Nyugat · / · 1929 · / · 1929. 7. szám · / · Bárdos Artur: Szinházi napló

Bárdos Artur: Szinházi napló
II.

Minden művészi érték a művész egyéniségében, egyéni értékeiben található fel; bizonyára így van ez a rendező művészetében is. De e művészet lényegében rejlik, hogy a rendező egyénisége laikus szemmel nehezebben ismerhető fel; ismertető jegyeit nem külsőségekben, holmi külsőségek konok ismétlésében, hanem a temperamentum azonosságában lehet megtalálni. Természetesen itt a temperamentum szekundaer módon jelentkezik; tárgya nem a természet, hanem a művészet - a darabíró művészete - mintahogyan a francia impresszionizmus Zola szavával vallotta: - «vu par un temperement...»

Az is lényegéből következik, hogy eklektikus művészet. Ahány írói és ahány rendezői szándék, annyiszor kell egy színpad színjátszó stílusának újra alakulnia, átformálódnia; maradéktalanul és felismerhetetlenül. Az átlényegülés képessége itt nem az egyéniség hiányát, hanem gazdagságát jelenti.

És ez így van és minden ágaskodás és elrugaszkodás: a lényeg félreértése. Némely német rendezők erőlködésének, mellyel minden produkcióra bizonyos megismétlődő külsőségeket, a maguk «egyéniségének» külső jegyeit erőszakolják, a dolog természete szerint zsákutcába kell jutnia. Hiába találja fel - furcsa módon, ugyanegy időben, egy francia és egy német rendező - a lépcsőt, mint a színpad kizárólagos architektúráját, ez még nem tölti meg tartalommal a rendező egyéniségét, ezenkívül pedig meg is akad vele nyomban, mihelyt másféle feladat elé kerül, mint az volt, melyhez ezt a külsőséget kitalálta. Mert nincs a világnak az a rugalmas lépcsője, melybe, helyes és logikus elgondolással, minden színpadi feladatot bele lehetne nyírni... ilyen általános, minden problémát egyaránt megoldó színpadi formula elképzelhetetlen. Sőt; a rendezésnek még a technikája is eltanulhatatlan.

Minden rendező csak a maga technikáját tanulhatja meg, a másét sohasem. De még a magáét sem tökéletesen, mert minden egyes színpadi feladat új megoldás elé állít. A színpadon alig lehet valamit kétszer megcsinálni. Minden megoldást minden alkalommal újra kell kitalálni, a nagyvonalúakat éppen úgy, mint a legkisebbeket. Minden dekoráció-részletet magán a színpadon kell kipróbálni, minden világítási effektust ott kell kikeverni a színpadon, mintahogyan a festő a színeket csak a vásznon keverheti ki és nem dolgozhatik előre elgondolt szín-képletekkel. A rendező, abban a pillanatban, melyben a világosítóra bízza az «alkonyodást», vagy a «holdvilágot», vagy akár a legjózanabb nappali világítást is, az előadás instrumentumát adta ki a kezéből, nem ura többé annak a leglényegesebb hatás-elemnek, amit az előadás atmoszférájának nevezhetünk. Mert ez az «alkonyodás» nem «Ding an sich» - aminthogy a színpadon semmi sem az - hanem tényezője a dekoráció hatásának is, de még a színpadi dikcióval, ennek tónusával, a színész mozgásával és még sok minden egyébbel is szerves vonatkozást tart. Aki érzékeny a színpad finomabb, tehát leglényegesebb hatásai iránt, annak hamar fel kell ismernie azt az egyetlen dogmát, hogy a színpadon nincs dogma, nincs sablon, nincs mindenre érvényes formula, a színpadon csak rögtönzés van - persze, a próbákon és nem az előadáson! - és Staniwlavskyéknak ezekhez a rögtönzésekhez kell 180 próba és e rögtönzések - lerögzítéséhez...

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Száz meg száznyolcvan próba... ez az egyetlen adat rávilágít az orosz színház egészen különvaló és oly távoli világára... A magyar színházi köztudatnak van egy furcsa, megrögzött tétele: három heti próbálás a legnehezebb darabnak is elég, ha tovább próbálják a darabot, akkor - így mondják - «túlfárad», megmerevedik az előadás és nem javul, hanem elromlik. A magyar színész olyan zseniális, hogy nincs szüksége több próbára... A rutin embereinek, akik ezt gondolkodás nélkül vallják, igazuk is van - a rutin ama produkcióira nézve, melyekkel általában találkozunk és amelyekből ők ezt az igazságot leszűrték.

Csakugyan, az előadás megmerevedik, ha a próba már csak abból áll, hogy ugyanazt ugyanabban a formában, azonos akcentusokkal megismétlik. Ha a rendezőnek nincs több mondanivalója, szempontja, hozzáadása, ha nem lát meg többé új hangsúlyokat, árnyalásokat, ha a már szabatosan és a rutín ügyességével elmondott szöveggel és összekötő mozgásokkal beéri és nem érzi kenyerének, hogy az előadás egészének átfoglaló hangsúlyokat adjon; mélyebb jelentőségeket kiemeljen, más részeket háttérbe toljon; ha a dialógusban elég neki a beszélő színész figyelme, a hallgató színész már nem érdekli; ha a tempikre, az előadás ritmizálására nézve nincsenek igényei... ésatöbbi, hogyan is lehetne a színpadi polifónia ezer finom igényét és lehetőségét kimeríteni? Egyszóval, ha a harmadik héten túl a próbák az előadást nem gazdagítják többé, akkor, valóban inkább ártanak, mint használnak. De az a rendező, aki a harmadik héten túl már nem tud újat mondani, az már az első héten is csak - ügyelő volt. Aki nem kényszerű rezignációval, a megalkuvás csüggedtségével szabja végét a próbáknak, vagy akinek kezéből nem kell szinte erőszakkal kivenni és útjára engedni az előadást, annak valóban kár tovább próbálnia.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Ami igazság a rendezés külsőségeire, technikájára nézve, az még nagyobb mértékű igazság a rendezés stílusának nagyobb kérdésében. (Tulajdonképen ez nem is kettő: technika és stílus csak egyszerre születhetik meg, sőt a technika csak a stílus függvénye lehet.) A rendező nemcsak az egyéniségét hangsúlyozó külső jegyeket és technikát, hanem a maga stílusát sem állapíthatja meg mindenre érvényesen.

Jessner új stílusa - mondjuk röviden: expresszionizmusa -, mellyel az új német köztársaság állami színházaiba beköszöntött, érdekes és vitális kísérlet volt és vérbeli színpad. A színpadi impresszionizmus elpuhult formavilágára éppen oly felfrissítően hatott, mint a festészet expresszionizmusa a festői formalátásra; anélkül, hogy ezuttal impulzusát a festészettől kapta volna, hiszen a színpadon az expresszionizmus főként akusztikai reform volt. Ennek a stílusnak keményen ötvözött, kivetítő dikciója, gyors, tömör hanghatásai kitünő rátalálással juttatták érvényre az olyan ugyancsak expresszionista jellegű drámáknak, mint Grabbe «Napoleon»-ja, vagy Wedekind «Marquis von Keith»-je, különös dinamikáját; de még a shakesperei III. Richard demonikus karaktereihez és dikciójához is pompásan találó hangszíneket adtak.

Jessner mindent ebben a stílusban játszott. Kíváncsian vártam: mi lesz, ha ez a fanatikusan, minden áron alkalmazott játékmód például Hamlettel vagy Fausttal kerül szembe? Néhány év mulva megjött a felelet. Tavaly Hamlettet is eljátszotta Jessner és nemcsak a közönség, de a hozzáértők, sőt leglelkesebb hívei előtt is megbukott vele. A kritika a rendezés külsőségeiben kereste az okot. Én azt hiszem, hogy a nem megfelelő helyen, erőszakosan alkalmazott játékmód érkezett csak el természetes csődjéhez ebben a mindenképen elhibázott produkcióban. A hamleti dráma mély, befelé néző lelki alkatát nem lehet hangosan akcentuált, kivetítő módszerrel színpadra fogalmazni, aminthogy Hamlet monológját sem lehet belemennydörögni a nézőtérbe, azon módon, mint III. Richard vérgőzös tombolását. Kell-e erről még csak beszélni is? A rendezés szerényebb korszakaiban, melyekben még nem ambicionálta a rendező az «egyéni» stílust, ez probléma gyanánt még csak fel sem merülhetett.

Azóta Jessner eljátszotta Hauptmann «Weber»-jét is, de már egyáltalában nem expresszionista szándékokkal; sőt alig valamiféle szándékokkal is, nagyon bágyadtan. És egyre ritkábban látni a nevét a színpadon; ami ott valóban azt is jelenti, hogy nem avatkozik a színpad munkájába; mert mikor egy Jürgen Fehling vagy Erich Engel neve áll a színlapon, akkor kétségtelen, hogy ezek a rendezők teljes önállósággal végzik el a színpadi munkát. A kritika hiába követeli sürgetően és türelmetlenül Jessner munkáját (ami már velejében meg is ingatta a főintendáns pozicióját). Jessner hallgat. Nyilván nem azért, mert - mint szemére vetik - filmet rendez (sikertelenül), hanem alighanem, mert annak a stílusnak, melyet magával hozott, melyet nevével fémjelzett, melyben kizárólagos rendeltetését, elhivatását érezte, a csődjéhez érkezett el. Becsületes, sőt fanatikus művész, aki úgy érzi, hogy nincs több mondanivalója. Mert nincs meg az a rugalmassága és vérbősége, amelyben Reinhardt mindig - majdnem mindig - újjá tud születni. Még ha nem is csinál újat - mint most már vagy tizenöt év óta -, bele tud felejtkezni a részletekbe, pepecsel, eljátszogat - játékos természet - kiéli magát, nincsenek elméletei és elvei, a színpadon él és lélekzik. Vérbeli színpadi ember: vérbeli eklektikus...

Más eset a Brahmé, aki nem elvből, hanem idegrendszerből nem tudott már a maga reprezentatív írójával, Hauptmannal sem velemenni, mikor a «Versunkene Glocké»-t kellett színpadra vinni. Brahm minden meggyőződésével és valóban aszketikus hitével a naturalizmusban gyökerezett, a stilizáló Hauptmann már nem volt egészen az ő embere. A «Versunkene Glocke» előadása fantáziátlanul szürke volt.

Brahmnak joga volt ahhoz, hogy megálljon. Megcsinálta a maga forradalmát, elhozta, kiélte a magáét. Minden művészi idegrendszer véges, addig sem tart, mint az emberi élet. A legszabadabb, legátfogóbb és legforradalmibb percipiáló képesség is megáll bizonyos ponton. Elég, ha kritikus, felfedező és tolmácsoló annyit ad egy generációnak, mint Brahm a magáénak. Mert benne túlnyomó volt a kritikus; színpadi embernek, komédiásnak ő nem is volt eléggé hajlékony; nem is volt vére szerint való rendező. Inkább apostol volt, nem is annyira a színpad, mint az irodalom apostola.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Az előadás stílusának a rendező imaginációjában kell élnie. Ez már eleven élet, de a színpadi megvalósításig még nagy az út: ott már nem elég a rendező imaginációja, ott már a rendező szuggesztív erején múlik minden. A színpadon nem elég az elképzelés; az eredmény: a kivitel kérdése.

Valahogyan minden darabnak más a stílusa; ugyanazon korbeli író, sőt esetleg ugyanazon író mindegyik darabjának is. Stílus alatt nem, vagy nem csak a kor, hanem a darab tartalma, művészi szándéka szerint való stílust kell érteni. A stílus a mű leglényegesebb, legbensőbb - a támadathoz legközelebb eső - vonalait fogja össze egy széttörhetetlen pánt egységébe és az előadás veretét, szuggesztív egységét, alaptónusát és ritmusát jelenti, melyben minden szín, hang és mozdulat összecsendül. Természetesen nemcsak az úgynevezett stilizált, hanem a legnaturalisztikusabb darabnak is van stílusa, mely az előadásban minden szó, minden hang színértékét, hangmagasságát, minden dekoráció-részlet, világítási hatás és minden mozdulat valőrjét meghatározza. Mindez, persze, már nem kiszámítás, pontos rendezői előírás kérdése. Mindennek a rendező imaginációjában... nem: a rendező újja hegyén kell vibrálnia, élnie...

Egy rendezőn a színészei kóros állapotot - mondhatjuk így is: bizonyos trance-ot - figyeltek meg. Egészen más hangon mondta reggelenként azt, hogy: jó reggelt! - ha Goethet és más hangon ha Sardout kellett próbálni a színpadon...

Ezt a trance-ot a színésztől is szinte kötelezően lehetne elvárni a próbákon. És ezek a különböző kóros állapotok alapjában nem okoznak ütközést... A színész teljesen és szabadon kiélheti magát a szerepében; a rendező akár mindent elfogadhat, amit a színész magával hoz, ha jó az, amit hoz: csak aztán következik az ő összefoglaló, összeolvasztó, az előadás egészét fölvetítő, stílust formáló munkája.

Rákosi Jenő, mikor egyik darabját rendeztem, a bemutató után azt írta nekem: «a színész játssza a szerepet, a rendező játssza a darabot.» Ennél a néhány okos szónál erről talán nem is kell többet mondani.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A rendező stílusbeli fantáziája és rugalmassága feltételezi a színész hasonló erudicióját is. Ez az, aminek hiánya nálunk minden fejlődést megakadályozó fásultságban tartja a színészt is, az együttest is. Azokon a színpadokon, melyekben együttesről szó lehet - tehát éppen a jó színpadokon - megtanulták a színészek a természetes beszédet, az átélés meggyőző kifejezésmódját, megtanultak egy igazán nobilis társalgási tónust - amely sok európai színpad fölé is emeli e színpadokat - de ezen túl nem is akarnak, nem is tudnak menni, ha akármennyire más feladat elé is állítja őket - bármily ritkán is! - a színház műsora. Nem veszik tudomásul, hogy a naturalisztikus színjátszás e kvalitásai, ez a «természetesség» egy magasabbrendű színjátszás feladataihoz képest: csak magátólértetődő, szükséges alap - szinte alig több a technikánál - és ezen túl kezdődnek csak azok a finomabb és mélyebb színpadi feladatok, melyekhez nekik hiányzik minden érdeklődésük és minden rugalmasságuk. Sok legkíválóbb tehetségünk is elsüllyedt ebben a naturalizmusban és sok példáját látjuk annak a furcsaságnak, hogy a természetességben is meg lehet merevedni, hogy a természetesség is rutinná és modorossággá erőtlenedhetik, ha mindig csak ezen a regiszteren játszanak; és végül éppen oly vértelenné szikkad, akárcsak a harminc év előtti patétikus játékmódok.

A színész stílusbeli rugalmasságát állandó lelki tornával, valóságos tréninggel kell épségben tartani. A siker, a bevált akcentusok állandó ismétlése, a legalkalmasabb arra, hogy a művészt modorossá merevítse. Minthogy pedig a színész önmagát nem láthatja, a legjobb színészi ösztönök ébrentartása, állandó felfrissítése a rendező feladata. Senkit sem tud úgy és oly joggal megúnni a közönség, mint az úgynevezett sztart, aki csak sikerének receptjeit ismétli.

Új feladatok megértéséhez tulajdonképen a dilettáns színjátszó áll legközelebb. A mindig megújuló, ideális színház típusa talán végső fokon: a dilettáns színház...

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A színpad sokféle művészet elemeiből összetett művészetének, - hogy wagneri szóval éljünk - a színpadi «Gesammtkunst»-nak legnaturalisztikusabb eleme kétségtelenül: az élő ember, a színész. A színész talán tulajdonképpen nem is lehet, csak naturalisztikus?

Nem így van. A színész tulajdonképpen nem is lehet naturalisztikus. Száz százalékosan semmiesetre. A legnaturalistább színész is, mihelyt színpadra lép, a színpadi beidegzettségnek, a színpadi tolvajnyelvnek már ezer konvencióját vállalja, elfogadott jelzésekkel, jelényekkel dolgozik, éppen úgy, mint a drámaíró, aki legfölebb három órába kénytelen az évekig vagy akár csak egy napig játszó cselekményt belesűríteni. A színész is egy művészileg teljes, teljesen kicsengő emberi sorsot játszik meg három óra alatt, vagy néha egyetlen jelenetben. Tehát lényegében véve: mindig stilizál. Az úgynevezett naturalisztikus színész is. Hogy mikor válik stilizálóvá: ez csak bátorság, tudatosság, fejlettségi fok és természetesen feladat kérdése.

A színpadi játék már lényege szerint is stilizált. Mihelyt színpad és mihelyt játék.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Nosztalgiával emlegetik ma az egész világon és az egész indusztrializált színházi világban az «ensemble» boldog korszakait. Csakugyan, az állandó együttes fogalma kezd kipusztulni, nemcsak nálunk, sőt a fejlettebb és gazdagabb színházi centrumokban még sokkal inkább, mert ott még erősebbek a mai életnek azok a minden egységet szétzüllesztő erői, melyek a színházat egyre jobban indusztrializálják.

A falanszter felé mutató ipari fejlődés ugyanis csak látszólag halad «egységek» felé, azazhogy ez csak a tömegek, a számok egysége; hogy ki jelenti a szükséges számot, a munkás egyénisége annál mellékesebbé válik, minél jobban specializálódik a munka, minél kevesebb mozdulatot kívánó működéssé csökken egy-egy munkás munkája. Paradoxul hangzik, de minél jobban specializálódik a munka, annál kevésbé kíván specialistát és a fejlődés egyenesen a laikus munkás felé mutat. A Ford-szisztémában már csak alig hogy egyet lök, vagy egyet emel, vagy egyet srófol az eléje kerülő automobil-vázon; és minél tökéletesebb a rendszer, annál kevesebbet kell az egyes munkásnak az automobil-készítéshez értenie...

Az ensemble az egyéniségek egységét jelenti; ennek az egységnek a tagjai nem helyettesíthetők számokkal, az egyes szerepkörök nem tölthetők be bármikor, ugyanazon szerepkörnek árjegyzék szerint bárhol kapható képviselőivel. Pedig Berlinben, Párisban, Londonban manapság a kisebb szereplőket ilyenformán választják ki az ügynököknél egy-egy előadásra. A színház gazdasági szerkezete azt kívánja, hogy a színész csak éppen annak a darabnak a tartamára terhelje a színház költségvetését, amely darabban szükség van rá. Viszont a színész munkabeosztása is arra rendezkedik be, hogy csak egy-egy szerepre szerződjék le, az időt egyébként minél jövedelmezőbben aknázza ki filmen, rádióban, vagy egy estén több színpadon való szereplésével. Ez a sokirányú elfoglaltsága aztán, persze, szétzülleszti a próbák fegyelmét, a behatoló színpadi munkát; mindenki csak a rábízott csavart srófolja be, az előadás egészével nem törődik, alig tudja: miről is van szó a darabban tulajdonképen?

A kapós színésznek, vagyis közelebbről annak, akinek neve a színlap értékét, vonzóerejét jelenti, másszóval: a «sztár»-nak pedig az a gazdasági berendezkedése, hogy azt a szerepet, melyben szükség van rá, anyagilag is minél jobban kiaknázza: vonzóerejét minél több pénzre váltsa át, minél nagyobb fellépti díjban stabilizálja. Értéke ma már pénzegységben pontosan kifejezhető. A sztár egyre fokozódó, mértéktelen követelései kényszerítik aztán a színházat a kisebb szerepek olcsó betöltésére, a költségvetés minél kevésbé és minél kevesebb ideig való megterhelésére; ami viszont ismét az ensemble állandóságát teszi lehetetlenné.

Az ensemble képződését tehát elsősorban külső, gazdasági körülmények akadályozzák; a gazdasági élet egész fejlődése és morálja; csak másodsorban azoknak a rendezői egyéniségeknek a hiánya, akik nemcsak feltűnést keltő külsőségekkel, trükkökkel, hanem a színész nevelésével, egyéniségének fejlesztésével és az együttes művészi kiképzésével is foglalkoznak.

A színjátszás minden nagy korszakában az együttesen volt a hangsúly: Meiningen, Laube, Antoine, Brahm, Reinhardt (még tíz évvel is ezelőtt!); az együttes volt a végső, szintétikus művészi cél, a legfőbb szentség. Ma már csak az orosz színház őrzi nemes aszkézissel a tradiciót: a multban is az ensemble igazi hazája; ma utolsó menedéke.

A színjátszás természetesen minden célja és művészi lényege szerint is az egység, az összjáték művészete. A mai sztárrendszer ugyan még a nagy színészegyéniségek kitenyésztésének, a nagy színészi produkcióknak sem kedvez, de még a legjobb színészi produkció is keveset jelent, ha méltatlan, vagy művészileg közömbös keretben szólal meg; a színpad lényege: az összhang, az azonos művészi cél felé törő összeműködés; legalább is annyira, mint a zenekari produkcióé. A képből a még oly kitűnően megfestett részlet sem csinál jó képet; sőt annál fájóbban érezteti a mű egészének silányságát, diszharmóniáját. Színpadi összjátékot pedig, mélyebb értelemben, csak állandóan együtt dolgozó, együtt gondolkodó, közös munkára beidegzett színészcsoport tud produkálni. Alapos munkával, a színészek gondos és pontos kiválasztása alapján, lehet egy-egy felszínes darabnak eléggé bravúros előadását kitermelni; de az ilyen ad hoc produkció mögött sosem érezhetők azok a mélyebb gyökérszálak, azok a zengő rezonanciák, amelyek egy-egy Stanislawsky-előadás felejthetetlen ízét, élményszerű benyomását jelentik.

Az ensemble, a szónak orosz valőrjében, nemcsak állandó együttdolgozást, hanem együttélést is jelent. Hol van ettől az ideáltól a mai élet és a mai színész szétforgácsolt, lihegő, gyors sikert hajszoló munkája!... Egy országnak legalább egyetlen ilyen közösséget, egy nagy ensemblet kellene kitenyésztenie; az államilag eltartott színháznak módot kellene találnia rá, hogy kiálljon a vásári versenyből és anyagi függetlenségének tőkéjéből valódi színházat építsen. Ha csak egy színház a többi között, ha ő is csak két, három vagy akár négy hétig készül egy előadásra, akkor semmi jogosultsága.

A mai színháztípusnak csak egyetlen, nagyobbrészt csak elméleti előnyét tudom az ensemble fölött: az egyes szerepekre egy ország egész színészrezervoárjából választhatja ki a legalkalmasabb típusokat, az egyedileg és szinte fajilag is legpregnánsabb szereplőket. De mi ez a legtöbbször csak külsőségbeli többlet azzal szemben, amit az ensemble színészének tudnia kell, tudással, belső értékkel pótolnia? A filmnek még nagyobb előnye, hogy nemcsak a színészet, hanem az egész emberiség rezervoárjából választhatja ki típusait, színészt faraghat minden járókelőből, csaposlegényből és szegényházlakóból: a filmhez még kevesebb mesterségbeli tudás és még a nyelvnek azonossága sem szükséges... Ezekben a kérdésekben nem a nagyobb művészi tökéletességről, csak a néző kis valóság-illuzióinak kiszolgálásáról van szó. Ha jobban meggondoljuk, ez a «tökéletesedés» nem mutat a színjátszás művészetének elmélyülése felé.