Nyugat · / · 1910 · / · 1910. 4. szám · / · FELEKI GÉZA: A SZAVALÓMŰVÉSZET ÖNÁLLÓSULÁSA

FELEKI GÉZA: A SZAVALÓMŰVÉSZET ÖNÁLLÓSULÁSA
(CAPRICClO)
II.

Egyszerű, gyermekálmodta mese. Itt is, ott is fölbukkannak a mese örök motívumai, fordulatai. Ami új van benne. csakhamar régi időkből reánk származottnak fogja éreztetni magát, mintha mindig is meg lett volna, csak a színek eddig valamiért, valahogyan nem tevődtek át szavakba. Most megvannak a szavak és a mese régi-új részei már szállanak gyerekszájról gyerekszájra. Ilyennek látszik egyik oldaláról PlaeterIinck új mesejátéka A Kék Madár. De van még egy oldala. És onnan nézve nem mesearcú, hanem szimbolizmussal szinte túltelített hatalmas dráma Kérdezi a megtudhatatlant és a dolgoknak másik végéi érezteti. Nem az emberek felé irányulót, hanem azt, amelyről nem tudhatni, hol van és van-e egyáltalában. Tyltyl, a kis fiú és a kis lány, Mytyl, a kutya, a macska, a bútorok és a házieszközök kíséretében üldözőbe veszik a beteg gyermek megkívánta kék madarat. Gyerek-képzeletük elvezeti őket Emlékezet-országba, az eleven fák közé, Sötétség-Birodalomba és a Kék Vidékre. Ha a színészek a két gyerekben az örök-emberi megszemélyesítőit ábrázolják, ha Tyltyl és Mytyl számára a kék madár a színpadon is az emberélet célját, a boldogság mibenlétét jelenti, a darab groteszkké, a szimbolikus jelentés kedves, vagy ízetlen szeszéllyé torzul. A Kék Madár szépen, egyszerűen megbukott volna és nem a közönség hibájából. A színházlátogató ember már csak úgy szerkesztődőit össze, hogy a színészek és a rendezők felerészben meséből, felerészben szimbolizmusból szövött alkotásai kellemetlenül, vagy legjobb esetben közömbösen érintik. És ha egyikmásik néző mégis eljut a dráma megértéséhez, akkor hát éppen tudta észre nem venni a színészek ágálását, a rendező mutatványait és nagy kerülő úton, tömérdek fáradság fölösleges elfecsérelésével szerezte meg magának az olvasás-kínálta élvezetet.

Moszkvában, orosz fordításban adták elő először a Kék Madarat, a tavalyi színházi évadban. (Az eredeti csak könyv alakban került a nyilvánosság elé, mindössze néhány hete.) A beállítás és a játék stílusáról valóságos legendák szövődtek nyugati országokban. A gyönyörűséghozó, tiszta mese értelmében volt minden stilizálva, a színpadról a gyerekképzelet naiv alkotásainak, a gyereklátás friss, üde színeinek bűbája, varázsa áradt a közönség felé. Az eredmény: több, mint háromszáz előadás. Minapában adták elő először Londonban, szintén meseként inszcenálva: most egész London csodájára tódul. A közönség itt is, ott is mesének élvezte a színházban, a mélyebb értelem fölfedésével már csak otthon ért rá foglalkozni.

Láttam már olyan Rosmersholm-előadást, ahol színész és rendező nagydob-pergetve, hangos trombitaszóval adták tudtára a nézőközönségnek, hogy a Rosmer-kastély népét kísértő fehér asszony nem afféle szimpla, régimódi hazajáró lélek, hanem jelképe, látható alakot öltése a Rosmerek lebírhatatlan hagyományhoz való ragaszkodásának. Duse West Rebekája előtt a lelkiismeret lebegteti meg a fantomot. Alakításában ez természetes, magától értetődő; más értelmezés föl sem merülhet.

Sok más szembeállítással, tömérdek példával bizonyítgathatnám a nézőtér lélektanának ezekben az esetekben nyilvánuló törvényét, ha nem tudnók anélkül is, hogy elfogadjuk a színpadon az élet valószerű ábrázolását és a mese stílusát egyképpen, de a keverék és így az életnél összetettebb színpadi alkotást visszautasítjuk. Az előttünk levő dolgok, a most végbemenő történések szimbolikus jelentésének éreztetése is az összetettség fokozását eredményezi, mert az életben a szimbólumok nem jelenlegiek, hanem csak a múltba helyezkedő jelenségekbe és jelenésekbe költözik a szimbolikus erő.

Ezt a törvényt elég általánosan elismerik, sokat is töprengtek miatta. Sokféleképpen próbálták okát adni, csak kézzelfogható és a szavalástól különváló színielőadásnak, mint sajáttörvényű művészetnek természetéből következő magyarázatára nem gondoltak eddig.
 

Ugyan miért járunk mi, Ön, tisztelt olvasóm és én a színházba? Mert a színpadon az élet sűrítettebb és élesebb határú, egyenesebb utú és logikusabb, mint amilyen valóságban.

Csak a megnyomott szavak, a hangsúlyos mondatok kerülnek a drámába. Apró, kapkodó mozdulatok nagy, széles gesztussá tevődnek össze. Emberek találkoznak. Egymást követő sok találkozás két lelket lassan-lassan közelít egymáshoz vagy egyre tágul az elválasztó űr; mindenkor történik valami, soha sem sok. A dráma az egész történést többnyire egyetlen találkozás és elválás közé foglatja össze. Vajon értik-e egymást az élet szereplői? A színpadon szereplők lélekolvasók, vagy legalább lélekolvasók módjára cselekszenek. Hiszen felelősek is a lélektiprásért. Milyen egyszerű a legkomplexebb lelkű drámahősnő, milyen átlátszó Hedda Gabler egy madáreszű, könnyelmű kis párizsi modista lányhoz képest. Az emberekkel játszó szép Heddát értjük: de ki mondhatná meg pontosan, hogy az a kis nő miért cserélt lovagot, miért költözött a Quartier egyik manzárdjából a másikba? Az életben ritkán látunk elhatározásokba; ugyan hányszor exponálódik csak egy hangulat egész szövedéke előttünk? Csak nyeletlen cselekvéseknek vagyunk tanúi. A cselekvés elénk kerül véletlen alakulásában. Szándékolt formája, rugói, irányulása gyakran még csak nem is sejthetők. A dráma cselekvései az okozatiság hosszú, meg nem szakadó láncává kapcsolódnak. A következmények néha előre nem láthatók; de a cselekvés milyenségét és formáját mindig tökéletesen meghatározzák az előzmények.

Ma mindjobban megkívánjuk a nagy figurális képeket, Cezanne, Hodler, a csak most népszerűsödő Marées művészetében egyre több olyant találunk, amire szükségünk van. Minél nagyobb intenzitású életnek kevés, egyszerű formába sűrűsödése, az egymástól és a tértől élesen elkülönülő alakok jólesnek. Ez a szükséglet olyan erős, hogy Cezanne, Hodler és főleg követőik a visszavert színek gazdag játékáról is lemondanak és középértékű, de egységes tónusokkal megelégednek.

A színpadra is az életnek kondenzált és mégis leegyszerűsített, a valóságnál könnyebben érthető és áttekinthető mását kívánjuk. Az egyes életformák pedig legyenek magukba zártabbak és elkülönültebbek, éles határúak és magukat magyarázók. Az élet lüktetése gyorsuljon meg és váljék hallhatóvá. Ezeket a követeléseket állítjuk fel, ha tudattalanul is, a régi és az új drámákkal szemben egyaránt. A régi műalkotások is a korunk művészetével való megegyezések által hatnak és a megegyezések mennyisége és minősége szerint újra és újra átértékelődnek. A saját korba helyezés, az egykorú környezetnek képzeleti visszaállítása mesterkélt és erőszakos öncsalás. Élvezetnek nem lehet valódi forrása. Nem különb a dráma sorsa sem. És ha a dráma nem is simulhat a változó korhangulatokhoz, az igazi színész mindig az új tendenciákhoz alkalmazkodik. Ha kora meghaladja őt: rossz színész ő nem haladhatja meg korát, hanem legfeljebb csak a közönség egy része maradt hátul, ott valahol a múltban.

A színész feladata: a dráma és az élet viszonyának kifejezése, a drámában lappangó tendenciák érvényesítése. A jó színész tehát ma szerepét, az ábrázolt és itt-ott többértelmű embert egyértelművé redukálja. (mint a festő az ezer reflexet egyetlen tónussá) és ezt az egyértelműséget minden módon és eszközzel a közönségre erőszakolja. Pedig hivatalból fogékony és finomérzésű megfigyelő: idővel meg kell sejtenie az élet és az ember titkait. De ha a darab személye megformálásában összetettebb és rejtelmesebb, mint az az ember, akit az élet mutat fel hasonló körülmények között, ha érezteti úgy, amint érzi, az elhatározások véletlenektől függő voltát, ingadozásukat és tökéletlen valósulásukat, az elhatározás és cselekvés discrepentiáját: egyenesen ellene dolgozik a dráma mai formájának. Nem juttathat érvényre minden titkos utalást, amit némelyik drámában néha, az intim átérzés egy-egy pillanatában meglát és ha hirtelen ráeszmél arra, hogy a drámai sűrítés csak megsokasítja a dolgok felénk fordított oldala mögött megbúvó rejtelmeket, csak még inkább és kizárólagosabban kell hangsúlyoznia a dolgokban a szokott, meghitt vonásokat. Kainz a legbonyolultabb emberalkotta egyéniséget, Hamletet a maga színész módján érti meg és a színészi megértésében egységes és egyértelmű, átlátszó lelkű és elhatározásait pontos cselekvésekben kifejező Hamletet finomságok elejtésével, beléhelyezésekkel úgy odaállítja a néző elé, hogy az elfeledkezik az olvasott Hamletről és csak életérzésének fokozódását, erősbödését érzi. Tehát e modern drámának és a még mindig drámaként ható régibb műalkotásnak egyértelműséget szuggeráló előadása fokozza és erősíti életérzésünket, már pedig az életérzés fokozása, erősítése a művészet legfőbb és tulajdonképpeni hivatása.

A színpadon való emberábrázolás által a dráma élete érvényesül hatásosabban. A színész mestersége tehát nem is független művészet és ezért kizárja az egyéniségnek közvetetlen teljes és önmagáért való objektiválását.

Kainz szaval is; de a szavalatot a színpadi előadás melléktermékének tekinti és a szavalásra választott költeményt mintegy a színpad számára készíti ki. Szavalatait legutóbbi hangversenyén még a mi budapesti közönségünk is, - pedig igazán nem tudta volna megmondani: miért? idegenkedéssel fogadta.

Legvégsőbb elemezésben ugyanis, mint minden más műalkotástól, a szavalástól is életérzésünk fokozását követeljük. A vers számunkra akkor jelent valamit, ha bennük szunnyadó formátlan érzéseket fejez ki, ha kínzó vagy örömhozó, de már megunt hangulatnak egymásmellé helyezett szavak értelmével és zenéjével objektív egyenértékét adja és így a terhes hangulatot kihelyezi belőlünk. Ha az estét még nem éreztem soha fekete, sima bársonytakarónak, mely a féltett földet lassan eltakarja

És oly óvatosan, hogy minden fűszál
lágy leple alatt egyenesen áll
és nem kap a virágok szirma ráncot;

ha nem rezzent meg néha-néha a kíváncsiság; miért a végét nem lelő idő Babits Esti kérdésének nincsen számomra jelentése, közönyös nekem, mert csak magánvaló művészi alkotás és velem szemben nem tölti be hivatását. Még mennyiségi összefüggések is megállapíthatók: minden költemény annyit jelent számomra, mint amennyi föloldatlan érzést, hangulatot fölold bennem. A szavaló művész alkotása pedig a föloldó hatalom erősebb és tisztább nyilvánulása. És mikor a szavalat pontosan számot ád arról, hogy egy költemény mit jelent egy különös fogékonyságú és kifejező képességű egyéniségnek, a költemény föloldó hatása és általa életérzést fokozó ereje a hallgatók irányában hatalmasan megnövekedik.

A szűkebb vagy inkább helyesebb értelemben vett előadó művész eszközei is egészen mások, mint az emberábrázoló művészé. Ez úgy dolgozik, akár a kulisszafestő: közelről elnagyoltaknak, sőt groteszkeknek látszó és csak a távolból helyesen és művészetként ható eszközökkel. A szavaló olyan finom cizelláló m.unkát végez, mint amilyennel Littré és Lalique díszítik tündérszép asszony elefántcsontból faragott vagy hószínű bársony nyakára illő kösöntyűjüket. Egyik is, másik is csak úgy termelhet teljes értékű művészetet, ha tisztán látja célját és öntudatosan igyekszik feléje. lemondva a nem neki való eszközökről. És akkor lassan-lassan határozott erős érzés fog mindenkit rávezetni arra, hogy a színész művészete a színpad követeléseihez alkalmazkodik, az éppen előadott drámától megvont keretet tölti ki és csak a közönség szuggerálása által jut érvényre, a szavalás pedig önmagáért való és másokra csak közvetett hatású művészeti alkotás.

Nagyon valószínűnek tartom különben, hogy az elválás megérzése már a múltban is nem egyszer, a művészetek virágzása idején, kifejlődött; de a két művészet viszonya aligha lehetett olyan, mint a jelenben. De írott emlékekből az élőszóval való előadás módjára nem akarok következtetéseket levonni: nehéz munka árán csak igen bizonytalan eredményeket kapnék.