Nyugat · / · 1932 · / · 1932. 18. szám · / · FIGYELŐ · / · Képzőművészet

Péter András: EDOUARD MANET
(1832-1883)

Ezerkilencszázharminckettő január 23-án volt százéves fordulója születésének, 1933 április 30-án lesz ötven esztendeje a halálának. A két közel eső évforduló megállásra késztet, de a visszapillantás ezuttal nem a histórikus sokszor fanyalgóan kényszerű centenáris megemlékezése. Edouard Manet kettős évfordulója nem obligát «méltatásra», írott szónoklatok rögtönzésére ad alkalmat, hanem művészi problémájának új felvetítésére, amely ma, az impresszionizmus reviziójának idején időszerűbb és történetileg fontosabb, mint bármikor a halála óta eltelt ötven év folyamán. A centenáriumi megemlékezés szokásos formája Manet-val kapcsolatban annál kevésbé alkalmazható, mert személyéről és emberi attitüdjeiről vajmi keveset lehet mondani. Nem volt heroikus jelenség, mint Delacroix és Courbet, nem kísérletező racionalista, mint Ingres és Monet és nem tragikus hős, mint Cézanne és Van Gogh. Életének és karakterének nem voltak sem nagyszerű, sem tragikus vonásai, sőt még anekdotikus epizódjai is alig: Manet intellektuális, szociális, morális és érzelmi állásfoglalása egyaránt polgári volt, személyes életének attitüdje nem különbözött a második császárság és a harmadik köztársaság párizsi burzsoáziájának életjellegétől. De a többé-kevésbé közönyös emberi élet szürke háttere előtt annál élesebben tolul előtérbe az egyén pszichikus anyaga helyett annak produkciója, a művészi oeuvre.

A polgári helyezettség, - amely abban az időben, az 1852-es államcsínyt követő években több felszabadultságot és másirányú kötöttségeket jelentett, mint már a század végén is - természetesen nemcsak Manet egyéniségében nyilvánvaló, hanem művészetében is. Hatása a legfeltűnőbb a témaválasztásban, amelyet nemcsak nála, hanem az európai művészet egész fejlődése folyamán a szellemi tényezők mellett szociális erők is irányítottak. A képek tárgyainak kiválasztásában, illetőleg kialakulásában érvényre jut a «modern»-né alakuló burzsoázia kettős arca: Manet egyrészt akkori értelemben vett romantikus témákat használ fel, másrészt a mindennapi életből merített jeleneteket és motívumokat. Kronológiailag e két nagy tárgycsoport nem különíthető el szigorúan egymástól. Igaz, hogy a kétségtelenül romantikus hangulatú és szándékú spanyol jelenetek munkásságának első éveit töltik ki, de ezekkel egyidőben párhuzamosan keletkeznek olyan kompoziciók, mint a «La musique aus Tuileries» nagy csoportképe, a modern városi élet első ábrázolása, mint a «Dejeuner sur l'herbe» és az «Olympia», mint a csendéletek és a lóversenyképek, mígnem a hatvanéves évek végétől kezdve a városi polgári élet különböző nézeteinek és viszonylatainak ábrázolása viszi a főszerepet Manet téma-skálájában.

Azonban bármily jelentős szerepe volt is e skála kialakulásában Manet szociális és intellektuális helyezettségének, bizonyos, hogy a téma-szelektálás irányát és módjait legelsősorban mégis a művészi szándékok és ábrázolási problémák szabták meg. Ezek a formai törekvések épp úgy kettősséget mutatnak, mint a tárgyválasztás tendenciái: részben történetiek, részben minden hagyományossal szembefordulva újat teremtően «modernek». A kettős tendencia látszólagos ellentétben és az egész művészi oeuvre-ön belül különös komplikált viszonyban áll egymással s ez a körülmény magyarázza meg Manet művészetének sajátságos s a mi számunkra sokszor érthetetlen megítélését. Az elhangzott vélemények közül csak kettő, a két legszélsőségesebb, érdemes említésre: az egyik eklektikusnak deklarálta Edouard Manet művészetét, a másik viszont minden tradicióval szembeforduló, a művészi multtal minden közösséget megtagadó formarombolásnak. Mindkét ítélet tartalmaz kétségtelenül némi igazságot is, de ebben a formulázásban mégis helytelenek s Manet-nek sem művészi, sem történeti jelentőségét nem tudván megérttetni, magyarázatra és revizióra szorulnak.

Az elekticizmus vádja Manet-val, mint a XIX. század nem egy nagyszabású művészegyéniségével szemben (Delacroix, Ingres) a művészi tradició jogosságát el nem ismerő «tiszta» naturalizmus elvi alapjáról hangzott el és mindenekelőtt Manet történeti kapcsolataira vonatkozott. Kétségtelen, hogy Manet korai műveinek stílusalakulására nem közvetlen előzői hatottak: sem mestere Couture, a francia történeti festészet hangos pátoszú képviselője, sem a valóságábrázolás fejlődési vonalán nagy előzője, Courbet, akinek tömör plasztikus formalátása idegen volt Manet festői szemléletétől. Ezekkel szemben Manet már legfiatalabb korában sokat másolt régi mestereket: Tiziant és Tintorettot, Giorgionet (az egykori általánosan és ma is még egyesektől Giorgione művének tartott «Concert champętre»-t) és Velazquezt, Brouwert és Delacroixt, első önálló korszakában pedig XVI.-XVIII. századi alkotások: a fentieken kívül Goya és Ribera, Rubens és Frans Hals művei, sőt Marcantonio Raimondinak egy Rafael nyomán készült metszete is hatottak stílusának kialakulására. Tehát Manet tényleg sok irányban érdeklődött és sok olyan hatást tudott befogadni, amelyeknek együttes felvétele egy organikus, evoluciós történetlátás szempontjából az eklekticizmus látszatát keltheti. Másként ítélhetjük meg azonban Manet viszonyát közvetlen, valamint régebbi előzőihez, ha végiggondoljuk az egyetemes történetfelfogás helyzetét a XIX. század közepén. A történeti tudat, amelynek gyökerei a XVIII. század második felére nyulnak vissza, a XIX. század elejétől egyre jelentősebb tényezőjévé válik minden szellemi állásfoglalásnak és ennek eredményeként a történeti mult anyaga mind szorosabb kapcsolatba kerül a jelennel, egyre közelibbé, valóságosabbá, a jelennek egyre szervesebb tartozékává válik. Ez a folyamat a szellemi életnek talán egyik ágában sem volt olyan jelentőségű, mint a képzőművészetben, amelynek történeti «cselekedeteit» a műalkotásokat állandóan érzékelhető valóságokként sikerült a multból a jelenbe átmenteni. Eleinte, mikor a történeti korok művészetének «újjáéledése» vagy inkább új átélésének ideje kezdődött csak egy, az élővel kongruens stíluskorszak vagy művész befolyása juthatott szerephez (neo-klasszicizmus-antik, Ingres-cinquecento, Delacroix-Rubens, prerafaelitizmus-quattrocento, stb.). De a történeti tudat elmélyülésével és a történeti kutatás kiterjedésével párhuzamosan a mult szellemi produkciójának egyre nagyobb területei váltak az élő szellem és művészet számára hozzáférhetővé és evvel együtt eleven életet élő, reálisan ható tényezőkké.

Azonban annak a ténynek a felismerése, hogy Manet a mult elhasznált vagy vizuálisan átélt művészeti anyagát, Velazquez, Ribera, Goya műveit nem tudatos szelektálás után használta fel, hanem azok élő, kora szellemi életének inherens részeit képező valóságok voltak, csak félig mentesítheti őt az eklekticizmus vádja alól. Mert minden eklekticizmus mértékét nem csupán a mult művészi formakincsével s művészegyéniségeivel való kapcsolat szabja meg. Az a kérdés, sikerül-e a felhasznált különböző, sokszor heterogén formákat és képelemeket egy új, egységes, új formát és új művészi tartalmat reveláló műalkotás alárendelt alkotó elemeivé szublimálni? lehetséges-e egy egyéniség számára különböző forrásokból meríteni oly módon, hogy a művészi produkció egysége, önálló problematikája és konzekvens fejlődése megmaradjon? Amennyiben ez nem sikerül, amennyiben a különböző forrásokból átvett formai és tárgyi elemek a felhasználó művész oeuvrején vagy az új alkotáson belül továbbra is megtartják régi, eredeti jellegüket: kétségtelenül jogos az eklektikussá bélyegzés.

De vajjon így van-e ez Manetnál is? Vajjon a «Dejeuner sur l'herbe»-en az ülő csoportnak Marcantoniotól kölcsönzött motívuma viszi a főszerepet vagy az erdő fáin átszitáló napsugarak szín- és fényproblémája és a csendélet realisztikus ábrázolása? Vajjon az Olympiában oly erős-e Tizian urbinoi Vénuszának (amelyet Manet másolt is fiatalkorában) tematikus hatása, hogy mellette elfeledkezhetünk a kép sajátos, groteszk-fanyar tartalmi hangulatáról és csodálatos dekoratív festőiségéről? Hasonlóan mélyek az ellentétek minden rokonság mellett is a «Balcon» és Goya: «Két Maya az erkélyen» c. festménye között, ahol Manet a Goyától átvett gondolatot továbbfejlesztette, a kivágásszerű pillanatnyi benyomást szigorú kompoziciójú képpé konstruálta és az egész festményt végtelenül gazdag színszimfóniává építette. És hasonló a helyzet a többi, nem egyszer plágiumnak deklarált átvételnél: a «Philosophe» és a «Chiffonier» esetében, amelyek Velazquez Menippusának ismeretét feltételezik és a Goya «Felöltözött Maya»-jára visszanyuló «Jeune femme couchée en costume d'espagnol»-nál. Manet mindegyikükben idegen motívumot használt fel és fejlesztett tovább, de idegen és időben sokkal távolabbi motívumok szerepeltek a középkorban épp úgy, mint a renaissance és barokk művészetében, anélkül, hogy azokra a tárgyi önállóság mértékét valaha is alkalmazták volna.

Emellett kétségtelen az is, hogy Manet az elmult művészet alkotásait (talán csak a «Dejeuner sur l'herbe» esetének kivételével) nem a motívum iránt való érdeklődésből használta fel. A spanyol és olasz mesterekhez nem a téma-kölcsönzés szándékával fordult, hanem mivel vizuális beállítottsága folytán ösztönös rokonságot érzett azok festői művészetével és problémáikkal, amelyekhez hasonlókat közvetlen előzői egyikénél sem tudott felfedezni. A motívum átvételek csupán másodrendű következmények, döntő jelentőségük nem azoknak volt, hanem a stílusnak, a formának: Velazquez, Ribera és Goya egész művészetének. Azonban az eklekticizmus vádja ezen művészekkel kapcsolatban a formaalkotás területén sem érheti Manet-t. Mert bár igaz, hogy a három spanyol festő művészete döntő hatással volt festői látásának, kultúrájának kialakulására és fejlődésére, de sem azok sajátos festői problémáit nem alkalmazta műveiben, sem kész formai megoldásokat nem vett át tőlük. Amit e téren kapott, az nem volt egyéb, mint a jelenségek festőiségének felismerése és azok ábrázolási metodikája, tehát egy bizonyos irányú művészi tradició, amely az ő sajátos, egyéni problémáinak megoldásához nem segítséget, hanem csak bázist jelentett. És a megoldások, amelyek e művészi élményalapon felépültek egyenként is, összességükben is lényegesen különböztek a spanyolokétól. Manet hűvös és józanul éles hangulatszemlélete alapvetően más, mint Velazquez hieratikus monumentalitásra törekvő emberlátása, mint Ribera fojtott pátosza és Goya szenvedelmes expressziója.

Naív és nevetséges tehát az eklekticizmus vádja oly művésszel szemben, aki inspiráción és szellemi irányításon kívül alig köszönhet valamit idegen művészi kultúráknak. Nem eklekticizmus ez, hanem szerves, evoluciós továbbfejlesztése már lezárt művészi törekvéseknek, amelyek újból aktív szellemi tényezőivé váltak a kornak s amelyekhez kapcsolódni egy stílusbelileg már régen nem egységes, a legkülönbözőbb párhuzamosan futó irányokat tartalmazó periódusban nemcsak lehetséges, de természetes is. S azt mondhatnánk, hogy Manet korai művészetének éppen a spanyol pikturához való viszonya kölcsönöz különös történeti jelentőséget. Ez a spanyol művészeten kultúrálódott stílus vált alapjává későbbi, merőben új problémákat felvető, teljesen új ábrázolási eredményeket teremtő művészetének, amely egyrészt a festői szemlélet legnagyobbszabású eredményeit hozta létre, másrészt a festői ábrázolásnak egyáltalában lehetséges legszélsőségesebb módszeréhez, az impresszionizmushoz vezetett el. Történeti szempontból tehát Manet első stíluskorszakának művészete egyike a legfontosabb összekötő kapcsoknak a festői szemlélet fejlődésében, olyan híd, amely Goya és Daumier művészetével együtt az újkori piktura két legjelentékenyebb festői korszakát: a barokkot és az impresszionizmust kapcsolta össze.

Azt az első kérdést, hogy miként állott szemben Manet az őt megelőző művészetekkel, szükségszerűen követi a második, mely arra kér feleletet, mi volt az az új vizuális és tartalmi anyag, amit a művész fejlődésének későbbi korában létrehozott, mik azok a problémák és eredmények, amelyek oly gyökeresen átalakították a kor szemléletét és Manet számára egyrészről a stílusteremtő, másrészről a szélsőséges forradalmár jelzőjét szerezték meg. Az új szemléleti mód természetesen nem a fiziológiai látás és a forma autonóm átalakulásának volt az eredménye. A stílusváltozásnak mélyebben fekvő okai voltak: szellemi erők és állásfoglalások irányváltozásai, amelyeknek teljessége egy később következő új-idealista korban a «materialista világnézet» megjelölést kapta, mélyen depreciáló értékeléssel. E kapcsolatban nincs mód arra, hogy ezen értékítélet helyességét vizsgálat alá vegyük s még arra sem, hogy az új szellemi, világnézeti egység karakterisztikonjait s azoknak a művészethez való viszonyát revideáljuk. Fontos számunkra csak az, hogy az új szellemi állásfoglalásokat a képzőművészet terén Manet realizálta elsőnek, aki talán nem a végső konzekvenciák levonásával, de kétségtelenül a legnagyobb és minden teoretikus megnyilatkozással egyenértékű hatóerővel érvényesítette az új elveket.

Az új törekvések művészetében elsőnek tárgyi területen mutatkoztak meg. És pedig nem csak az u. n. második stíluskorszakban, hanem már munkásságának legelső éveitől kezdve. A korai képek közül a «La musique aux Tuileries», a «Dejeuner sur l'herbe», az «Olympia», a «Balcon», a későbbiek közül a «Nana», a «Serveuse de bocks», a «Chez le Pčre Lathuille» és a «Bar aux Folies-Bergčres» egyaránt jellegzetes példái e tárgyválasztásnak, amelynek műfaját leginkább antiliteráris genre-képnek lehetne nevezni. De ehhez az új tendenciájú tárgycsoporthoz tartoznak még a fentieken kívül a lóversenyjelenetek és a csendéletek (Manet munkásságának úgy számszerűen, mint kvalitatíve egyik legjelentősebb csoportja), a portrék, amelyek közül különösen a teljesen újszerű kettős-arcképek (Argenteuil, Dans la serre), a régi csoportképnek ezek a teljesen modern átfogalmazásai érdekesek, a táj, utca és tengerképek. Valamennyinek, minden motívumbeli különbözőség ellenére is van a «spanyol korszak» képeivel szemben egy közös vonásuk s ez a lehetőleg minden «hangulat»-tól, minden romantikus gesztustól, minden tényleges és asszociatív tartalamtól mentes valóságábrázolás.

Talán nem következménye, de mindenesetre szerves együttjárója e tematikus törekvéseknek, amelyek nem a valóságot akarják képpé szublimálni, hanem a képet a kivágásszerűség hangsúlyozásával minél életszerűbbé alakítani, az ábrázolási metodikának és a formának átalakulása. A folyamat, ami itt végbe megy, lényegében azonos a tárgyváltozás terén történővel: a tartalmi asszociációk háttérbe szorításával párhuzamosan megszűnik a vizuális képzetanyag felhasználása, megszűnik minden apriorisztikus állásfoglalás a valósággal szemben és nem marad más, mint a mindentől független optikai benyomás a jelenségekről, amelyek így «tisztán», önértékűen, minden formai és tartalmi asszociációtól és hagyománytól menten kerülnek megjelenítésre. Az átalakulás, amely a régebbi, a barokkból kiindult festői realizmustól ezen már majdnem impresszionisztikusnak nevezhető módszerhez elvezetett, lassú volt és nem egyenletes. A kísérletezésekről, a hirtelen előretörésekről és meglepő visszanyúlásokról világos képet ad Manet műveinek kronológiája. Ennek ellenére kétségtelenül kimutatható a stílus folytonos és következetes átalakulása, amelynek változását a fent formulázott cél irányába két jelentős motorikus tényező hajtotta, két olyan erő, amelyek függetlenek voltak a kor szellemi konstituciójától, de amelyeknek hatása éppen azért lehetett eredményes, mert befolyásuk egybeesett a szellemi és intellektuális erők átalakulásával. Az egyik új tényező, amely Manet stílusának és művészetének átalakulására hatással volt, a látás és a forma autonóm fejlődése folytán jutott szerephez: a fény. Minden festői formaadásu pikturának, a barokknak épúgy, mint Manet korai művészetének szükségszerűen el kellett jutnia a festői látás leglényegesebb tényezője, a fény szerepének és jelentőségének felismeréséhez és ezen keresztül az ábrázolásához. Ez nem egyéni eredmény, hanem szükségszerű, logikus optikai következmény. De kétségtelen, hogy az új ábrázolási anyag által adott összes lehetőségeiket senki oly következetesen nem gondolta és kísérletezte végig, mint Manet. A fény megismerésének szükségszerűen bekövetkezett élménye és az ebből levont ábrázolási konzenvenciák vezették el a jelenségek relatív önértékűségének felismeréséhez, azok abszolut voltának megtagadásához, s a régebbinél komplexebb, a fény és az atmoszféra forma- és színátalakító erejét is felhasználó ábrázolási metodikához, amelynek végső konzekvenciáját, az impresszionista módszer megteremtését nem a korán elhalt Manet, hanem Claude Monet vonta le.

A másik tényező, amely Manet második stilusának kialakulásában jelentős szerepet visz, de egyben talán egész művészetének legjellegzetesebb vonása, inherensebb és mélyebben fekszik s ez az ábrázolt valóság egészéhez és egyes részeihez való különleges kapcsolat. Ez a viszony, amelynek jellege minden par excellence ábrázoló művész stílusalakulására döntő fontosságú, Manet művészetében különös, a maga korában szokatlan hangsúlyt kap. Az ábrázolandó objektum érzéki átélésének, a benne való szenzuális gyönyörködésnek nála tapasztalható fokát a XIX. század első felének egyetlen festőjénél sem találhatjuk meg. Senkinél sem találkozunk a «lefestés» gyönyörűségének evvel a mértékével, senkinél evvel a festészeti «Lust zum Fabulieren»-nel, amelynek célja végső fokon sohasem a kész, minden realitástól elvonatkoztatott, ezoterikus kép, hanem az érzéki dolog önmagáért való átélése és lefestése, soha nem az alkotás, hanem mindig az élmény és a folyamat. Ez a karaktervonás, Manet művészetének legjellegzetesebbje, végigvonul fejlődésének egész folyamán és megmutatkozik minden alkotásában. Ennek köszönhetők a spanyol témájú képek és a «Dejeuner sur l'herbe», az «Olympia», a «Balcon» csodálatos részletei, sokszor kieső részletek, (mint pl. éppen a «Dejeuner sur l'herbe»-en) mert megfestésüknél még megvolt az az eredménytelen szándék, hogy részeivé váljanak egy föléjük emelkedő, őket magába foglaló képorganizmusnak. A hatvanas évek második felétől azonban, amikor az érzéki valóság-élmény mindent szétromboló erejűvé erősödik, felbomlanak a rudimentárisan fennmaradt tradicionális kompoziciós törekvések és elvész az ábrázolt valóság-objektum képegységbe való alárendelésének még a szándéka is, akkor kialakul Manet művészetének új értelmű kompoziciós formája, a «jelentésnélküli fragmentum» (Tolnai), amelynek egyedüli célja és értelme valóság-szerű, a valósággal adequát értékű képzeteket létrehozó jelenség-képek befogadása.

Ez az új kompoziciós forma, amely később, az impresszionizmus idején egyedüli hordozója maradt minden művészi megjelenítésnek, egyedül Manet műve és ebből a szempontból tekintve Manet valóban egyike a XIX. század legnagyobb formarombolóinak. Nem tarthatjuk azonban tradicióellenesnek akkor, ha szemügyre vesszük ezen eredmények kiindulási alapját: az objektum mindenek fölé helyezését és a dolgokban való érzéki gyönyörködést. Egyik tulajdonság sem Manet sajátja, hanem mindkettő immanens vonása a francia piktura egyik ágának. Megtalálhatjuk már a késő-középkor miniátorainál, de meg az újkori festészetben: a Le Nain fivéreknél és mindenekfelett Chardin művészetében és találkozhatunk vele Ingres képeinek csodálatosan tárgytisztelő részletein (Mme Rivičre arcképe, Louvre). Manet tehát ezen a ponton nem elvi újító, hanem egyenes folytatója az északi-latin tradiciónak s előzőitől nem a tárgy-teremtés tényében, hanem csak annak módszereiben és intenzitásában különbözik. Ez az intenzitás úgy az élményre, mint az új módszerrel: színnüanszok és szín-valőrök útján létrehozott ábrázolat realitására egyaránt vonatkozik s legjellegzetesebb egyéni vonása Manet művészetének. Ez okozza, hogy az ábrázolat soha nem futó benyomáson alapul, mint az impresszionistáknál, hanem maradéktalanul teljes szín- és fény-élményen s ez, hogy az ábrázolt jelenségeknek mindig megvan a teljes élményt nyujtó szublimált tárgyiasságuk. Ez a végül is mindig képkonstrukciós eredményeket létrehozó intenzitás és nem a módszer az, ami Manet-t az impresszionizmus és főleg az impresszionisták fölé emeli, akiknek forma- és tárgyrombolása nem volt teljes mértékben szükségszerű és talán nem is következett volna be, ha az impresszionizmus módszerének nem csak első alkalmazását, hanem tökéletes realizálását is még Manet végezhette volna el. Az ötvenegy évet élt Manet azonban csak stílusteremtő lehetett s nem egyben a stílus kiteljesítője is. De a befejezetlenség tragikuma sem von le semmit a Manet-i oeuvre jelentőségéből, amely így, torzó voltában is a XIX. század legnagyobb szellemi tettei közé tartozik és hidat ver a század elejének és végének két nagy, új vizuális és szellemi formákat teremtő zsenije: Ingres és Cézanne között.