Nyugat · / · 1912 · / · 1912. 2. szám · / · Feleky Géza: Rodin-tanulmányok I.

Feleky Géza: Rodin-tanulmányok I.
Bevezetésféle

A művészet a jelenségek tiszta, értelmes kifejezésére törekszik és összefüggéseik rendszerét deríti fel, a logika feladata a fogalmaknak és kapcsolataik mibenlétének pontos meghatározása. A platói párbeszédek Szokrateszének szeszélyes gondolatmenete, szemlélésmódjának ráérő bősége és mégis szinte ideges mozgékonysága összehalmozza a jelenségeket, de azért mindegyikre minden oldalról vet egy pillantást: így tehát emlékeztet az olasz és az északi quattrocentónak félig még csak deszkriptív jellegű, gyűjtőszenvedéllyel együvéhordott gazdagságára. A cinquecentónak kevesebb eszköz teljesebb kihasználásával elért gördülékeny telítettsége pedig, a részleteknek itt már egyenes és erőteljes célba törekvése, egyszóval Leonardo, Giorgione, Rafael klasszikus képfelépítése nem más, mint Arisztotelész műveinek kompozíciója. És ha nem volna szabad a hasonlatot idáig erőszakolni: annyi bizonyos, hogy a teljes tisztaság és áttekinthetőség érdekében a logika éppúgy egy síkra vetíti a gondolkodás jelenségeit, mint a térbelieket a festés, vagy akár a szobrászat, amely matériáját illetőleg három kiterjedésű ugyan, de elsőleges hatását mindazonáltal a tömegeknek és a felületeknek egységes látásmezőbe rendezése által éri el. A képfelület a harmadik kiterjedésnek csak illúzióját kelti fel, úgy, ahogy az igazi művészet mindig megmarad a szemlélet síkján, ha nyit is kilátásokat abba a harmadik dimenzióba, ahol az ember érzéseinek és gondolatainak egész szövevénye szabadon kibontakozhatik.

A filozófia fejlődése során egyre változtatja viszonyát az élettel szemben és a léleknek új és új területeit olvasztja birodalmába. De minden lépése a haladás útján igazi mivolta szerint a gondolkodás módjának helyesbülése és ezért a logika síkjára vetítetten mérhető meg a legnagyobb pontossággal. A művészet is új és új regisztereket szólaltat meg az emberi lélekben és távolodik a mindennapos életnyilvánulásoktól vagy közeledik hozzájuk, de az egész ember irányában való megváltozásának oka és mértéke mindig a látásnak és a láttatásnak, a szemléletnek megváltozott organizációja. A művészettörténetnek tehát a szemlélet különböző állapotait kell feltüntetni történeti és oksági egymásutánjukban: ridegségig pontos elemzése lépcsőről lépcsőre felvezet azokig a magasságokig, amelyekről különben leszédül a pillantás. Leonardo varázslómesternek tűnik fel, képei már nem egyes jelenségeknek síkra vetített feldolgozásai, nem emberekből, fákból, hegyekből összeállított csoportok, hanem ablakok, amelyeken át egy titokzatos, nagyszerű világba lehet belesni. De a firenzei quatterocento festésének stíluskritikai átvizsgálása megmutatja, hogy mégsem szabad csodatévőre gondolni, aki megjött egy napon és varázsvesszőjével megszólaltatta az arcokat, a kezeket, a virágokat a mezőn és a sziklákat. Itt csak az történt, hogy a hosszú és lassú fejlődés során Leonardónál jelennek meg először a jelenségek teljes láthatóságukban, a legkimerítőbb nézetben, a leggazdagabb kölcsönös vonatkozásokban. Tíz évvel Leonardo elérkezése előtt tulajdonképpen már alig hiányzott valami abból, amit aztán Leonardo hozott: az utolsó lépés volt csak hátra és a különbség azért olyan nagy, mert a jelenségeknek bizonyos fokig még mindig esetleges előbukkanásából és a bizonyos pontokon még mindig véletlen összefüggésekből általa fejlődik ki a végleges rend. Az öreg Rembrandt fáradt heroizmusa, anyagtalan pompája és néma bölcsessége látszólag nem a színeken és a formákon alapul. De ha a késői képek megmagyarázásáért a koraiakhoz fordulunk, akkor kiderül, hogy az élettől búcsúzó Rembrandt sem metafizikát festett, nem a fény tragédiáját énekelte meg. A korai képeken még összecsattannak haragos színek, a fény elé bástya torlódik sötét alakokból, és Jézus derekáról hatalmas lendületű vonalakban patakzanak le a vonalak. Ezek a képek is heroikusak, csak meztelenül mutatják meg az eszközeiket. A pompa is nyíltan sugárzik róluk, a bölcsesség még nem felejtette el régi attributumait. A mestert azonban minden múló év megtanította valamire, egyre gazdaságosabban használta az eszközöket, lassanként desztillálta belőlük nemesérc tartalmukat, csak azt hagyta meg, ami teljesen, maradék nélkül a célt szolgálta, minden egyéb elmaradt és így jött létre az az egyetlen művészet, amely immateriális fenségével, megfoghatatlan gazdagságával mindenki számára sokáig tud rejtély maradni.

Kíméletlenül és mereven kellett alkalmazni a stíluselemző módszert mindaddig, amíg nem csapolta le az érzelgősség mocsarát és nem szárította fel a híg okoskodásokat. A 19. századot sokáig csak az érdekelte, hogy mit akar a művész művében és hogy mit lehet belelátni a képbe, hozzáérezni a szoborhoz, és egyáltalában nem feszélyezte őt feltevéseiben és leírásaiban az a körülmény, hogy mi is van tulajdonképpen a kérdéses alkotáson. Theophile Gautiernek alapjában véve nem sok köze volt a képzőművészethez, ezt Baudelaire és kivált Delacroix nem egyszer éreztették is vele. Szalonjai mégis üdítően frissek és rendkívül érdekesek más hasonló korabeli írásokhoz képest, csak azért, mert Gautier számára, saját kijelentése szerint, létezett a látható világ. Látta, amit nézett. A formai elemek iránt való közömbösségnél, a művészet spiritualizálásánál azonban nem kevésbé kártékony a formai elemek kizárólagos méltányolása, a művészetnek olyan materializálása, amely a képekben, a szobrokban, az épületekben a színek, a vonalak és a formák szövevényeit csak mint az experimentális lélektan reakciókísérleteinek anyagát látja. A művészetnek ilyen szigorú elhatározása könnyűszerrel éppúgy elművészietlenitheti a kultúrát, mint az a felfogásmód, amely nem veszi tudomásul, hogy a művészetnek van egy legsajátabb területe. A legtitokzatosabb műalkotás is részekből tevődik össze és a részekre bontás a teljesebb és elmélyedőbb megértést szolgálja. Másfelől azonban Fechner tanítványainak nem volna szabad elfelejteniük, hogy mesterük sohasem tévesztette szem elől, ha nem is állította sehol kimondottan, hogy a művészet ott kezdődik, ahol az egység nagyobb a részek összegénél.

Van a stílusleíró művészettörténeti irodalomnak néhány nagyon szép példája: Wölfflin könyveit kellene elsősorban említeni. A módszer a modern művészetre alkalmazottan sem veszíti el tisztító hatását: Tschudi Manet könyve elegendő bizonyíték erre. De a Wölfflin erőteljes szemlélését összesűrítő mondatok sem mondanak el mindent, nem mondják el a legfontosabbat Dürerről, és Tschudi könyvét is kissé sértődötten teszi le az olvasó, mert úgy érzi, hogy még a dicsérő kitételek sem eléggé igazságosak az előkelő és üde festő művészetének energikus gyengédsége iránt. Az eredmény tisztasága és biztossága a kárpótlás a kevéssel beérő tartózkodásáért: minden plus még nem mérhető mennyiségeket vezet be az egyenletbe, vagy éppenséggel elhomályosít bizonyos összefüggéseket. Julius Lange úgy tért ki a dilemma elől, hogy az emberi alak ábrázolásának fejlődése köré csoportosítja művészettörténeti áttekintését, meg egyes művészekről írott tanulmányait és ezáltal kerül szembe olyan kérdésekkel, amelyek egyébként nem várnának választ tőle. De az ilyen antropocentrikus nyomozás csak szükségmegoldás, csak kivételes esetekben és akkor is csak ideiglenesen használható. Stevenson Velázquez monográfiájában és a legújabb Giotto-könyv írója, Fritz Rintelen az egyes képek elemzéséből leszűrt megfigyeléseiket téralakító, alakformáló, mesét elbeszéltető tételekbe összegezik és így megállapítják művészük diszpozícióit, munkamódját. Eredményeik ezáltal mindenképpen általánosabbakká lesznek és nem csupán érvényességükben, de legalább szembeállítják a természetet, az anyagot és a művész szándékát. Az egységes és tiszta akarású művészeknél ez a módszer aránylag nagy megbízhatóság mellett aránylag nagy eredményhez vezet.

Bizonyos művésztípusokkal szemben azonban éppolyan fukar ez a teleologikus módszer, mint a tiszta stíluskritika. Vannak jelentékeny, gazdag művészetek, amelyeknek a birodalmában nem szabad az intenciók felől körültekinteni, mert ha így tevődnének mérlegre, olyan könnyűeknek találtatnának, hogy a mérés eredménye nem ellenük tanúskodna, hanem a mérésmód kielégítősége ellen.

Így például, ha Rodin szobrainak állandóan jellemző jegyeiből akarná valaki megállapítani nem a művész attitűdjét a világgal szemben, hanem a formai problémákkal szemben való elhelyezkedését, ha az állandó jegyekből elveket akarna kiolvasni, amelyek Rodint szemléletének szervezése közben, az alkotás alatt irányították, akkor vizsgálatánál elmulasztaná kitapintani művészetének pulzusát. Megállapítaná, hogy szilánkokra hasad nagy impetuozitása, észrevenné az örök igaz kánonok ellen elkövetett vétségeket és teljesen értetlen maradna egy olyan művésszel szemben, aki ugyan nem fontos fordulópont a művészettörténelemben, de nem is csupán érdekes, mozgalmas epizód, hanem mindenesetre következményes esemény. Rodin művészetének és más ilyen művészeteknek csak egyféleképpen lehet jelentőségüknek megfelelő helyet teremteni a művészettörténelemben: ha hatóképességük szempontjából bontjuk elemeikre őket, ha kiderítjük, hogy mennyire, mivel és miképp hatékonyak. Az ilyen vizsgálatot az igazságszolgáltatás érdeke követeli és tisztázódik általa a művészettudománynak egyik sarkalatos kérdése is: a magánvaló formai motívumok viszonya a rájuk rezonáló gondolat- és érzésrétegekhez, a szemlélet és a fogalom világának párhuzamossága.

Ismétlem: a művészettörténelem tulajdonképpen betölti hivatását a stílusok és a stílusváltozások leírásával. Ha azt vizsgálom, hogy miért és hogyan hat egy formai motívum bizonyos irányban és bizonyos erővel a szemlélőre, akkor már túllépem azt határt, amelyet a művészettörténelem, mint tudomány maga elé szab és a bizonyosságok síkját elhagyva, a hozzávetés aeroplánjára bízom magamat. De időről időre vállalkozni kellene ilyen kalandokra, különben feledésbe merül, hogy a művészettörténelem számvetéseinek jegyei nem magukért valók, hanem konkrét tartalmakat jelentenek, különben az a tévedés alakul ki, hogy a számvetés módját a megtartóztatás gazdaságossága ajánlotta és nem az útközben nyíló kilátások és a ráeszméltetések.

Ha Rodin nem is volna a mai művészetnek egyik legjellegzetesebb, legizgatóbb jelensége, akkor is elsősorban az ő szobrait kellene anyagul választani egy ilyen vizsgálat megejtésére. Rodin az egyetlen művész, aki a régiek intenzitásával tud hatni, éspedig többé nem egy városban, vagy egy országban, hanem a művészet közönségének egész óriási birodalmában, melyet a 19. század teremtett meg a távolság megszüntetésével. Tulajdonképpen itt nála lehet először megfigyelni a művészet hatását, mint néplélektani tüneményt.

Minden országba és mindenhova eljutottak Rodin művei. Felbukkannak a fiú és a lány első tüzes éjszakáin és megjelennek az első kielégülés reggelén. A férfi mellé állnak, mikor szárnyát bontja benne az első igazi gondolat és támogatják a nőt az anyaság vállalásánál. Óvatosságot ajánlanak a diadalmas lendület pillanatában, de van legalább egy vigasztaló mozdulatuk a leroskadók számára. Csitítják az ujjongókat és csitítják a kétségbeesetteket is. Megmerevednek, ha elhagyja őket a szerelem és az eleven öregekkel együtt gyászolják az elmúlt ifjúságot. Fehér lányszobák falain ott függ a Tavasz, a Csók, az Utolsó Bálvány fényképe, a Gondolkodó gubbaszt a tudás íróasztala fölött, vagy pedig a Gondolat maga bólogat fenn a fáradt, fiatal lány. Van már egy olyan eszperanto nyelv, amelyet mindenki használ és mindenki megért. Rodin szobraiból lehet összeállítani szótárát.

Minden egyes érdeklődőnek Rodin művészetéhez való viszonyában van természetesen sok egyénieskedés és sok esetleges vonás. De azért a viszony típusát meg lehetne állapítani minden különös körkérdezősködés nélkül is: az utolsó másfél évtizedben legalább háromszáz részletesen megokolt állásfoglalás került a nyilvánosság elé. Ezeknek az eseteknek a feldolgozása sem volna érdektelen és előkészítené a feleletet arra az éppen nem indokolatlan kérdésre, hogy ugyan miért foglalkozik annyi ember képekkel vagy szobrokkal. De itt más a kérdés és más felelet előkészítésére teszek kísérletet. A normális kiállítás látogatónak három-négyféle érzése van és ezeket verklizi le minden műalkotás előtt, és még az elkülömböződöttebb emberekben is csak mintegy osztódás útján szaporodnak ezek az érzések. Márpedig az alább következő feljegyzések csakis azt kereshetik, hogy a szobroknak bizonyos konkrét alakulásai, bizonyos konkrét hivatkozásai a szemlélőre milyen visszhangot keltenek fel benne és így nem az átlag szemlélő átlag benyomásai irányadók reájuk nézve. De nem is a kísérleti lélektan kérdésföltevései ezek, nem fogom a szobrokat egészen elemi tényezőkre felbontani, mert a reájuk felelő egészen elemi reakciók itt nem lehetnek fontosak. Én azt az egységes hatást szeretném meghatározni, amely minden szobor előtt más, de mindig impetuózusan és határozottan csap le arra, aki a szobor előtt áll. A hatásnak a genezise itt másodlagos érdekességű, csak kiterjedése és minősége elsőrendűen fontos. Mindenesetre megpróbálom kibogozni a komplexum szövevényét, de csak azért, hogy tiszta képet kapjak a komplexumról. Minden valóságos műalkotás szintézis és szintetikus állásfoglalást vált ki a kellően előkészített és hangolt közönségből. Az ilyen művészeti minőségű szintetikus hatásoknak néhány esetét gyűjtöttem össze és belőlük próbálom megrajzolni a hatások igazi eszközlőjét, a művészt.

A históriai igazság szerint nem most történik az első ilyen kísérlet. A stílus kritikai művészettörténetnek méltánytalanul elfelejtett megalapítója, az éles eszű és invenciózus Rumohr néhány művésszel szemben ugyanerre az álláspontra helyezkedett és ilyenféleképpen igyekezett közel jutni a rafaeli művészet apparenciájához. Azóta azonban egy évszázad és egy kiváltságosan eseményes évszázad múlott el és nem lehet többé megkezdett munkájának egyenes folytatására gondolni. A lényeges és a feltűnő, a történetileg adott és az egyénien kialakított elválasztására Rumohrnak még nem voltak biztos módszerei és ezáltal jóformán minden feleletébe pozitív hibák tévedtek be. Felhasználását, folytatását azonban nem a feleletek, hanem a kérdések hibás volta zárja ki, Rumohr számára a művészet sokkal miszteriózusabb, határozatlanabb volt és egy mégis közvetetlenebbül megmarkolható valami, mint amilyen ma, amikor az átlagkutatót is kioktatja a művészettörténet, nyomra vezeti a kísérleti lélektan, gondolkodásában irányítja és fegyelmezi a dogmatikus esztétika. Rumohr kísérletei gyönyörű erőpróbák: a mai tudományos módszerek nem olyan találékonyak és élesszeműek, mint amilyen ez a nagy ember volt, de gőz-, vagy éppenséggel villanyüzemre rendezkedtek be és a puszta emberi kéz számára elérhetetlen precizitással dolgoznak. Rumohrnak nem volt honnan indulnia, mostanság pedig előre kirajzolt utak vezetnek a még elérhetetlen célok sarkvidéke felé. Síneken siklanak az emberek és síneken siklanak a feltevések: felőlük nézve fantaszta az, aki az öreg Goethe korában józan tudós volt. Csak érdekes emlékjel Rumohr munkássága.