Nyugat · / · 1912 · / · 1912. 13. szám · / · Figyelő

Feleky Géza: Egy falkép a huszadik század elejéről

Messze, messze, ott, ahol már madár sem jár és alighanem a posta osztja ki délután a reggeli lapokat, a Kiscelli-utcában és annak is a végére nagy ovodát épített a főváros. Odamenet ismeretlen épületprofilok jönnek szembe és idegen utcatávlatok, sok por, vakító napsütés. Olaszországban utazik így az ember, a külvárosokon át ki a városvégre, egy elhagyatott templom fakó oltárképe elé. És csakugyan az ovoda-udvar falán, szabadon, porosan, naposan, akár mintha valamelyik Campo Santo oszlopcsarnokát diszítené: kiszinesedik és megmozdul a fresko. A fresko alatt néhány hüvelyk magas kis padok vannak, négyéves gyerekekre szabottak. A szökefürtü, szurtos liliputiak ámulva nézik a sok Gullivert a falon.

Triptichonra tagolta tiszteletreméltó méretű falképét Márffy Ödön. A szinhely azonban végig egységes: tómedence, a part szántóföld; szélről, kétoldalt dombláncok vonulnak. A földművelés, vagy inkább a falusi élet három fázisát látni. Az egyik oldalon vet a gazda: felesége, ölében a gyerekkel nézi. Középütt már kévékbe kötik és keresztbe rakják a learatott kalászokat. A másik oldalon fehér paripára pattan a gazda, miután búcsút vett családjától.

Az ilyen nagyszabású feladatot ilyen nagy méretekben és falon a mi korunk legnagyobb festői is jobbára az olasz példák nyomán oldották meg. Cézanne talán az egyetlen, akinek egészen saját megoldásai voltak az ilyen feladatokra is és kivüle még Gaugin művészete viseli el a freskóméretekre növekedést. Már Marées nápolyi freskóinak ujabban sokat emlegetett önállósága nem mutatható ki; Marées a teljesen érett, teljesen kifejlett cinquecentora támaszkodik, arra, amit Böcklin »gross-dekorativ«-nak nevez Rafael vatikáni freskóin és csak ezt szeretné még tisztábbá és még nyugdtabbá tenni az ötödik század görög szobrainak tanulságai szerint. Ezáltal kapnak nagyon markáns egyéni profilt freskói: a többi falképfestő ugyanis mind a quattrocento megoldásait interpretálja. A quattrocentot írja át plakátstilusára Hodler. Az umbriai quattrocentonak ád északi keménységet Klinger, a toscanai kora-quattrocentro kissé komor határozottságát enyhitgeti a szerelmesek tavaszának gyengéd tónusaival Maurice Denis, a quattrocento tanítómestere és tanácsadója Puvis de Chavannesnak, a Genovéva-történet áhitatosan csodált mestéren.

Márffyt az olasz freskóra utalta már az a körülmény is, hogy a szabad ég tompitatlan világitásával kellett számolnia. Már pedig plein-air képet nem lehet a szabadba vinni; azonnal megfakul, elsötétedik, nem állja ki az összehasonlítást a természet színeivel és világitásával. Szabad ég alatt, napfényben csak az olyan éles metszésű, határozott formanyelv tartja meg autoritását, mint amilyen az olasz nagy stilus. Az olaszok útmutatásához igazodás ilyen feladatoknál nem önkéntes elhatározás, hanem kikerülhetetlen kénytelenség.

A Kiscelli-utcái falkép triptichon-tagozata: a kompozició szoros egységéről való lemondás a sokoldalúságnak, az ismétlődéseknek a teljesen centralizált, egészen összefoglalt szerkezet fölé helyezése arra vall, hogy Márffy sem merte vállalni a nagy ugrást teljesen decentralizált korunktól a cinquecentoig, aminthogy megállott a quattrocentonál Puvis de Chavannes is, noha mondanivalója számára tulajdonképpen inkább a cinquecento formái lettek volna illetékesek. De az ilyen quattrocentohoz alkalmazkodás nem jelenti a jellegtelen epigonizmust, az egyéni törekvések, sőt az egyéni stilus kifejtésére azért még marad tér. Csak össze kell vetni Márffy falképét például Puvis de Chavannes művészetével, és egyszerre nyílvánvalóvá lesz, hogy a quattrocento segitségül hivása milyen kevéssé köti meg az egyéniség érvényesülését.

Puvis de Chavannesnek az egyenletes, fakó szinek jelentették a monumentalitást, a nagy, fáradt vonalakkal, és a felületek enyhe nyugalmával magyarázta meg magának a firenzei falak varázsát. Márffy mást keresett, amikor Firenzében járt, vagy, amikor az olasz freskókra emlékezett, és igy mást is talált. A szineknek éles határozottságát látta meg, a vonalaknak tömött energiáját és kifejezésbeli tisztaságát, az emberi testeken pedig nem a felületek szelid domborulása érdekelte, hanem a formák erélyesen szembeszökő palszticitása és a test strukturájának világos, tiszta fölfedése. Fékezett indulat a quattrocento valamennyi nagy freskója, tragikus összeütközések békés megoldása. Puvis de Chavannes a fékezéssel elért nagyvonalú nyugalomra rezonált: Márffy mintegy az elfojtott drámát szabadítja fel, még pedig minden irányban és minden síkon. Nem csupán erős lendületű, heves vonalai és mozdulatai állanak ellentétben a Puvis de Chavannes-képek békéjével, ahol az alakok csak elvétve lépnek ki jelentős mozdulatlanságukból és akkor sincsenek mozdulataik, hanem csupán gesztusaik, csak jeleznek és nem cselekszenek valóságosan. Ez az ellentét kifejeződik más médiumokon át is. A szép, nagy konturok enyhe ívei helyett az emberi alak és a természeti jelenségek tompításával és egymásbavezetésével, sem a voluminozitások lecsittításával nem hajlandó megvásárolni e képfelület egyenletes nyugalmát. Részét kéri a festés mai problémái körül támadt viaskodásokból.

Törekvése tehát az impresszionista iránnyal való leszámolás, az a törekvés, amely a látszatok helyett a dolgok lényege, valódi mivolta iránt érdeklődik és nem hajlandó beérni a valeurökkel, nem mond le többé az egyes jelenségek tárgyilagos méltánylásáról azért, hogy semmi se zavarja a közöttük keletkezett viszonylatok zavartalan érvényesülését. Tehát a jelenségek már nem csupán akkordok a szinkoncertben, hanem realitások, amelyek mindenekelőtt a képrevetítés számára legjellegzetesebb minőségüket, három kiterjedésű voltukat akarják érvényesíteni. A még egységesen el nem keresztelt új irány megelégelte a szép felületekkel maszkirozott semmit és azt a komoly, maradandó szépséget keresi, mely a testek felépülésének meglelt arányain alapúl. A szinorganizálás nyomatéktalan egyensúlyai helyére vissza akarja állítani a volumenek, a háromkiterjedésü tömegek tektonikáját. Mindenekelőtt és mindenekfelett pedig újra súlyosan, tömötten plasztikus akar lenni, akár Luca Signorelli, aki mintha fából faragta volna ki apokaliptikus alakjait, akár Mantegna, aki vasból öntötte, acéllá edzette a kemény, nehéz páncélos vitézeket páduai freskóin.

Eltökéltsége következtében természetesen másforma a hatása, másformák az eredményei a mai festőknek, mint amilyenek a quattrocentoiéi. Azáltal, hogy az emberi testet nem totalitásában akarja elsősorban és főleg megjeleníteni, hanem azokat a momentumokat keresi meg és hangsúlyozza, amelyeken a plaszticitás látszala alapúl, amelyek a harmadik dimenziót csalják rá a képfelületre: azáltal és evégett fokozza a domborulatok íveinek lendületét, a ruhaerdőket kiméletlenül kontraszthatásokra használja fel és szükségképen közeledik a kubista állásponthoz, nem mond le egészen azokról a hatáslehetőségekről, amelyeket a mértani testek vetületeinek beszédes háromdimenzionalitása ajánl fel. Természetesen a régi mesterek is ilyen eszközökből éltek: csakhogy náluk minden célzatosság csak egy eltünő szál volt abban a gazdag szövedékben, amely által a maguk totalitásában jelennek meg képeiken a jelenségek.

Ugyanez az akaratlan túlzás ismétlődik, mikor Márffy az emberi test szerkezetbeli szépségeit érvényesíti. Szemének kétségkivül meglepetés és öröm minden szép emberi test és csakugyan váratlan szenzációkként csapnak le képeiről a test-szerkezetnek és bizonyos testrész-arányok egymásrafelelésének szépségei, ám az általuk ébresztett öröm nem mindenki számára zavartalan. Hogy strukturabeli szépségeiket nyilvánvalóakká és szembeszökőekké tegyék, az alakok túlhosszúakká növekednek, többnyire túlzottan karcsúak, a kéz, a láb nincsen egészen proporcióban a felsőtesttel. Csak ilyen erőszakos eszközök használata árán közölheti élményeit és emócióit a mai festő és újra meg újra dacolnia kell azzal a balsorssal, hogy éppen célzatossága következtében eszközei leplezetlen meztelenségükben állanak ki a szemlélő elé.

Az ilyen töredékesség gyakran sivár disszonanciává torzúl, mert a művész csak a kép némely vonatkozásában érvényesíti szándékát, míg a többieket neutrálisan kezeli. Ezért és így stilus az, amit Picasso csinál és idétlenség a követői által művelt kubizmus. Márffy nem esik ilyen hibába.

Középütt, a kép felső részéről ereszkedik alá a tónak nagy ívvel határolt tükre. Ez a csak tónuskülönbözetekkel artikulált, nagy, sima felület az egész intenciói ellen nem vétkezve viszi bele a képbe a volumen és a struktúra O-fokát, azt az alapot, amelyhez képest minden, ami volumen és minden, ami struktúra, kétszeres erélyre kap. A lankás parton kényelmesen helyet találnak az emberek, csak mögöttük domborodik ki a talaj. Az, hogy a szerkezetileg szükségképen egyszerűbb, nagyvonalúbb, mert kezdetlegesebb dombok a legfokozottabbak volumenben, feloldja némileg a testszerkezet strukturabeli túlhangossága által felkeltett feszültséget és viszont, a domboknak különben túlhangos voluminozitását lecsöndesíti az emberi testtel szemben csak elemi tagoltásguk. Így tehát nem csupán általánosan és egyetemesen jut érvényre a tendencia, hanem gazdag tagozódása által félig kiegyenlítődik a részletenként néhol rikító célzatosság.

Ugyanez ismétlődik az alakok mozdulatainak, elhelyezkedésének és kapcsolatainak tagolásánál és együvéfoglalásánál.

A nyugalmi állapotú test nem csupán enyhe vonallal körülzárt széparányú tömeg s a mozdulat nemcsak azért van, mert az embereknek a képen is csak muszáj valahová tenniük kezüket és lábukat és ezt lehetőleg ízlésesen szeretnék csinálni. Ellenkezőleg, itt minden testnek magában tekintett és szomszédjaira vonatkoztatott elhelyezkedése szenzáció akar lenni, nem ugyan váratlansága, hanem erélyes tisztasága és reveláló hatalma által. Egyéniesül tehát minden mozdulat, markánssá lesz, erősen és mégis szépen íveltté, mintegy tiltakozásúl a mai életben és a mai képeken gépiessé, jellegtelenné és így hatástalanná kopott mozdulatok ellen.

Van több olyan is az alakok között, amelyiknek szétvetett két karja gyönyörű futású, szenvedélyes ív, váratlan a hullámverése és mégis van benne szükségesség. A törzs pedig magára vonatkoztatja, szinte magából löveli ki a mozdulatokat, majd levezeti a karokkal korrespondáló lábszárakra: és ezek szilárd oszlopai a merész építménynek, villámhárítók, a földre, a talajba bocsátják a fönn támadt feszültségeket.

Néha azonban néhány heves mozdulatra osztódik a test és ezek, mint magas hőfokú arabeszkek süvöltenek el a képen. Ilyen például a fehér paripa és ugyanazon a szárnyon a kisgyereket kezénfogva, magával röpítő feleség. Itt egyenként véve túlfűtöttek, destruktivak a mozdulatok, olyan heroikus a lendületük, hogy együvékovácsolásukra a test magában nem képes. Csakhogy a heves mozdulathullámok között kapcsolatok létesülnek, így ezek támaszt kapnak egymásban és azután már nem túlhitvány centrum hozzájuk mérten az emberi alak.

Az itt tárgyalt motivumokat tőkéletesen és klasszikusan Rafael alkalmazta, Heliodorusz kiüzetésében és főleg a Borgó-égésen. Márffy nem azt a fázist ismétli el, amelyet Rafael választott, nem az elkövetkezett teljes kiegyenlítődést, hanem a közvetlenül előtte volt momentumot. Ebben a vonatkozásban és épp úgy általában a sokszálúság, a részletek egyéniesülése, az éles pregnancia és a változatosság mind szinte fontosabbak számára, mint az együvé kapcsolódás és a kiegyenlítődés: a feloldás. Nem a harmoniát adja, sem itt, sem másban, hanem inkább csak a harmonia előfeltételeit és ezek egyénenként érvényesülnek, bár teljesen megértek már a konszonanciára. Igy az egyéni formák bősége és a részletek egyéni hatékonysága nem hasítja töredékes szilánkokra képét.

Amilyen a képnek ez a mintegy rajzbeli strukturája, olyanok a szinek is, éles határozottságuak, de önfeláldozóak. Összefogják a jelenségeket és elválasztják a környezettől: magukban nem akarnak hatni.

A pregnáns, komoly, szilárd armatura csupasz tisztaságában nem csupán méltóságos, hanem olykor graciózus is. Néhol egymásra vonatkozva sorakoznak egymás mellé a monumentális freskó szükséges vonási és a művész puritán becsületességgel, szinte aszkézissel mondott le mindenről, ami a meztelen vázhoz jóleső jelentéstelen szépséget adott volna. Megtagadva nedves, izes tónusú tájképeit és csendéleteinek nem íly kiszámított harmóniáját, hogy semmi fölösleges ne zavarja komoly mondanivalóit. De nem sikerült megcáfolnia Voltaire mondását, a fölöslegesből itt is nélkülözhetetlenül szükséges lett volna néhány uncia, mert így a kép csak követelés a szemlélet világával szemben és nem bizonyítéka annak, hogy a szemlélet világa eleget tesz egy művészi posztulátumnak.

Marées nápolyi freskóinak megoldottságát nem éri el tehát Márffy: de amivel itt adós marad, azt visszafizeti mással. A rokontalannak hirlelt, megalapozotlannak tekintett új pikturának mélyre ásott ágya van, azokban a hatásokban, amelyeket Signoreli vagy Mantegna vált ki valamennyi művészetre fogékony emberből. Ennek erős, tiszta bizonyítéka a Márffy-falkép.