Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2009. 10. sz.
 
 
 
 

 

WEHNER TIBOR 

A dunaszerdahelyi szobrászati gyűjtemény

 

 

 


A második ezredforduló időszakának magyar művészetében meglehetősen nehéz és kockázatos vállalkozásnak ítélhető a közösségi keretek között megvalósított közösségi célzatú műgyűjtemény létrehozása – és különösen nehéz és kockázatos, ha e feladatvállalás színtere valamely külhoni, határokon túli szféra. Bár a vizuális nyelv szerencsére nehezebben szabályozható és korlátozható ostoba nyelvtörvényekkel mint a valóságos nyelv, problémák és akadályok itt is jócskán akadnak. Napjainkra a modern magyar művészet történetét, közelmúltját és jelenkori helyzetét dokumentáló és fémjelző, korábban alapított gyűjtemények a 20. század utolsó harmadában egyre súlyosabb válsághelyzetekbe sodródtak vagy fenntarthatatlan, továbbfejleszthetetlen zárványokká váltak. A modern magyar művészet korábban gyűjtött alkotásainak nemcsak a bemutatási lehetőségei, hanem sokszor a megőrzési és fenntartási feltételei is ellehetetlenültek. A mostoha infrastrukturális adottságok, a zsúfolttá vált raktárak, az elmaradt fejlesztések és a megrekedt modernizációs folyamatok mellett megszűntek vagy minimálisra apadtak az állománygyarapítási források, s bár megjelentek új, különböző pályázati és szponzorációs támogatási formák és metódusok is, a tervszerű gyűjtőmunka, a koncepcionális állományfejlesztés – elsősorban a nullára írt állománygyarapítási keretek és a magasba szökő műtárgyárak miatt – lehetetlenné vált. A nagy magyar modern gyűjtemények – mint a Magyar Nemzeti Galéria, a Fővárosi Képtár Kiscelli Múzeum, a Kortárs Művészeti Múzeum/Ludwig Múzeum –, és a vidéki modern művészeti kollekciók – Székesfehérvár, Pécs, Szombathely múzeuma illetve képtára – ma már évente csupán egy-egy művet szerezhet meg a raktárban őrzött, vagy a nyilvánosság előtt is megnyitott, de az érdeklődés hiányában szinte teljes passzivitásra kényszerített gyűjteménye számára. (Árulkodó adat: a főként képzőművészeti állandó és időszaki kiállításokat rendező salgótarjáni Nógrádi Történeti Múzeumnak 2008-ban száznál alig több látogatója volt.) A régi, alapvetően a múzeumi keretek között fenntartott és működtetett gyűjtemények keretén belül és mellett az 1990-es években és az ezredfordulón a nehéz körülmények ellenére a vidéki régiókban megjelentek új gyűjtemények is – mint a Paksi Képtár, a győri Városi Művészeti Múzeum, a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet és a debreceni MODEM –, és ekkor szerveződött meg a speciális pozícióban leledző, a magyarországi művészethez erős szálakkal kötődő, de ugyanakkor attól független helyzetben, egy másik ország intézményi keretei között működő Kortárs Magyar Galéria is, amely a kezdeti ideiglenes elhelyezés után néhány évvel a dunaszerdahelyi Vermes-villában lelt véglegesnek tűnő, méltó, kitűnő működési, kiállítási körülményeket biztosító otthonra.
      A Kortárs Magyar Galéria Alapítványát 1994 márciusában vették nyilvántartásba „a világ bármely részén élő kortárs magyar alkotók támogatása, a csallóközi régió kulturális értékeinek gazdagítása, esztétikai színvonalának növelése” céljával. Még ugyanebben az évben, 1994-ben megnyílt az Alapítványnak ajándékozott és letétbe helyezett alkotásokból az első kiállítás. A tizenöt évvel ezelőtti nyitányon a cél a kortárs magyar festészet összképének bemutatása volt a magyar és a felvidéki magyar művészet esszenciájaként, és az elkövetkező évek célkitűzései között szerepelt – bár már az első kiállításon is bemutatásra kerültek Nagy János és Lipcsey György szobrászművészek plasztikái – a szobrászat és a grafika ágazatainak körében végzett gyűjteménygyarapítási tevékenység. A gyűjteményezési metódus a múlt század 1960-as éveiben a székesfehérvári István Király Múzeumban lezajlott, a múzeum modern gyűjteményét megalapozó akcióhoz hasonlatos: Fehérváron 1964-ben Kovács Péter és Kovalovszky Márta több száz levelet küldött ki „Tisztelt Mester” megszólítással, hogy az alkotók adományozzák egy-egy művüket a múzeumnak – s a felhívásra százával érkeztek Székesfehérvárra a művek. Hasonló ajándékozási eljárással alapozta meg kollekcióját a Kortárs Magyar Galéria is, hogy aztán – miként Székesfehérvár – a kiállításaival, illetve a kiállítások révén múzeumba kerülő alkotásokkal teljesítse ki gyűjteményét. Itt azonban még van egy fontos áttétel: a különböző magyar és szlovákiai művészeti szervezetekkel, művésztársaságokkal ápolt gyümölcsöző kapcsolat, amely révén ugyancsak művek áramolhattak a dunaszerdahelyi gyűjteménybe. A grafikai kollekció felépítéséhez a Magyar Grafikusművészek Szövetsége közreműködése volt nélkülözhetetlen, míg a szobrászati együttes létrehozásában a Magyar Szobrász Társaság szerepvállalása volt a döntő. Emellett a dunaszerdahelyi nyári művésztelepek – amelyekre előszeretettel és célzatosan kaptak meghívásokat magyarországi szobrászok –, valamint a szobrászok számára a galériában szervezett egyéni és csoportos kiállítások teremtettek gyűjteménygyarapítási alkalmakat.
      A nagyvonalú adományozások, az önzetlen mecenatúra, a nagy igyekezettel végzett gyűjteményépítés méltatása mellett azonban meg kell emlékeznünk a veszélyekről és a csapdákról is. Az adományozás, az ajándékozás ugyanis kiszolgáltatott helyzetet teremt a gyűjtemény számára, mert csupán korlátozott lehetőségek vannak a gyűjteménybe kerülő művek kiválasztásában, és a felajánlott, de talán a gyűjtemény számára érdektelen művek esetleges visszautasítása kínos helyzeteket teremthet. Amiként a gyűjtemény számára megtisztelő lehet, hogy egy művész alkotást adományoz, ugyanígy a művész számára is elismerést jelent, hogy jelen lehet alkotása egy rangos gyűjteményben. Előfordulhat, hogy konfliktushelyzet alakul ki: egy alkotó – és tegyük fel, hogy egy kevésbé kvalitásos vagy fontos műveket alkotó művész – számára fontosabb a gyűjteménybe kerülés ténye, mint amennyire a gyűjteménynek az adott műre szüksége lehetne. Vagyis előfordulhat, hogy az erős ajándékozást inspiráló szándék háttérbe szorítja a minőségi szempontokat – bár a művészeti-szervezeti tagság ebben a vonatkozásban bizonyos védelmet azért nyújthat. Tanulságos lenne azt is megvizsgálni, hogy a „nagy mesterek” milyen munkával: életművüket ténylegesen reprezentáló, vagy esetleg munkásságuk egy kisebb jelentőségű művével vannak jelen a gyűjteményben. Ezért elmondható, hogy az adományozásra szakosodott gyűjteményeknél háttérbe szorulnak, vagy korlátozottakká válnak a gyűjtői elvek, szempontok és koncepciók, és az esetlegességet, a „pillanatnyi kínálatot” kissé véletlenszerűen tükröztetővé válik a kollekció. Felborulnak az arányok, árulkodóvá válnak a hiányok és ennek tükrében megkérdőjelezhetők a jelenlétek. Igaz ez a bizonytalanság a művek megszületésének időszakára is: általában az ajándékozás időszakában készült legfrissebb, vagy a közelmúlt alkotóperiódusában született művek kerülnek felajánlásra, és így a történeti visszapillantás, a művészeti korképalkotás lehetősége kizáródik: az ajándékozásra alapozott kollekció mindig a mindenkori jelen, és csak az idő múlásával történetivé váló művészet gyűjteménye. Magától értetődő, hogy egészen más jellegű és karakterű gyűjtemény hozható létre a megnyugtató anyagi bázis által teremtett vásárlási lehetőségekkel, a tudatos gyűjtőmunkával – bár ennek bizonyítására manapság igencsak kevés esély nyílik. Mindez tompítottan, de érvényesült és érvényesül Dunaszerdahely gyűjteménye esetében is, de itt meghatározó a határon túli, külső, szlovákiai pozíció, a magyar művészettel való, szükségszerű áttételeken keresztül érvényesülő kapcsolat, és a szlovákiai-magyar együttes összképteremtési szándék, amely elviekben már kiterjesztetett a többi határon túli magyar művészeti régióra is, de amely a gyakorlatban ilyen rövid idő alatt még ajándékozásra alapozottan sem valósulhatott meg teljes körűen.
      A szobrászatnak nevezett ágazat műalkotásainak gyűjtése – a művek minden szempontból gyökeresen és alapvetően megváltozott jellege, új anyagi és formai jellemzői, növekvő méretei, változó dimenziói miatt is – igencsak problematikussá vált. Gondoljunk arra, hogy még az 1960-as évek magyar szobrászatában is a domináns mű, illetve műforma az ún. kisplasztika volt – még az 1980-as években is Budapesten rendezték meg a nemzetközi kisplasztikai kiállításokat –, amelynek tárgya az emberi figura, kissé formabontóbb esetben az absztrakt forma, valamint a portré és az alkalmi és művészérem, a plakett volt. A posztamensre került szobor és a tárlóba helyezett dombormű-kompozíció. Aztán az 1970-es évektől a nemzetközi kezdeményezésekre kissé megkésetten reflektálva számos új műforma – elsősorban az installáció, a térberendezés, az objekt, a konceptuális és a kinetikus mű, a kerámia-, a textil- és az üvegplasztika – jelentkezett, amelyeknek a gyűjteményezési specifikumai is mások, mint a korábbi, az állandóságok és változatlanságok által determinált hagyományos szobrászati műveknek. Egy helyhez kötött, provizórikus elhelyezésű, romlékony anyagokból kivitelezett térberendezés múzeumi gyűjteménybe helyezése igencsak sok problémát vet fel, de a nagy kiterjedésű installációk raktározása – és bemutatása – sem könnyen megoldható feladat. A problémák számbavétele során hivatkozhatunk azokra a kinetikus művekre is, amelyeknek működését csakis az alkotó, vagy már ő sem ismeri: Haraszty István rangos múzeumokban őrzött Fügemagozójának vagy Agyágyújának ismételt működésbe hozására ma már egyre kevesebb a remény. És akkor még nem szóltunk a szállítás, a dokumentálás, a raktározás, a restaurálás nehézségeiről olyan művek esetében, mint pl. El Kazovszkij panoptikuma. Nos, ezek az aspektusok további súlyos problémákat jeleznek egy olyan, önmagában is speciális helyzetben lévő gyűjtemény számára, mint a Kortárs Magyar Galéria, amelynek műegyüttesében a festészet és a grafika mellett a szobrászat nemcsak kiegészítő szerepű, hanem egyenrangú gyűjteményrész. Ugyanúgy, ahogy a nagyobb magyar kollekciókban: a Magyar Nemzeti Galéria, a Fővárosi Képtár Kiscelli Múzeum, Székesfehérvár és Pécs múzeumi együttesében. De míg ezek történeti, a 20. századra, vagy az 1945-től napjainkig ívelő periódusra visszapillantó gyűjtemények, Dunaszerdahely galériája szobrászati metszetben az 1990-es évek második felétől a napjainkig tartó, rövid, mintegy tizenöt éves periódust fogja át csupán.
      Ha az alkotók felől vizsgáljuk a dunaszerdahelyi együttest, akkor napjaink középgenerációjának művészei és a fiatalok művei ítélhetők meghatározóknak: az elmúlt évtizedek szobrászatát alapvetően jellemző olyan alkotók hiányoznak az együttesből, mint – a gyűjteményezés metódusából eredőn – értelemszerűen az 1990-es évek előtt lezárt életművek alkotói – mint például Csiky Tibor, Schaár Erzsébet és Vilt Tibor, Samu Géza, Török Richárd, Gulyás Gyula –, míg a ma is dolgozók közül Vígh Tamás, Varga Imre és Szervátiusz Tibor vagy Szabó Tamás. De talán joggal hiányolhatjuk az eltérő irányokat, törekvéseket jelző, a jelenkori magyar szobrászat sokszínűségét reprezentáló Asszonyi Tamás-, Csörgő Attila-, Kicsiny Balázs-, Lois Viktor-, Lóránt Zsuzsa-, Mata Attila-, Németh Ilona-, Sugár János- vagy Várnai Gyula-műveket is. A művészcsoportok közül nincs jelen a már régebben feloszlott Hejettes Szomlyazók, és nincs itt a napjainkban is aktív Block csoport, valamint a hiányzók sorát bővíti a Kis Varsó is. Viszont jelen van százhúsznál több alkotó százötvennél több alkotása, amely révén érdekes – bár mint fentebb jeleztük, nem hiánytalan – össz- és körképet kaphatunk az ezredforduló éveinek rendkívül szövevényessé vált tárgyformáló művészetéről. Figuratív és nonfiguratív kompozíció, tradicionális kisplasztika és objekt, talált tárgy és hagyományos érem, fém-assemblage és fadomborműkollázs, térbe komponált kerámiaplasztika és a fényt is műhatóelemmé avató konstruktív üvegplasztika, vagyis a szobrászat klasszikus eszményeinek szellemében megszületett és a váratlan, szokatlan vagy ismeretlen effektusokkal gazdagított, megújított anyag–tömeg–forma-struktúra-alakítás révén megalkotott munkák egyidejű jelenléte jellemzi a gyűjteményt. Ezért igencsak nehéz általános jellemzőket, domináns áramlatokat, uralkodó tendenciákat, stílusköröket felfedezni egy ilyen összetett, karakteres, egyéni arculatú művészeket felsorakoztató, egy-egy alkotás mögött súlyos életműveket feltételező kollekcióban, ahol érdekes egyensúlyban jelenik meg az elvont és a konkrét, a geometrikus és az organikus, a szabályos és az amorf formarend, s ahol teret kap a természetelvű–realista, a szimbolikusan átlényegített, a jelszerűen összefoglaló, a konceptuális és természetesen az éterien elvont, absztrakt kifejezés is. Mindezzel összefüggésben felfedezhetők azért csomópontok is, amelyek a konstruktív szellemiségű, geometrikus rendet és rendszert alkotó, minimalista összegzésre törő alkotók, a természeti elemeket műalkotássá alakító–avató szobrászok, és a hagyományos szobrászi alakítás anyagait, eszközeit alkalmazó művészek kompozíciói által körvonalazódnak. Általánosan érvényesíthető következtetésünk az lehet, hogy a klasszikus plasztikai alakítás szabályai szellemében készült, a tradicionális megjelenítési vagy szimbolizációs metódussal élő alkotásokkal, és a nehezen felfejthető jelentésekkel telített, különös, kitüntetett helyzetbe állított, ismeretlenségekbe burkolózó, az eleganciát, a mívességet jobbára kerülő olyan szobortárgyakkal is találkozhatunk ebben a műgyűjteményben, amelyek nem hasonlíthatók semmihez, amelyek nem hordoznak közvetlenül behelyettesíthető kódokat, amelyek nem szimbolizálnak semmit jelképes és metaforikus síkokon – hanem amelyek felfedezésekre váró önmaguk: az érzékiségeket kissé háttérbe szorító gondolat- és koncepció- sűrítmények.