egy mély kultúr- és színháztörténeti elemzés médiumán át szegezi gyilkos lándzsáját a reinhardti kortünetnek. Nem véletlen, hogy a XIX. század regényirodalmának ezt az elmélyedő boncolóját éppen Reinhardt vállalkozása ihleti arra, hogy kilépjen elméleti visszavonultságából és harcosan szembeszálljon a jelennel. Talán ekkora dicsőség nem is érte még Reinhardtot, mint ez a támadás, amelynek során felvonul a mult művészetének egész szellemi arzenálja, hogy szerzője belőle Reinhardt művészete ellen fegyvert kovácsolhasson.

Az addig lappangó Reinhardt-komplexum most minden problematikus felkészültségű elmében tudatossá válik. Megvilágosodik, mennyire hiányzik abból a sok ragyogó ötletből, amely időről-időre hatalmába ejtett bennünket, a maradandóság, a teremtő magábaszállás sztigmája, mint alapul minden lelkesen felkapott rendezői elképzelés többé-kevésbé külsőleges analógiákon, mint éleződik ki tüntető vezérmotívummá egy-egy a költők műhelyéből ellesett másodlagosság (pl. a Makrancos hölgy-beli játék a játékban), mint igyekszik Reinhardt kis pezsgő, tündöklő hangulatainak, trükkjeinek kaleidoszkópjával pótolni a belső dramaturgiai egység hiányát. A színház kultúrája, amelyhez minden korbeli változás mellett is az esztétikai értékállandóság bizonyos képzetei tapadnak, mintha porrá, festékké, dekorációvá válna egy színpadi ezermester prakszisában. A rendezés esetlegességei, szeszélyei diktatórikus légkört teremtenek, sematikussá torzítják a szellemi százféleségében tündöklő költői alkotást, hanghatások kedvéért elölik a gondolat ritmusát és ezenfelül gúzsba rakják az avatott színésznek szerepéről alkotott önálló felfogását, szolgájául kényszerítik a rendezői önkénynek. Érdekes szimptóma, hogy Reinhardt, aki ideig-óráig magához tudta vonzani a német színészvilág legkiválóbbjait, mégsem tudta őket művészi értelemben nevelni és főleg nem tudta őket megtartani. Mind elpártoltak tőle: a nemesvértezetű Kayssler, a lenyügöző erejű Wegener, a hangjának zenei játékával a reinhardti hatást talán még leginkább tükröztető Moissi és a tragikák hosszú lánca Gertrud Eysoldtól és Lucie Höflichtől Elisabeth Bergnerig. Csupán működésének utolsó időszakában sikerült a munkatársak állandóbb körét teremtenie maga körül.

Ez az új Reinhardt, aki tevékenységének súlypontját még idejekorán áttette Berlinből Bécsbe, mielőtt a művészet diktátorát a politikai diktatúra erre kényszeríthette volna, azóta egyáltalán igénytelenebbé, szordináltabbá vált, antik kórusbeli álmából visszatalált a modern kórista diminutív-hatásokhoz, az «Ötezrek színházá»-nak vakmerő fantómjától a kamaraszínház meghitt tipusához. A bécsi Josefstädter Theater színpadán a klasszikusok helyett talpraesett modernek, ötletes vígjátékírók és problémakeresők dominálnak. És a mester csak néha helyezi át polgáriasult sikerei színhelyét második rezidenciájába, Salzburgba, ahol az ünnepi játékok keretében valamely nagyobb szabású feladatra vállalkozik, vagy pedig a régi fény emlékeit hajszolja egy-egy angol vagy amerikai rendezői körúton.

Néhány hét óta a világ újra felfigyel. Nyilvánvalóan Reinhardt még mindig nem ért el a meglett kor higgadtságának végső állomásához vagy legalább is visszatér ifjúkorának kezdetéhez, hogy belőle új, fiatalító inspirációt merítsen. A Szentivánéji álom-nak mostani világhódító filmvariációja ismét elénk varázsolja a háború előtti évek sziporkázó, vizuális képzelőerőben kiapadhatatlan Max Reinhardtját, aki eredeti szentivánéji álomlátásait a mese és a tréfa, az erdő éjszakai kísértetjárásának és a reális erdő hű utánzatának közös határán szőtte. Két életkornak ez a találkozása több az On revient toujours... szentimentális dallamánál. Szimbolikus egybefonódás ez, amelybe mint képkeretbe az egész Reinhardt portréja belekívánkozik. És talán több ennél is. Nem megy-e ez a nagyméretű filmalkotás a mult sorozatos színpadi túltengései után beteljesülésszámba? Nem utal-e felvillanóan arra a területre, amelyben Reinhardt sajátos, történeti pompát legmodernebb technikával párosító művészetének igazi otthona nyílik? A rendezésnek az a diktatórikus hajlama, az a képszerűségre, tömeghatásokra törekvése, ami Reinhardt alkotásait kezdettől fogva jellemzi, nem egyenesen a film számára termett-e és nem valósul-e meg a vásznon - Reinhardttól függetlenül is - már évek hosszú sora óta a parancsoló, törtető filmrendezők egész gárdájában?

Itt végre feloldódhatik minden kötöttség, valóra válhat minden be nem váltott ígéret. A színpad eredő megrögződései, amelyek még a reinhardti bőség szaruját is betömik, puritán megalkuvásra késztetik a csillagszóró olthatatlan lázát, itt - felszabadulva - szünetlen pompába, káprázatba, sejtelembe, egy királyi palota nappali fényébe és egy csodáktól népes éj lüktetésébe tódulnak. A film folyékonyabban tud a jelképek nyelvén beszélni, mint a színpad, és amennyire megszakad, fegyelmezetlenül ugrik a történés egyik képről a másikra, ugyanannyira át is viszi jelképes nyelvét, érzékileg felfogható kapcsolatokat tol a különben széteső képek közé.

Hatalmas, a vászon egész perspektíváját átszelő kürtök harsonája jelképezi Theseus lakodalmas udvarának dithirambikus hangulatát. Csipkefinomsággal egybeszőtt alkonyi hangulatok, leszálló pára, vízcsobogás, szivárványhíd, amelyen a túlvilágiak serege egyelőre még csak homályos ködvonalakban halad át, visz a világi királyéból a tündérkirály birodalmába. Ez a shakespearei varázserdő pedig ezernyi tónus, epizód, koreográfikus orgia, hangulatbeli adagio, exotikus hangok, vibrálások, ritmikus suhanás és féktelen felrebbenés végnélküli mozaikja. A költő által felvázolt három heterogén világ: a mesebeli lények térfeletti, külön törvényeknek engedelmeskedő imbolygása, a szerelmes pároknak két világ között lejátszódó bódulata és hajszája és végül az athéni kontárszínészek földhözragadt otrombasága játszi szeszélyességgel váltakozik és olvad egybe, ezerszerte nagyobb hajlékonysággal és szélesebb összehajlással, semmint színpadon lehetséges. A színész-mesteremberek jóízű sületlenségei, amelyek Reinhardtban már eleve megértő interpretátorra leltek, itt dupla groteszkséggel érvényesülnek. És Reinhardt legsajátosabb teremtménye ez a Puck is, - nem lebegő, ráolvasó, pajkosan kárörvendő szellem, hanem testté-vérré vált forrongás, nap az éjben, egy víjjogó, kalimpáló enfant terrible, a bonnok és filiszterek réme. És amilyen halk sejtelemmel indul meg az erdei varázs, olyan sejtelmes monstruozitással zárul: Oberon egyre terjedő, lombosodó fátylával, amelynek redői rászállnak a mindenségre, mint a nibelungi Weltesche-nek és a Maya fátyolának megkapó kombinációja.

Nem zavaró az sem, hogy Shakespeare szövege ehhez a fantasztikusan továbbfűzött cselekvényhez csak szemelvényekben csatlakozik és részben átváltoztatott formában, mintegy a film természetrajzához idomítva. És a Shakespeare-féle kísérőszöveg mellett símogatólag tapad a képekhez Mendelssohn kísérőzenéje is, feloldva, potpourrivá kavarva, itt-ott idegen szerzők melódiáival elegyítve. És azt sem éreztük istenkáromlásnak, hogy a nászinduló akkordjai először már ott csendülnek fel pajzánul, ahol Titánia a szamárrá varázsolt Zubollyal furcsa nászának barlangjába vonul.

Mégis, nem különös-e, hogy ennyi fejedelmi adomány sem kelti fel bennünk befejezésük a jóleső, nyugalmas megajándékozottság érzését? Hogy végül is zúgó, kábult fejjel távozunk a moziból? A baj oka kétségtelenül a mozi szervi adottságaiban van, amely cikázó, egymásba ugró jelenéseivel, hirtelen fordulataival ugyanúgy kirángat bennünket a mesebeli hangulatból, ahogyan az egyes képek pillanatokra beleszédítenek. A mozgás hipertrófiája ez, amely élményhalmozásával zavarba hoz, megrendíti bennünk a végső harmónia érzetét és mindig bántó fáradtságot, fejfájást okoz, ha nem elégszik meg a kavargó, háborgó életfelszín ábrázolásával, hanem valamely életfakasztó feladat szolgálatába szegődik.

Reinhardt merész kísérlete ismét élére állítja a mozi régi, sarkalatos problémáit. «Valóság vagy mese?» - «Reális vagy fantasztikus miljő?» - «Lerögzítő vagy illúziót keltő fényképhatások?» - kérdezzük újra meg újra minden művészi pretencióval jelentkező filmkísérletnél, de megnyugtató választ eddig még sohasem kaptunk. Tény az, hogy a fényképezőgép megtévesztő trükkjeivel is a művészi realitás alkalmas eszköze lehet. De éppen a csapongó fantázia, a mese sejtelmessége, sokrétűsége valahol megakad a képek folytonos vibrálásában, a megállapodni nem tudás forgatagában. Nincs időnk, hogy felfedjük és feldolgozzuk a láthatatlant, hogy belemerüljünk a misztikus háttér, a színmögötti világ rejtelmeibe. A filmtekercs túlsokat ad és mégis túlkeveset, a jóltápláltság benyomásával hat és mégis érezhető a vörös vérsejtek hiánya. Technika és varázslat egymás kezére játszanak és mégis harcban állnak egymással. Ez Reinhardt fátuma. Egy kultúrfantóm lebeg szeme előtt: a technika eszközeivel kíván visszaszállni a távol multba, az óklasszikus kórushoz, a meséhez, a fantázia primitív, szilaj játékához. Él benne a sejtelmekkel, tervekkel, ötletekkel telített művészember ihlete, de a művészi sugallat mindig csak vágy marad, mindig csak mozaikmunkává lesz, sohasem válik geniális valósággá és megbékítő egésszé. A gépek kattogása elfojtja az élet varázsát.