Nyugat · / · 1921 · / · 1921. 4. szám · / · Figyelő

Tóth Aladár: Sándor Renée

Mikor Sándor Renée (Schiller Elza társaságában) első idei hangversenyét tartotta, egyik napilapunk csak annyit említett róla, hogy: félig-meddig növendék. A megjegyzést igen jellemzőnek tartom, természetesen nem az illető napilap kritikusának szándéka szerint. Sándor kisasszony tényleg igazi, holtig növendék, akinek mindig lesznek problémái, aki mindig talál maga számára feladatot. Csakhogy nála a "növendékség": cselekvő művészet: nem az inasévek "elsajátítása", hanem az alkotás autodidaxisa, s míg az úgynevezett iskolás növendék még akkor is tanul, mikor alkot, addig az ő-fajta művésznövendék már akkor is alkot, mikor tanul. Egyedül így érthető, hogy Sándor kisasszony fiatal vérmérséklete Sturm und Drangját teljesen ki tudta élni a technika- és stílusfejlesztés lelket követelő mesterségében. Ahol a tanulás ilyen autodidaxisa (emellett lehet a tanuló tanárának legmegértőbb híve!), és ennek művészetté, alkotó-munkává emelése hiányzik, ott a temperamentum idegen, nem tiszta zenei utakon keres érvényesülést, a technika pedig élettelen sémák elsajátításává süllyed. Ez a veszedelem különösen az előadó-zeneművészeket fenyegeti. A festő megszokta, hogy vázlatait műalkotások mértékével tekintse, költőnél, írónál nem is szerepelnek kimondott tanulmányok. A hangszer azonban motorikus követelményeivel hamar elcsalja az exekutiv művészt, az átnemélt gyakorlat sekélyes talajára. Ezen csábításoktól Magyarországon senki sem tudta növendékeit eredményesebben megóvni a tragikusan elhunyt Kovács Sándornál. A hangversenyterem nem egy örvendetes jelenségében látjuk az ő szuggesztióját dolgozni. Hogy Sándor kisasszony fejlődésében is döntő szerep jutott Kovács befolyásának, azt a művésznő Bach és Scarlatti játékából első pillanatra megállapíthattuk.

Sándor Renée nem vérbeli Bach-játékos. Mindamellett el kell ismernünk, hogy Magyarországon jelenleg senki sem fordul olyan mély kultúrával Bach felé, mint ő, A "Nun kommt der Heiden Heiland" korálelőjáték Busoni kamarastílusú átírásában legkényesebb próbaköve a zongorista billentés-művészetének. Bach általában a modern zongoratechnika legszélesebb körű igénybe vételét követeli. A grafikai leegyszerűsítés, az angol Bach-zongorastílus vékony csembaló-zenéje természetellenes túlkomplikáltságot, archaizáló dekadenciát jelent. Hiszen a Bach-játék pszichológiai nehézsége éppen ott kezdődik, hogy Bachnak a jelenlegi zongoratechnika leggazdagabb színező-lehetőségeinek felhasználása mellett is monumentálisan, egyszerűen, a bachi fény és sötétség kontúrjainak egyeduralkodó dinamikával kell hatnia. Pszichológiailag mondtuk nehéznek ezt a feladatot, mert megoldását abban a lelkiállapotban találjuk, mikor az előadó legmélyebben elmerül saját játékára-figyelésben, anélkül azonban, hogy játékát élvezve-hallgatná, azaz engedné, hogy saját játékának szépsége lelkére újra feldolgozandó visszahatást gyakoroljon. Bach nem tűri a művészi önfertőzést és az ilyen játszás-közben-esztéta zongorista (a modern művészek 3/4 része ilyen) mindig távol áll Bachtól. Ezek közé a művészek közé tartozik Dohnányi Ernő is és ezért nem igazi, nem vérbeli Bach-játékos Sándor Renée sem. Bachot mint zongoraproblémát bravúrosan oldotta meg, de játéka esztétikai szépségének nem tud ellenállni. Képzeletének elmerülése, áhítata bámulatosan nagy, azonban nem kizárólagos. A g-moll korálprelúdium lelkünk mélyéig megindított, de lenyűgöző víziójával nem borított el bennünket teljesen.

A zongoraművész feladata, hogy mondanivalója számára minél hatásosabb kifejezési módokat teremtsen. Speciális zongorakultúra feladata már most, hogy ezeket a kifejezési módokat mennél kisebb területen belül tudja alkalmazni. Minél mélyebb a hatás, annál nagyobb a művészet általában, mennél kevesebb kilengés, mennél észrevétlenebb felület elegendő ezen hatás elérésére, annál nagyobb a speciális kultúra. Látjuk tehát, hogy művészet és kultúrája nem állnak szükségképpen egyenes kapcsolatban egymással (hiszen Sauer is nagy művész, pedig ugyancsak "nagyjából" játszik), de mivel a kultúra a mű legapróbb részletig menő megelevenítésének lehetőségét jelenti, bizonyos esetekben alapfeltétele a művészi hatásnak. Így pl. Mozartot csak legkisebb felületre szorított (amellett természetesen legnagyobb intenzitású) expressióval lehet játszani. Ezért Mozart követeli a legnagyobb zongorakultúrát. Alkalmasabb, hivatottabb Mozart-stílust, mint Dohnányi Ernőé nehezen tudunk elképzelni. Dohnányi hatása mindig titok és Mozarthoz úgy kell, csak úgy szabad hozzányúlni, hogy az észrevétlen maradjon. Sándor Renée méltó követője jelenlegi tanárjának, sőt (természetesen csak elméletben) még túl is haladja őt. Szigorúan figyelve, nehogy valami külső, geometrikus beosztás meghamisítsa játékát, lemond még a legparányibb kontraszt hatásról is, amilyet pl. megismétlődő motívumok, témák különböző (először erősebb, másodszor halkabb stb.) alapdinamikájával lehet elérni. Játékát ezáltal olyan szerves egységbe, intenzív folyamatosságba vonja, hogy tanárját leszámítva nem ismerünk magyar pianistát, aki megközelítőleg hasonló eredménnyel nyúlt volna Mozarthoz. Sándor kisasszony legmagasabb művészi teljesítménye: az egyik c-dúr szonáta, az idei szezon legszebb élményei közé sorakozik.

Beethoven művei közül csak a kis f-dúr szonátát hallottuk az Op. 10-ből. Megkapóan költői alakítás volt ez is, mégis úgy érezzük: a művésznő nem tud eléggé felszabadulni a formák elvont zenei szépsége alól. Persze ez feltétele az igazi Beethoven játéknak. Ezt a fogyatékosságot ilyen fiatalkori szonátában legfeljebb csak sejteni tudtuk, az élvezetet nem zavarta és így végleges ítéletünket fenntartjuk arra az alkalomra, mikor művésznőnk a későbbi Beethovenen próbálja meg erejét.

Sándor Renée játékának formákhoz kötöttsége, melyet csírájában már Beethovenjében éreztünk, teljesen nyilvánvalóvá tette a háromtételes Schumann Fantáziában. Sándor kisasszony általában sokkal több költői megértést árul el, semhogy Schumann-játékának hibáit egyszerűen romantika iránti érzéketlenséggel lehetne magyarázni. Elsőrendű Chopinje is bizonyítja, hogy a romantika világa számára távolról sem idegen. Idegen tőle azonban az a mód, mellyel a romantika detronizálatlan királya a klasszikusoktól átvett, vagy azok mintájára konstruált elvont zenei formákat, tulajdonképpeni formanyelvébe beleilleszti. Kovács egykori tanítványa a klasszikusokon nőtt fel: megszokta, hogy azoknál zenei alakzat csak egy van és ez teljesen fedi a tartalmat, úgy, hogy a mű formai megoldása egyértelmű annak tartalmi kimerítésével. Csakhogy ezeket a Sándor Renée által primaereknek megszokott absztrakt zenei formákat Schumann egész más szempontból kezelte. Ismeretes, hogy pl. Bachot tévesen sokáig csak hangulatilag értelmezte és csak később kezdte figyelemre méltatni architektónikus nagyságát. A fuga, canon, sequentia stb. hangulati hatásának megragadása azonban véglegesen jellemző lett Schumann művészetére. Nála ezek, a klasszikusoknál formai lényeget jelentő alakzatok, másodlagos tényezőkké váltak. (Ez a folyamat már Beethoven utolsó szonátáiban kezdődik, melyek Schumannra talán épp ezért voltak olyan erős hatással). Schumann dicsekedik, hogy benne nincs semmi mesterség, csak érzés. Vajon Bachnak, Mozartnak, Chopinnek eszébe jutott volna-e valaha az érzést és mesterséget így szétválasztani, vagy tiltakozni a mesteremberség vádja ellen? Bachnál pl. a fuga valamely érzés szükségképpeni, egyedül lehetséges megnyilatkozási módja. Viszont pl. az Etudes symphoniques bámulatos polifonikus konstrukciója még nem maga a megnyilatkozási forma, csak annak egyik, elsősorban hangulati eleme. Sándor Renée ezen a másodlagos alakzatokon nem tud felülemelkedni a primaer Schumann-forma-nyelvhez: ezért hiába a pompás ritmika, hiába a művészi szólamvezetés, az igazi Schumann stílus helyett csak a Schumann által szuverénül felhasznált zenei alakzatok tökéletes stílusát kaptuk.

Ahol az összes zenei formák egyértelmű elsődlegessége fennáll, mint pl. Chopinnél, ott Sándor kisasszony a romantika legszeszélyesebb berkeiben is talajbiztos költészettel vezet bennünket. A g-moll ballada, vagy a b-moll scherzo briliáns ritmikájával, szeszélyes fordulataival, arisztokratikus szenvedélyességével még a legkritikusabb hallgatót is lefegyverezte. Dallamvonalainak nemes, bátor lendülete, fokozásoknál a pedál összegyűjtő ereje feledtetni tudta a művésznő dinamikai gyengeségét, mely fizikai fejlődése során valószínűleg el fog maradni.

Ekkora kiforrottság Sándor Renée korában majdnem csak bizalmatlanná tesz bennünket. Egyetlen fiatalos vonás játékában, hogy hangszerével és az előadott művekkel még egyaránt kissé teoretikus viszonyban van, keresi a problémát s talán ott is bogoz, ahol nincs csomó. Temperamentuma erősen parnassien és ebben élénken emlékeztet Dohnányira. Ha azonban mély szépségkeresése továbbra is megóvja a dekadenciától, útja a legkomolyabb művészi magaslatra vezet. Sándor Renée művészi mértékét nálunk így is csak (Dohnányiról természetesen nem szólva) legfeljebb Linz Jenő üti meg, akinek nagyszerű férfias nyereségével különben is érdekes kontrasztíroz Sándor kisasszony elmélyedő, nőies kultúrája.