Nyugat · / · 1919 · / · 1919. 9-10. szám · / · FIGYELŐ

ELEK ARTÚR: A KRAKKÓI CZARTORYSKI-KÉPTÁR OLASZ MESTEREI
(Írta Gerevich Tibor)

A világháború utolsó esztendejében, leromlott állapotok között jelent meg ez a terjedelmes művészettörténeti munka. Kiállítása: nyomása, a benne foglalt képek, a szövegrész elrendezése mégis olyan szép és előkelő, hogy a könyv békeidőbeli nyomdai eredményeinknek is becsületére válnék. Szinte sajnálkozik rajta az ember, hogy írónak, fényképésznek, nyomdásznak olyan eredményes összeműködése nem a magyar művészetnek, legalábbis nem valamelyik hazai múzeum anyagának vált hasznára. Krakkó városa aránylag félreesik az útból és benne Czartoryski-hercegek kicsiny múzeuma bizonyára nem világraszóló látványosság. Van azonban nála jelentősebb gyűjteményekkel szemben egy nagy előnye, s minden látszat szerint az vonzotta feléje a fiatal magyar műtörténetírót: hogy anyaga túlnyomórészt kiadatlan és a tudományos irodalomban földolgozatlan. Ismeretlen anyagot föltárni, elsőnek bemutatni és meghatározni hálásabb feladat, mint ismert anyag részletkérdéseivel foglalkozni.

Gerevich nagy fölkészültséggel fogott a munkába. Az olasz művészetnek fölötte tájékozott kutatója, a művészettörténeti irodalomban igen járatos tudós, ki azon fölül a maga szemével látta az olasz művészet alkotásainak színe-javát. Önálló kutatásokat is végzett olasz levéltárakban, és szerencsés keresőnek bizonyult, mert adataival nem egy kérdés homályának eloszlatását sikerült megkönnyítenie. Munkájában, mint maga mondja az előszóban, művészettörténeti analitikai tanulmányokat végzett. Mind e tanulmányainak célja a gyűjtemény olasz festményeinek meghatározása, szerzőjüknek kinyomozása volt. Módszeréről az előszóban és a bevezetésben számol be. Módszere kipróbált módszer: Morelli és Milanesi módszerének, a stíluskritikának és az írott kútfőkben rejlő utalásoknak összeegyeztetése. A két módszer közül az utóbbi felel meg inkább Gerevich képességeinek. Stíluskritikája, akármilyen módszeres, alapos és szorgalmas is, híjával van annak, ami nélkül ez a módszer lelketlen séma: az eredendő zsenialitásnak, az ösztön szerint működő érzéknek és érzékenységnek. Minthogy ilyen imponderabiliáktól függ sikere, valójában nem is helyes dolog módszernek nevezni azt az agnoszkáló eljárást, melyet Giovanni Morelli óta stíluskritika néven ismerünk. Annyi bizonyos, hogy ez a módszer nem igazolta a beléje vetett nagy reménységeket. A céhbeli művészettörténet tudósai azt várták tőle, hogy teljesen megbízható alapul szolgál majd kutatásaiknak. És megkísérelték a módszernek apróra való kidolgozását, rendszerbe szedni a régi művészet egyéni- és korstílusának ismertetőjeleit. A rendszerezés még valahogyan sikerült, de mikor az alkalmazásra került a sor, az egész fáradtságos nekikészülés hiába valónak bizonyult. Morelli módszere éppoly kevésbé biztosítja a pozitív megismerés, valamely művészeti alkotás ismeretlen szerzőjének megtalálását, mint ahogy Taine Milieu-elmélete is voltaképpen semmit sem határoz meg. Milyen helyesen ítélte meg Morelli módszerét Péterfy, ki talán elsőnek érdeklődött irodalmunkban az olasz tudós törekvései és eszközei iránt, mikor 1888-ban írott ismertetésében (l. Péterfy összegyűjtött munkáinak 3. kötetét) Morelli stílus-ismertetőjeleit elsorolván, ezt mondja: "Magokban - tagadhatatlanul - kicsinyes dolgok, de helyes érzékkel, művészi tapintattal párosulva - kritikának hathatós eszközei." Mondatában a "helyes érzék, a művészi tapintat" szón van a hangsúly. Valóban az érzéken és tapintaton - az ösztön irányította érzékenységen - fordul meg minden. Morellit is ennek a lelki képességének fejlettsége segítette meg fölfedezéseiben, a módszere csak éppen hogy támogatta munkájában. Elég baj, hogy a céhbeli tudomány annyira sietett magáévá tenni Morelli módszerét. Azóta sekélyesedett el annyira, azóta vált fantáziátlan és a művészet igazi értékei iránt egyébként is érzéketlen tudós szorgalmasok menedékévé, kik a művészet tudományát elterelték igazi és egyetlen céljától: a művészinek tanulmányozásától és magyarázásától.

A céhbeli tudomány felfogása visszahangzik Gerevich könyvében is, mikor írója a művészettörténet és a képtári gyakorlat feladatát hasonlítja össze egymással. A "tudományra - mondja - a jellemző mű a kiváló, míg a képtár csak úgy értethet meg a nagy közönséggel bizonyos tanulságokat, ha a kiválót hangsúlyozza mint jellemzőt. A művészettörténet történeti disciplina s így előtte ez a mű jelentős, amely történetileg fontos. "Ha jól értjük Gerevich gondolatát, akkor a "tudományra" nézve valamely műnek művészeti értéke másodrendű, fő dolog, hogy mennyire vannak meg rajta művészének ismertető jelei, azok a stílusa-adta sajátosságai, nem ritkán furcsaságai, melyeknek nyomán különböző munkákon reá lehet találni. Mintha a művészet tudományának egyetlen és legfontosabb feladata az volna, hogy az ismeretlen szerzőket nyomozza! Ugyan mi lenne az ilyen tudománnyal, ha bizonyos idő multán véletlenül, vagy csodaszerűen minden régi kép és régi szobor szerzőjének neve kiderülne? Nem annak elismerése az ilyen gondolatfűzés, hogy a művészettörténet egész nagy apparátusával csak segédtudománya valami magasabb rendű emberi törekvésnek, annak, mely a művészetben a művészet lelkéhez igyekezik férni, szerzővel, attribuciókkal nem törődve? Mennyivel humanisztikusabb - e szónak nem históriai értelme szerint - Berensonnak felfogása, a művészettudós igazi feladatának a művészet mélyreható élvezését látja, a művész szándékának, akaratának fölismerése és követése útján.

Gerevics könyve - mint az előrebocsátottakból kitalálható - a föntebb jellemzett művészettörténeti módszernek alkotása. Nagy olvasottság, nagy képanyag-ismeret pompázik benne. Stíluskritikája gyakran igen részletező, a kérdéses művész stílus-sajátságait gondosan egybevető. Olykor túlságosan is például az Amico di Sandróra tulajdonított Krakkói Madonna-kép elemzése közben, mikor Bastiano Minardinak Amico di Sandróra való hatását ez utóbbinak két másik festményén - a jellegzetesen nagy pupillájú szemek határozatlan, üres tekintetének, továbbá az erősen hangsúlyozott állnak és a zavaros redőzet"-nek rokonságában állapítja meg. Tehát Mainardi tehetségének körülbelül a negatívumaival hatott volna a nála semmivel sem kisebb tehetségű Amico di Sandróra!

A kötet képtanulmányai közül azok a legtanulságosabbak, melyekben Gerevics egy-egy művésznek és műveinek egész történetét föltúrja és kronológiáját újra megállapítja. Az e fajta munka az, melyben Gerevics leginkább otthonos. A bolognai iskola mestereivel foglalkozó tanulmányai nem hiába alapulnak levéltári kutatásain, érdekes új adatokkal és új megállapításokkal bővelkedők. Kevésbé szerencsés Gerevics ott, ahol magasrendű művészi értékű alkotásokkal kerül szembe. A menyétet tartó szépséges nő Leonárdonak tulajdonított arcképe például a puszta fényképen is önmagáért beszél. Az olyan mű mellett, melyben alkotójának szelleme akkora meggyőző erővel szólal meg, mint ebben, szinte kár a bizonyító érveknek olyan sorozatát felvonultatni. Inkább elhomályosul tőlük az, aminek világossá tétele volna a feladatuk. Ha valamivel, a képzelettel kellene akkora rangú művészet titkaihoz hozzáférni. Ugyan ezt mondhatjuk el a Czartoryski-gyűjtemény másik remekművéhez, a raffaellói férfiarcképéhez írt tanulmányról. A legmagasabb rendű alkotóerőnek olyan sugárzó alkotása az, hogy fáj körülötte minden felesleges szó.

A krakkói múzeum minden esetre büszke lehet erre a magyar könyvre, amelynek tudományos érdemeit ismételten hangsúlyozni kívánjuk, adatainak nagy bőségét és pontosságát, s írójának rendkívüli tájékozottságát az olasz művészet egész birodalmában. Alaposabb és szeretőbb ismertetőt a múzeum nem találhatott volna Gerevichnél.