Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2009. 4. sz.
 
 
 
 

HITES SÁNDOR

 

Másolatok, utánzatok, hamisítványok

  Karátson Endre: In vitro (1998)1

 

 

Az 1998-ban megjelent In vitro Karátson Endre legkiválóbb novellás-kötete. Ebben teljesedik ki az a sajátlagos poétika, melynek a felépülése és finomodása elsõ kötetétõl, az 1967-ben Párizsban napvilágot látott Lelkigyakorlattól kezdve követhetõ.2 Ennek a poétikának egyik lényegi vonására, a narrátor kilétének rejtélyességére utal az In vitro Nabokovtól származó mottója is, miszerint a beszélõ „maga találja ki örökös játékait”, s azok szabályait „nem köti a többiek orrára”. Az In vitro novellái sok szálon kapcsolódnak Karátson korábbi köteteihez: itt is találunk mitológiai és irodalomtörténeti átiratot, tudományos szatírát, nagyvárosi infernáliát, valamint a turizmussal és a képzõmûvészettel foglalkozóírást. A leggyakrabban visszatérõ mozzanatok az eredetiség kérdése köré csoportosíthatóak. Ez sem elõzmények nélküli, elég gondolnunk az elbeszélõi hang alakváltásaiban a beszéd eredetének problémájára, a szerepjátszás, a szereplõk által gyakran felöltött jelmezek, maszkok kapcsán az utánzás, a szövegek felépítésének tekintetében pedig a variatív ismétlés korábban is jellemzõ alakzataira. A másolás, az utánzás, a hamisítás képzetei ugyanakkor ezúttal tárgyszerûen is jelentkeznek: árucikkek, festmények alakjában, valamint – a címadó elbeszélésben – magát az embert illetõen. Az „in vitro”, vagyis a laboratóriumi körülmények közt kivitelezett mesterséges megtermékenyítés azért találó metafora, mert Karátson elbeszélõi habitusát is jellemzi. 


Hiány és álcázás 

A kötetet nyitó, Fogják meg címû novella különbözõ tolvajlások elbeszélése mentén bontakozik, s a beszélõ nemét, etnikai jellemzõit, valamint anyanyelvét is sûrûn cserélgeti. A cserék a cím imperatívuszát is rendre átértelmezik – tudniillik mit is fogjanak meg és kik? Márpedig a szereplõk sok mindent megfognak, idegen testrészeket, tolvajt, lopott holmit. A felszólítás a kriminalisztikai konnotációk mellett kötõdik az olvasóhoz fordulásnak Karátsonnál gyakori, szarkasztikus jellegéhez, s mint ilyen az elbeszélõ alakváltásaira vonatkozhat: az olvasónak rajta kell kapnia a narrátort, hogy mikor milyen férfiak és nõk alakját ölti magára. Az alakváltások szekvenciákra osztják a szöveget, amely akár miniatûr novellaciklusnak is tekinthetõ. A szellõsebb szerkezetben nagyobb szerephez jut az idõ és térbeli folyamatosság, jóllehet az egyes szekvenciák közti kapcsolat nem metonimikus.3
   A lopás tekinthetõ valamely szellemi vagy tárgyi birtok eredete tulajdonjogi átértelmezésének. E mûvelet, mint egyfajta helyettesítés vagy csere, felfogható az elbeszélés narratív vagy tropológiai áthelyezõdéseinek jelölõjeként. A Fogják meg esetében a tolvajlás sohasem egyszeri esemény, mindig oda-vissza futó mozgást ír le, ahogy eredeti és másolat, igazi és hamisítvány viszonya sem egyirányú, hanem körkörös. Az elsõ epizódban szimulációk cserélnek gazdát: 

Az asztalnál kibontom a csomagot. Rusnya hamisítványt vettem. Émelyítõ vegyszaga van, az esõben szét is ázik. A vécétükör elõtt felpróbálva lóg rajtam a dzseki, mint egy szeneszsák. [...] Itthagyom az egészet a kagyló mellett. De az olasz mit csinál a hamisított dollárokal? Kétszázért már leültetik. Az elsõ pénzváltó hívja a zsarukat. Megérte ez neki? Talán kevésbé bántana a lelkiismeret, ha nem egy nyomoronc külföldi furdalná.4 

A bõrkabátutánzat és a hamis pénz cseréjéhez hasonló a helyzet a második epizódban, mikor a Svájcban turistáskodó elbeszélõ az utcán heverõ tömött pénztárca mellé parkol le autójával. Kiszáll a kocsijából, megvizsgálja, ám kiderül, hogy csalétekrõl van szó: „Penészes újságpapírt tépek ki. Ugyanakkor vadul rámkrákog a kipufogócsõ. Nem merek ordítani. Lopott kocsival hajt el. Csak nézem négykézláb, van-e a buksza másik rekeszében svájci frank. Nincs” (11). A lopott autó és a pénzköteg imitációjával teli buksza cseréje olyan üres helyettesítés, melynek alapja a kölcsönös megtévesztés. Ezzel szemben valós értékek fonák körforgásáról van szó a harmadik epizódban, mikor az elbeszélõ arra emlékezik, hogy gyermekkorában az egyik antikváriumban lopott könyveket egy másik könyvkereskedõnek adta el, s a másik üzletben az alkudozás közben a kabátja alá rejtett könyveket megint egy újabbnak. Hasonló körforgás figyelhetõ meg abban a jelenetben is, mikor két lopott portré cserél gazdát. A szimulációk tükörjátékának intenzitását fokozza, hogy mindkét kép esetében az utánzás sajátos esetérõl van szó: az egyik portré fényképrõl készített festmény, a másik festményrõl készített fénykép. Ráadásul a modell és az ábrázolás, a szemlélõ és a szemlélt arc kiléte is többször fölcserélõdik.
   A novellá
ban sorjázó tárgyi és retorikai cserék körkörösségét nyomatékosítja a szöveg zárlata is. Visszatérnek a novella elejérõl ismerõs mondatok a szem felnyitásának és behunyásának, illetve az ajtó kinyitásának és becsukásának összefüggésérõl. Nem pusztán azt nem lehet megállapítani, hogy a mozi sötétjében ki is lopott kitõl, de azt sem, hogy ki kiált tolvaj után: „Adja vissza utazó firmánomat, amit a belsõ zsebembõl elemelt. Addig fénykép nélkül, pecsét nélkül hogyan bizonyítsam, ki kiabál itt? Ki üvölti, hogy tolvaj, fogják meg? Törökül méghozzá, mert magyarul a szót nem ismerem”. (26) Az epizódok jórészében a külföldi figurájával találkozunk, a novella beszélõi és szereplõi idegenek az események helyszínén. Az idegenségbõl adódik, hogy mikor a szereplõk megszólalnak, ezt mindig valamilyen sajátos kiejtéssel, legtöbbször idegen akcentussal teszik. Az akcentus így a nyelvi eltulajdonítás, a nem saját nyelv használatának önleleplezõ imitációja lesz. A fogyatékos nyelvtudás nyelvi „tolvajlás”, mely az eltorzított fonémák révén a cím imperatívuszát teszi nevetségessé: „Ugrok ki az ablakon, mikor jellegzetes angol kiejtéssel egy férfihang üvölt: ’Thoulvaj. Fougjákh meg. Thoulvaaaj!’.”; „gyalázatos török kiejtésemmel üvöltöm: ’Työlvej. Fagdjek meg. Työlveeej!’” (17–18).
   A hiány és az utánzat viszonyát fejtegeti a Barna sapkás, barkós, sima férfi címet viselõ novella is, mely idõs házaspár éjszakai taxiútjáról szól. A sofõr arról panaszkodik, hogy elõzõ utasai cigarettával kiégették az üléshuzatot. A jóvátehetetlenül szétroncsolódott anyag eredetijét egy másolattal sem lehet visszaállítani: „Ne mondja, hogy kárpitossal kell újrahúzatni. Hol talál maszekot, aki ilyesmit elvállal? És, ha elvállalja, elkészíti-e ugyanolyanra, ahogyan a fõnök szerette?” A lyuk képzete szerteágazó jelentések felidézésére ad lehetõséget, a dolgot ráadásul még egy kétértelmû megjegyzés is tovább bizonytalanítja: „ – Milyen lyukról van szó? – Amelyiken Ön ül, uram” (28). Az obszcén kiterjesztés mellett a lyuk a hiány jelölõjeként végletes, apokaliptikus, szinte ontológiai jelentést nyer: „úgy ül ott, mintha a lyuk nem zavarná. Mintha be lehetne még dugaszolni. Mintha képes lenne még rá valaki” (32). A novella nyugtalanító hangulatát fokozza a beékelt, látomásszerû jelenet, melyben sofõr és utasai azt figyelik, amint az út melletti vurstliban két alak fölszáll a ringlispílre. Egyikük magára a sofõrre, a másikuk „vörös barkós, bögölyszemû emberre” emlékeztet, ahogy a sofõr rettegett fõnökét lefestette. A ringlispíl meghibásodik, a két alak közül az egyik kizuhan, de nem tudható, melyikük, s vajon túlélte-e a zuhanást. A megmagyarázatlanul maradó epizód baljóslatú parabolának hat, mely feloldatlansága révén marad nyugtalanítóan emlékezetes. Az éjszakai neonfényben tett, érthetetlen és borzalmas eseményekkel tarkított autósutazás az olvasóban Wim Wenders némely filmjét is felidézheti. Kísérteties a novella befejezése is, hiszen mikor az utasok kiszállnak, a korábban szolidnak mutatkozó férj a sofõr modorában szólal meg: „Basszamegabasszameg – mondja erre a férj. – Bevigyük a koffereket, vagy maradjanak kint az utcán?” (39).
   Az identitás hiányának és az álcázásnak a viszonyát boncolgatja a Mez címû novellában olvasható abszurd beszélgetés egy vacsoraasztal körül. A helyenként didaktikus játék érdekességét az adja, hogy az asztaltársaság számos, a karátsoni poétikára jellemzõ eljárást tárgyal meg. Így magát a variatív ismétlés kérdését, utalva a „permutáció” eljárására, valamint a „túlzásba vitt logika” szerepét a képalkotásban. A cím konnotációit az álcázás és a feltárulkozás, a látszat és a lényeg kulturális és poétikai vetületei adják. A „mez” a dolgok képviseleteként nyit utat a mássá levésnek. Az identitás jelölt felszámolásának, mint az elvetés egyszerû gesztusának abban áll az ereje, hogy a tagadásban létesíti újra a maga integritását. „Ha egy meztelen tanfelügyelõ becsavarja magát lepedõbe, õ is kiáltozhatja, hogy nem az, aki. Ha nem az, aki, akkor valaki más, és akkor az a más azonosítható” (138). 


Mítosz-imitációk 

Karátson antik irodalmi vagy mítoszátiratai közül a Szabad a gazda a narratív kombinatorika egyik legkörmönfontabb megvalósítása. A cím a maga egyszerûségében is többértelmû. Olyan szólásmondás jelentéseinek kitágításáról van szó, mellyel akkor élünk, ha képtelenek vagyunk kitalálni a másik gondolatát – ebben az értelemben a novella fejtörõ- jellegét vetíti elõre. Utal azonban az elbeszélés irányításának esetlegességére is, vagyis arra, hogy mintegy a szöveg „gazdájának” tekinthetõ elbeszélõ „szabadul el”. A történet valamiféle labirintusban játszódik, s az olvasás maga is szövevényes útvesztõben való bolyongáshoz hasonlatos. Megelõlegezett válaszaként a cím úgy is érthetõ, amint az olvasó feladja azt az igyekezetét, hogy kövesse a szöveg tekervényeit.
   Tö
bbszöri olvasásra van szükség, hogy azonosítsuk, vagy legalább sejtsük, a beszélõ, illetve a beszélõk kilétét. A cselekmény kihüvelyezése és a figurák azonosítása összefügg. Legvalószínûbb, hogy a szöveg Thézeusz és Minotaurusz mitikus küzdelmét játssza újra egy nagyváros pályaudvarainak és metróállomásainak düledékei közt. Eszerint a novellában szereplõ, alakját rendre változtató nõalak Ariadnéra utal, a férfi szereplõ által hordozott táska pedig a kivezetõ utat jelzõ fonál jelképe. A novella apokaliptikus jellege ugyanakkor azt is nyomatékosítja, hogy a mítosz modernizálása csupán imitáció lehet. Innen nézve a szereplõknek (és a szövegnek) azon vágya kerül színre, hogy mitikus hõsök alakját, illetve a mítosz formáját öltsék magukra. Ám legfeljebb a mítosz romjain lehetnek valamivé: a mítosz újraírása a „hajdani épület” és annak rommá lett maradványai közti viszonyhoz hasonlítható. A „romértékesítõként”, vagyis romokhoz vezetõ turistautak szervezõjeként bemutatott szereplõt veszi üldözõbe az elbeszélõ, aki az üldözés során leginkább maga is romok elõállításával foglalkozik, mégpedig valósággá váló, romokat ábrázoló festmények révén.
   A novella jó
részt azoknak a kõhalmoknak a plasztikus leírásából áll, melyeket az elbeszélõ a menekülõk elõ gördít, illetve a vonatkozó rombolási mûveleteket részletezi, a plakátokon lévõ várak és kastélyok romjaiból, valamint Drezda bombázásának történelmi emlékébõl meríti a „rombolás ábrázolásait”. Az épületek díszítményeiként szolgáló mitológiai figurákat pusztán azért kelti életre, hogy elszenvedhessék a pusztítást: 

Kéjtõl csücsörítõ atlaszok ledobják hátukról a hercegi örömtanyát, és hasított patájú szatírlábakkal egymást tiporják. Omlik ki a belük, nagy, lucskos cafatokban csapódik szét a húsuk, pedig a bombák még csak úton vannak. Szökõkutak nimfái kiszakítják magukat sziklaalapzatukból, és a belveder párkányán hanyatt- homlok átvetik magukat. Reflektorok korbácsa vág végig zuhanó testükön. Olyiknak feltépi combját a jeges villanyfény, és a szeméremrésénél szögezi az omló falra. (83) 


   A tet
õpontot a „hatalmas hullarakás” képviseli, melyet a festõ-elbeszélõ fokozott mûgonddal ábrázol, pontosabban hoz létre. A bestiális pusztításnak és a kompozíció kiegyensúlyozottságára figyelõ alkotói mûgondnak a rokonítása morbid hatást kelt. Az ironikusan szenvtelen leírás után egyszerre a festõ által üldözött, a hullahegyre fölkapaszkodó szereplõ jut szóhoz.
   A szereplõ
, mint Karátsonnál gyakran, menekül, s kiszolgáltatott a világát uraló elbeszélõnek. A kiszolgáltatottság ugyanakkor ezúttal is kiváltja a szereplõ ellenállását. Arra nézve, hogy melyikük az elbeszélõ és melyikük az elbeszélt, a novella végén hasonló leszámolás zajlik az elbeszélõ és a maga szereplõje közt, mint Karátson számos novellájában. Tetézve többszörös szerepcserével, leleplezett vagy visszaigazolt megtévesztéssel, az olvasó meggyõzésére megy ki a játék: kit fogad el elbeszélõként, kit tekint meggyõzõnek, kinek a retorikai cselvetésére, indexikus illúziójára megy lépre. A zárlat egyfelõl nyomatékosítja, hogy a történteket a Minotaurusz-mítosz jegyében kell értenünk: a festõ a jellemzés szerint „busafejû alak”, „félig állat, félig ember”. Az útvesztõbõl kimenekülõ „aranyhajú romértékesítõ”, akit eszerint modern Thézeuszként kell hallgatnunk, ugyanakkor nevetségessé is teszi ezt az értelmezést. A mítosz felidézését sikerületlen imitációnak tekinti, a kényszeres mitizálást pedig lelki traumának: 

Papundekli bikafejére igazi szarvat erõsített. Azt hitte elhisszük neki a többit is, amit hozzáfantáziál. [...] miért festi õ magát Minotaurusznak [...] a knosszoszi háttér, a veszékelõ szüzek, a bevérezett falak mind szemfényvesztés [...] Nem azért fest, hogy ne egyen embert, hanem azért, mert már régen nem tud embert enni. Ha valaha is tudott volna, nem csapott volna fel mûvésznek. (90–91)
   A m
ûvészet tehát lelki defektusnak bizonyul – az „impotens kannibál” a valóság kompenzálásul fogott a mítosz újraalkotásába. Ezután azonban újabb csavar következik, hiszen kisül, hogy az eseményeket harmadik személy irányítja, így az újsütetû elbeszélõ újfent a történet alárendeltjévé válik. A mítoszhoz való visszatérés az eredetitõl eltérõ befejezés révén megy végbe – itt Ariadné faképnél hagyja Thézeuszt. E megfejtés ugyanakkor csak fokozza a szöveg többértelmûségét, hiszen a novella azt az analitikus értelmezést is átírja, miszerint a Minotaurusz-mítosz ödipális konfliktus, amelyben az anya elnyerése a szörnyeteg által jelképezett apa megsemmisítését feltételezi. A referencializálásra bíztató utalásokkal a szöveg a maga gyilkos kombinatorikáját táplálja, mint labirintus közepén csörtetõ Minotauruszt.
   Az á
tíratok közé tartozik a Szabad akarat is, mely antik drámák figuráit (Oresztész, Agamemnón, Klütaimnésztra, az Erünniszek) és dramaturgiáját veszi alapul. A tét az írásnak mint intencionális cselekvésnek a felmérése. Karátson novellái úgy és azért végeznek (Hans Blumenberg kifejezésével élve) „munkát a mítoszon”, mert az a sors hatalmának megjelenítéseként ismert jellemek közegében ad alkalmat az események uralásaként felfogott fikcióképzés modellezésére, mégpedig a végzet menetének, a bosszú szereposztásának a kombinatorikus felborításával. A Szabad akaratban az Erünniszek, a bosszú istennõi a történetmondás szükségszerûségének alakjai, csakhogy mindig más bosszújának a végrehajtói. A novella elején Oresztész üldözõiként lépnek föl, majd Agamemnón alternatív bosszúját (itt õ számol le feleségével és annak szeretõjével) teljesítik be. Kasszandra egy ízben Agamemnónt nevezi Erünnisznek, majd az istennõk három holttest, Kasszandra, Klütaimnésztra és Aigiszthosz tetemének alakjában jelennek meg. Végül az elbeszélõvel azonosítható antikváriussal számolnak le.
   A mí
tosz átalakíthatósága a novellában a „szabad akarat” és a jóslatok sorsszerûsége, az elbeszélõi önkény és a végzet viszonyának függvénye lesz. Az akarat transzformáló erejébe vetett hit adja az átírás lehetõségét: „Van isteni akarat, emberi akarat, írói akarat. Ez utóbbi lesz a legszabadabb” (116). Az írói akarat eszerint azért lehet felsõbbrendû, mert számára még az istenek is a fikció részei. A mítosz szereplõi, mikor új végkifejletet kívánnak adni történetüknek, maguk kívánnak szerzõvé válni, mint mindenki Karátson világában. Az intenció, az értelemadás, a történetalakítás szándékoltsága viszont ezúttal is kisiklik. A Szabad akarat az emberi sors alakíthatóságának, az akarat érvényesítésének a kérdését a szövegként felszabadított mítosz alakíthatóságának a jegyében veti föl: 

Most kicsit szorong, hogy úgy lesz-e minden, beleértve azt is, hogy Aigiszthosszal szörnyen ki legyen baltázva. Hát még akkor hogy szorongana, ha tudná, mennyire kiesik hagyományos szerepébõl. Aiszkhüloszban az áll: mikor bíbor szõnyegen belép a palotába, percei már meg vannak számlálva; hallani is jajkiáltását, aztán meztelen tetemét kiterítik, s a véres lepedõ fölé magasodva Klütaimnésztra elmondja, mit mûvelt vele és Kasszandrával, és hogy milyen büszke jól végzett munkájára. Itt viszont semmi sincs elõre megírva, és Agamemnón, ha tudná, hogy vaktában kísérletezem vele, könynyen visszariadna a bizonytalantól. Életösztöne talán nem is lenne elég erõs elviselni a tudatot, hogy valójában azt cselekszi, amit akar: szerepének szövegét elég gyorsabban fogalmaznia, mint ahogy én teszem, feltéve, hogy egyáltalán teszem, tudom tenni az adott, szûkös körülmények között, és nem csak képzelem, hogy teszem. (121) 

A mítosszal kísérletezõ elbeszélõi pozíció áll szemben a szereplõ saját sorsát alakító akaratával, az elbeszélõ gyorsasága pedig az események ütemével, hiszen az események fölötti uralom a sebesség függvénye. Két narratíva áll szemben: az események elbeszélése és az elbeszélés elbeszélése. Ezek idõbeli viszonyaiban lehet gyõztest és vesztest hirdetni.
   Az architextus ugyanakkor nem lehet azonos ö
nmagával sem. Aiszkhülosz-drámáira utalva (melyek maguk is a mítosz transzformációi) már eredendõen eredetét vesztett, valamiként feldolgozott formában lehet a mítosz instanciává. Az eseménysor átalakítása így akár a mítosz feldolgozása (többek közt Racine-on át Goethe-ig húzódó) történetének újraértelmezésében is állhat. Akinek az akarata érvényesül, aki képes másként rendezni az eseményeket, a drámák újraértelmezõjeként lesz színpadi rendezõvé. Ezért nevezik a szereplõk egy ízben Agamemnónt „kárhozatos rendezõnek”. A szereplõk ugyanis tudatában vannak saját színre vitelüknek, kívülrõl tekintenek így-úgy megjelenített szerepükre. Mint az elbeszélõ megvallja: „Bármilyen áttetszõ vagyok, az az érzésem, Agamemnón tisztában van jelenlétemmel” (123). S ezért vágyik rendezõvé válni maga is. Az események eszerint az azokat elbeszélõ szavakban állnak. A három halott (Kasszandra, Klütaimnésztra és Aigiszthosz) pontosan Agamemnónnak a történtekrõl adott értelmezését kezdi ki: 

Kénes köpéseket záporoztatva rá, minden szavába belekapaszkodnak. Hogy az nem úgy volt, hogy az istenekre könnyû az egészet rákenni, hogy Agamemnón rég megtagadta õket, hogy neki csak egy démona van, az is éppen olvasmányaiba merült, nem figyelt oda, vagyis amit a fürdõkamra hõse akart, azt szabadon akarta, elõre el is tervezte. (124) 

Az események menetének felbontásával a végzet (mint a mítosz logikája) helyét az elbeszélés önalakítása foglalja el. Az elszabaduló történetlehetõségek végül a külsõ elbeszélõ, a könyvárus ellen fordulnak. Mégpedig úgy, hogy õt is bevonják a vezetésével újrajátszott történetbe. Az antikvárius ezután hiába védekezik az eredeti szöveggel, az identitását vesztett történet integritását már nem képes helyreállítani: „Átmenekültem a boltba és a kirakatot megtöltöttem az Oreszteia zsebkiadású köteteivel, mindegyiket valamelyik idevágó oldalon felütve. Jeleztem, hogy nyakamon az Erünnisz, a város segítségét kérem” (128).
   A m
ítosz karátsoni megmunkálása felerõsíti az eredetiben is túltengõ szexualitást és bestialitást. Mégpedig mélylélektani aspektusból – az elbeszélõ akár a mítoszi hõsök terapeutájának is tekinthetõ. Ám míg kezdetben lélekbúvárként viselkedik, aki a szereplõk közti viszonyok ödipális elemzésével kíván új, fõleg a szexuális kapcsolatok viszonyrendjét átszabó irányokat adni a történéseknek, idõvel kitûnik, hogy õ maga szorul terapeutára: „Annyira illett rám az ógörög történet, hogy azt is mondhattam, Klütaimnésztrát és Aigiszthoszt öltem meg. Megtoroltam rajtuk, hogy felszarvaztak, hogy ki akartak forgatni jövedelmezõ könyvesboltomból” (127–128). Innen nézve az Erünniszek az elbeszélõ szerelemféltõ bûntudat által motivált õrületének figuráivá lesznek, hol gyilkossági nyomozókként, hol szirénázó mentõkként jelenve meg, s „forgatva ki” az elbeszélõ „szándékait”. Megõrülésének csúcspontján, öngyilkosságakor, az antikvárius összpontosítja megfontolásait az akarat, a sors és az esemény kérdéseirõl: 

Lógtam holtan, hiányérzettel, amely kísértetként túlél, és minden éjjel könyveim közé visszajár. Hátha másként is lehetett volna, ezt kérdem az utcalámpák éles, fehér fényében olvasva, írva, áttetszõ fehér leplembe burkolózva. [...] Kint a zsebkiadású Oreszteiák az odavágó oldalon felütve, mintha a múló idõ lapozna bennük, és hintené rájuk finoman a port. Hátha történhetne másként is, ebbõl indulok ki minden éjjel, és az argoszi várra sûrûsödõ ködben óhatatlanul szembesülök Agamemnónnal. (128) 

Ahogy a mítosz irodalmi feldolgozását tartalmazó könyv tükrözi a boltban lejátszódó eseményeket, úgy a felakasztva lógó elbeszélõ a mindenkori „másként is lehetett volna” jelképévé lesz. 


Az áltudomány hamissága 

A Lao-ce karjele Karátson egyik legkiválóbb novellája, mulatságos, elegáns, összetett írás. A történet hátterét két acsarkodó sinológus, T’u és H’u, viszálya adja. Egy napilap felkéri õket, hogy már a másik életében írják meg egymás nekrológját. A nekrológ hasonló társadalmi elvárást teljesít be, mint a temetés retorikája: a halálban közszemlére tett arc rendezettségét és méltóságát kell biztosítania. Az elõre megírt nekrológ nem a halottról beszél élõként, hanem az élõrõl halottként. A prosopopeia inverzének is tekinthetõ: a másik életének megírása e másik halottá tétele. T’u, miután befejezte a H’u-ról szóló nekrológot, meghal. Beszédes egybeesés, hogy „halálhírével együtt szerencsére a H’u-nál megrendelt nekrológja is befutott azon melegében” (101).
   A novella kö
zli a két terjedelmes nekrológot, ezek lapjain körvonalazódik a két tudós közti mély ellentét. Mindkét írás elmarasztaló jellegû, a másik elbúcsúztatását saját sérelmeik és tudományos érdemeik felsorakoztatására használják fel: egymást egyaránt a rivális, híveit vesztettnek állított ideológia (konfucianizmus, illetve taoizmus) utolsó képviselõjének tekintik. Mindketten egységben látják életet és tudományt, noha másként: míg a konfuciánus H’u a hierarchiában hitt, s „szigorúan megkövetelte tanársegédjelöltjétõl, hogy hozzá intézett kérelmei során tömjénrudacskákat gyújtson”, addig a taoista, anarchista T’u remeteként élt.
   A ké
t tudós közti történészi vita középpontjában a tárgytól való idõbeli távolság, a hiteles és a hamis, az eredeti és a másolat kérdései állnak. Konfliktusuk onnan ered, hogy H’u professzorként azt a feladatot adta aspiránsának, T’u-nak, hogy szakdolgozatában fejtse ki, a 8. századi történész, Wu miként írta meg a 7. századi Li-Si-min császár életrajzát. A mindkettejük elgondolásai számára perdöntõ forrásmû csak évszázadokkal késõbbi másolatban áll rendelkezésre. S ha hiteles is, kérdés, hogy a soha senki által nem látott eredeti mennyire lehet hû beszámolója olyan eseményeknek, amelyek egyébként is szerzõjük születése elõtt mintegy száz évvel történtek. T’u dolgozatában azonosul tanulmánya tárgyával, a múltbeli történésszel: „Mindketten az utókor mendemondáira voltunk utalva, és ami még közelebb hozott egymáshoz bennünket, azt a látszat és valóság csavaros kapcsolatának nevezném” (96).
   A fekete lakktü
kör motívuma a novella elsõ mondatától kezdve, miszerint „feketére lakkozta az aszfaltot az esõ”, többször visszatér. T’u gondolatmenetében Li-Si-min császár „fekete lakktükrében” magát Lao- cét pillantotta meg, aki „napi jótanácsokat sugárzott a múltból a mának”. A novella záró képében a nekrológokat megrendelõ szerkesztõség tagjainak látomása szintén „a nagyvárosi üresség feketére lakkozott tükrében” láttatja az intõ vagy beintõ Lao-cét. Az egész novella mintegy ebben a (kettõs) tükörben olvasható. Az olvasásmódok is tükrözõdnek egymáson: a két nekrológ egymást, illetve a másik tudományos elméleteit olvassa. Tükrözõdnek az ideológiák is, a taoizmus és konfucianizmus, az anarchia és a hierarchia. A szereplõk is egymás tükörképei, s feladataik is tükrözõdnek. A két sinológus egyrészt egymásról ír nekrológot, másrészt abban a tekintetben is tükörhelyzetbe kerülnek, hogy míg T’u szakdolgozatát H’u utasítja el, addig késõbb H’u (T’u-t leleplezõ) monográfiáját T’u lektorálja, és nem javasolja közlését. T’u szakdolgozata a Wu nevû történészrõl, illetve Wu történetírása Li-Si-min császárról szintén egymás tükörképei: mindketten a távoli múlt sötétjében tapogatóznak, s mindkettejük mögött áll egy megbízó, elõbbi esetben egy professzor, utóbbi esetében egy császár. Ahogy T’u-nak H’u, úgy Wu-nak is megvan a maga szakmai ellenlábasa, kortársa, a történész G’u személyében.
   Az á
brázolt és az ábrázoló, az elbeszélt és elbeszélõ alakok mindkét történész munkájában számos áttételen keresztül tûnnek át egymásba. H’u okkal mutat rá, hogy aspiránsa abban a téveszmében élt, hogy „lélekben visszavándorol Hszüan-cung császár korába, s ott feltámadt Wu-ban, a mandarintörténészben, aki gondolatban annyira azonosította magát Li-Si- min császárral, hogy õ is látni vélte Lao-cét, a taoizmus szóba öntõjét”. Az idõsíkok összemosódásából, múlt és jelen elválaszthatatlanságából a történeti megértés tautologikussága következik. A tudományos problémákat a novella nem pusztán kimeríthetetlennek, hanem aporetikusnak tekinti, az ítéletek megalapozhatatlanok vagy paradoxonokhoz vezetnek. A tudományos teljesítmény megítélhetetlen, a tudósi pályát személyes ellentétek, intézményi-hatalmi viszonyok alakítják. Lehetetlen a konszenzus vagy a szintézis, hiszen a két sinológus elméletei nem bõvítik vagy árnyalják, hanem már elõfeltevéseikben cáfolják egymást.
   A Lao-ce karjelé
ben nem lehet eltéveszteni a gúnyt. Karátson más írásaiban igen mulatságosan ragad meg zsargonokat, itt a távol-keleti filozófiák szóhasználatát veszi célba. A novella elõtt szereplõ Lao-ce mottó, miszerint „A helyes szavak (cseng-jen) olyanok, mint az ellentétük (fan)”, a szöveg gunyorossága felõl merõ sületlenségnek hat. Szintén szarkasztikus a kínai bölcselet emblematikus fogalmának, az út metaforájának a túlzásig vitt használata. A metafora szó szerintivé tétele kelt komikus hatást T’u halálának leírásakor, aki a nekrológot postára adva, visszafelé igyekszik taoista barlangjába: „nem ügyelt eléggé a barlang bejáratához vezetõ keskeny tõzegösvényen, melyet csupán indák és gyökerek alapoztak. Az út, amelyet saját maga és a sinológia számára megigazítónak tartott, beomlott alatta, õ pedig idõ elõtt dirib-darabkára zúzódott a festõi szakadék szikláin” (101).
   A kí
nai bölcseletnek, illetve a sinológiának címzett gúny a novella végén, váratlan fordulattal, a nemzeti közösségek önszemléletérõl, az idegen és a saját viszonyáról szóló ironikus példázattá lesz. Ugyanis a H’u nekrológjával elégedetlen szerkesztõk maguk készítenek egy szöveget, mégpedig abban a reményben, hogy a „mi nyelvünk” népszerûsítésére a kínaiak létszámuknál fogva kivált megfelelõek, hiszen „a legborulátóbb becslések szerint is kell lennie lángésznek” köztük. A magyar kultúra külföldi fogadtatásának egyik legnagyobb közhelye ugrik ki ekkor: „Velünk pedig lángész még sohasem foglalkozott. Talán az elsõ kínai lesz.” A tükörparabola átfordul a magyarok külföldszemléletének és a külföldiek magyarszemléletének kérdésébe: „Nem mindegy, hogy ki néz bennünket és hogyan. És nem mindegy, hogy milyennek látjuk azt, aki néz bennünket. És az sem mindegy, hogy mivé leszünk, ha nem úgy néz bennünket, aki néz, ahogyan szeretnénk”. (112) 


Obszcenitás, nemiség, mûvészet 

Az a bájos, molett, krakkói asszony címû, „világnézeti párbeszéd” alcímet viselõ dialógus az emberi ürülék változatosságának és képletes jelentései sokszínûségének a viszonyát feszíti a végletekig. Egyszerre nyelvi kísérlet az emésztés végtermékével kapcsolatos kifejezésformák feltérképezésére, másfelõl intellektuális játék, széles spektrumban bontakozó gondolatmenet, mely a maga obszcenitásában egyúttal értelmiségi viták paródiájaként is szolgál. A beszédes módon S és Z megjelöléssel elkülönített két szólam párbeszéde a „szarházi” minõsítés meghatározásából indul ki: eszerint „szarházi” az „aki a szar házából származik, vagy a szar házában lakik” (58). A késõbbiekben a szöveg rendre további figuratív összetételekbe fut bele, s azok defiguratív olvasatai lendítik tovább újabb figuratív jelentések vizsgálatához. Erre egyrészt állandósult kifejezések, szókapcsolatok („arra vár, hogy a sültszar berepüljön a szájába?”, „kenyérre lehet kenni”, „a szart kavarja” stb.), másrészt pedig ártatlan kifejezések („székház”) többértelmûvé tétele teremt lehetõséget. A folyamatos kontextus-váltások révén sorjáznak a képzettársítások, a jelentésbeli elágazások a frivol vagy obszcén tartományokban éppúgy, mint teológiai vagy bölcseleti aspektusok szerint, tárgyalva az ürülék kapcsolatát a test és a psziché integritásával. A jelentések gáttalan kiterjesztése párhuzamos a jelentéstelenítéssel.
   A szemantikai divergenciá
k közé a „szar” szemantikai nullfoka, a szóalak és a jelentés azonossága is beletartozik, mégpedig a maga totális ellenfogalmával szembesítve: „Az ambrózia az ambrózia, a szar az szar” (65). Ám jel és jelentés együttállásából, az önazonosság tételezésébõl újfent elkülönbözõdés következik. Hiszen a „szar” nyelvtanilag lehet alany, s önmagához egyúttal járulhat predikátumként is: „azt remélem, hogy a szar nem lesz szar” (69). A fõnévi és melléknévi alak homofóniája azt a határhelyzetet jelöli, amelyben a „szart” szóhoz juttató nyelv és a „szar” révén szóhoz jutó nyelv egybeesik: 

Z: – Szavakon múlik a kapcsolatunk a szarral. [...]
S: – Ehhez az kellene, hogy a szarnak is legyen nyelve, és hogy mi is tudjunk a szar nyelvén.  Z: – Hát Ön nem tudja, hogy a szar õsidõk óta beszél hozzánk? (60) 

Ebben a nyelvben viszont a „szarhoz” rendelhetõ és a „szarral” kifejezhetõ jelentések tetszõlegesnek hatnak: „Ön kényére-kedvére nyergeli meg a szart” (68). Minden jelentés igazolható, s éppen ezért egyik sem. A „szarról” bármi elmondható – a „szarral” mindenrõl minden elmondható. A „szar” egyre inkább idézetté válik, a helyettesítések üres helyévé, s ezzel, mondhatni, magának a nyelvnek a figurájává lesz.
   A helyenké
nt mélyenszántónak ható, ám egyre inkább tétnélkülivé váló szövegben nem pusztán a „szar”, de a „szarról” való beszéd is kiüresedik. A szöveg zárlata visszatér az elsõ sorokban felvetett kérdéshez, ami az érvelés körkörösségére utal. A testi ingerek visszatartásának társadalmi kényszerét (a mottóra visszautalva) teszi általános példázattá a dialógus vége felé olvasható anekdota, melyben a történet hõse nem tehet eleget a nyílt utcán benne feltámadó késztetésnek. Szorult helyzetét súlyosbítja, hogy egy mellékhelyiség ablakán át dolgát végzõ „bájos, molett, krakkói asszonyt” pillant meg: „Az én ánuszom, kérem, akkor már az egész világ terhét magán viselte. Görcsös vonaglásaitól meg-megszédültem, helytállását combjaim, ülõgumóim egymáshoz szorításával támogattam, libabõrözve, olykor nyihogva” (72). Jellemzõ módon a történetmondó végül „irodalmi eszpresszóban” könnyít magán.
   Az obszcenitá
s mellett a nemiség és a mûvészet rokonítása megfigyelhetõ a Fogják meg egyik epizódjában, mégpedig az utánzás jegyében: 

Szûkös napjaimban pedig beálltam inasnak egy kasztrált, olasz operaénekeshez. Büszke volt viharos altjára, ám szégyellte letarolt férfiasságát. Az kellett neki is éppen, amije nem volt. Bizonyítani akart a nõknél, pénz nem számított. Csináltatott magának írországi irhából egy bársonyos tapintású herezacskót hajszálerekkel és borzolható szõrökkel. Ahányszor ment hivalkodni valamelyik taxigörlhöz, rám az a feladat hárult, hogy válasszam ki a hentesnél a legfrissebb, legomlósabb vesepecsenyét, abból metszessek ki két, ökölnyi darabot, s ezeket lúdtojás formájúra gyúrva az õ lábai közé az állati szuszpenzorban fellógassam. [...] Külön fizette az ügyeletes nõket, hogy gyengéden gyúrják, mogyorózzák. Aki harangozott velük, annak jutalmul elénekelte az Éjkirálynõ áriáját a Varázsfuvolából. Mikor reggel lecsatoltam, az irhát rendszerint vastag rúzsfoltok borították. Érdek nélkül is tetszett vajon? Elég az hozzá, hogy a csókokban pácolt mûherepárostól nekem is összefutott a szájamban a nyál. Utasítás szerint el kellett volna hamvasztanom. Én viszont titokban kisütöttem vajban, és megszórtam borssal, petrezselyemmel. Molnárné módra. (12-13) 

Újfent körforgásról van szó, melyben az elfogyasztásra szánt húsdarab az erotikus helyettesítés kitérõje után visszatér a maga eredeti rendeltetéséhez. Ezen az íven belül további helyettesítések mennek végbe: helyet cserél a nemi éhség és a hétköznapi étvágy, a prostituáltak szintén a szerelmi viszony helyettesítõi, illetve szerelmi szolgáltatást cserélnek pénzre. A húsdarab kétszeri átlényegülésének fordulópontján álló énekes köztes nemi identitással bír. A férfiasság hiányzó jelölõjét szimulálni igyekszik, miközben mégis, e hiányra utaló módon, nõi hangra írott szólamot énekel. A kanti esztétikára tett ironikus megjegyzés jegyében tûnik át egymásba a test esztétikuma, a gasztronómia mint (konyha)mûvészet, valamint az (opera)elõadás mûvészisége.
   Hasonló
képp reprezentációés szexus viszonyát írja tovább a kötetben az Epedõ, mely nõi hangra írott erotikus képzelgés. Az egyiptomi turistaúton lévõ elbeszélõ az istenséggel való közösülés õsi mítoszát játssza újra. Az eredeti és a másolat, a modell és a valóság kérdése itt az istenszobrok, II. Ramszesz kõszobra kapcsán kerül szóba. Az elbeszélõ túlfûtött képzelgéseiben abból indul ki, hogy az isteni eredet önmagában megállóvá tesz minden ábrázolást, a halandók esetében viszont maga az ember is eredendõen másolat. Utastársai körében a különbözések és hasonlóságok játéka a szétdarabolt arcok átrendezhetõségével vonja meg az önazonosság lehetõségét: „Sofia és Milena szemöldöke ugyanúgy van ritkítva, mint az enyém. Arcberendezésük más, szemöldökük nem más. [...] Matejnek füle szintén ismerõs. Ha most mindkettõnkét levágnák, ki tudná, melyiket hova kellene visszaragasztani? [...] Vilém bal szájcsücskét, Vasile jobb szájcsücskét Ruzena felsõ ajkával kiegészítve az én szájam behelyettesítésére lehetne használni” (51–52). Az arcvonások kombinatorikájában az azonosság végsõ instanciáját a méret, a számszerûsíthetõ leképezés ígéri. A novella szereplõi ezért igyekeznek kitalálni a Ramszesz-szobor méreteit. A centik és arányok kimerítõ sorjáztatása (melyek ismerete az intim egyesülés ígéretét rejti) a történések színhelyének, az ókori Egyiptomnak a mûvészettörténeti konvencióira is utal.5 


Az ember mint imitáció 

Az imitáció kérdését bontja ki a kötet címadó elbeszélése, az In vitro is, amely talán Karátson legkiválóbb novellája. A másolat mozzanatait új keletû civilizációs jelenségek, a béranyaság és a génmanipuláció kapcsán veszi tárgyul. A mesterséges megtermékenyítés, a lombikbébi, a klónozás gyakorlata révén maga az ember válik mesterségessé, szintetikussá. Más ivadékának világrahozatalával az eredet közvetetté válik. Az eredeti elmosódása átértelmezi az ödipális dilemmákat is, s ennyiben az ember mibenlétét fenyegeti. A novellában szereplõ gyermekkeltetõgép azt sugallja, hogy természetes és mesterséges határa elmosódik. A teremtés immár nem isteni titok vagy biológiai fejlemény, hanem merõ technológia, a nemzés pedig nem bensõséges, hanem társadalmi esemény. A saját genetikai magzatának kiirtására törõ Carlotta a géngyermekek keltetõjében a megtermékenyítés, a kihordás közvetettsége és technologizáltsága, a nemzés elidegenedettsége folytán „nehezen fogta fel, hogy szerves kapcsolatban áll ezzel a pokolbugyorszerû kísérleti világgal”. Jellemzõ ellentmondás, hogy a duplikáció technológiájának szimbolikus termében, a genetikai keltetõben – mintegy önmaga szimbolikus kivetüléseként és tagadásaként – a kisded és az anya közti kapcsolat szakrális reprezentációjának, Fra Filippo Lippi Madonnájának a másolata van „a falra védszentként felrajzszegezve”. (150).
   Az In vitro irodalmi á
tirat, Boccaccio Dekameronjának az alaphelyzetét veszi mintául. Az átdolgozás irányát jelzi a mottó, Freud állítólagos megjegyzése, miszerint New Yorkba érkezvén azt mondta volna Jungnak, hogy „a pestist hozzuk nyakukra”. Ezzel a Boccaccio-féle pestis a mélylélektani ihletésû újraírás jelölõjévé válik: mintegy a pszichoanalízis lesz az a modern kór, melynek elszabadulása elõhívja a történetfüzért. A Dekameronhoz hasonló módon és okból összegyûlt társaság által meghallgatott mese három epizódja ugyan szekvenciális viszonyban van, ám ahogy mások veszik föl a történet fonalát, a szereplõk jelleme és a történet iránya visszamenõleg is változik. A házigazda által kezdett történet kiindulása szerint a **-ként aposztrofált férj és felesége, Carlotta, béranya segítségével kívánnak gyermekhez jutni, mivel a nõnek hiányzik a méhe. Kettõs áthasonulás megy végbe. A béranya, Francesca, külsõleg hasonlít az igazi hitvesre, illetve átveszi annak allûrjeit, utóbbi pedig az anyaság szerepének pszichés tüneteivel azonosul. A hasonulások játékába a férj is belebocsátkozik, amikor a béranyával kezd szerelmi viszonyt. Ennek a cserének a többletét az adja, hogy a béranya, noha a megszólalásig hasonlít a feleséghez, éppen a megszólalás révén nyilvánítja ki a maga különbségét a génanyától:

Génapaként **-os Francescát kívánta meg. Eleinte azt gondolta, a két nõ közti hasonlóság teszi. Hogy nem is tud különbséget tenni köztük. Hogy teljesen mindegy. Mikor azonban gondolatát tett követte, és a kérdéses tettet Francesca lelkes közremûködésével hajtotta végre, rádöbbent, hogy váratlan vonzalmát egy alig tudatosan remélt többlet elnyerésének tulajdoníthatja. Mert noha Francesca nem nyögött másként, mint Carlotta, de a szóbanforgó nyögés méhének kürtõjén erõsödve és barlangjától visszhangosodva Verdi-áriaként markolt **-osunk szívébe, onnan Carlotta erényes gregoriánját azon nyomban kilakoltatva. (145)

A következõ epizódban, mellyel a házigazda felesége veszi át a szót, a férj halála után a feleség meg kívánja semmisíttetni az embriót. A béranya és a genetikai anya akkor is tükrözõdnek egymáson, amikor a másikról nem tudva, egyaránt a gyereket keresik a keltetõ teremben. Kiderül, hogy a megszületett gyermek torzszülött, „aszott, bibircsókos, uborkaszínû, mandragóratestû”. A harmadik epizód elbeszélõjét a szöveg „enervált, gerincmerevítõs csontvázként” jellemezi. Sejthetõ, hogy voltaképp õ a történetben szereplõ torzszülött, mesterséges teremtmény, akinek „hangja nem hangzott természetesen”. Amikor a második epizód végén közbevág, akkor saját anyja elbeszélését, a második epizódot javítja ki, amely azzal ért véget, hogy a génanya boldogan elviharzik a kisdeddel. Ebben a változatban génanya és béranya kölcsönösen igyekeznek megszabadulni a „pokolfajzattól”, aki romlást és pusztulást idéz elõ, katasztrófák övezik útját. Végül egyezséget kötnek, hogy a korcsot visszajuttatják a „nitrogénes kádba”. Alkudozás közben hintába ültetik a szörnyecskét, aki a gondoskodás ösztönének felébresztésével próbálja kitudni, hogy melyikük az igazi anya. Addig lendíti a hintát, amíg kiesik belõle, de egyik nõ sem siet a segítségére.
   Az esemé
nyek ritmusát a kis gnóm mondókájának, „fussunk el, néni”, variációi adják. A „bibircsókos”, „uborkaszerû”, „mandragóratestû”, „varas” stb. minõsítésekbõl permutáló szörnyecske, vagyis a történetmondó az egyes cselekménymozzanatokat közönségéhez fordulva kommentálja. Ezzel a hallgatóságot közelíti a történet szereplõihez. Az elbeszélõ és az elbeszélt pozíciójának fölcserélõdésével a Dekameronból kölcsönzött szerkezetben a keret és a történet immár nem elválasztott. Végül kiderül, hogy a harmadik elbeszélõ az elsõ két történetmondó (az elbeszélés mesterséges, in vitro terében létrehozott) gyermeke. Ami a történet során a fikció részének tûnt, végül valóságosnak bizonyul, vagyis a keret része lesz. A keretet alkotó, önmagát valóságosként számon tartó hallgatóságból pedig kitalált szereplõk lesznek:

– Mi Mediciek – mutatott ki a történet frissen azonosított teremtménye a madárdalos ciprusokra –, mi úgy szoktuk dicsérni az élet gazdagságát, hogy változatokat mesélünk egymásnak a családi krónikából. Ilyenkor kitalálunk egy csomó vendéget. Azt szeretjük képzelni, hogy még mindig mi vagyunk Firenze központja.
– M
é
g hogy mi nem vagyunk valóságosak? – néztek össze a Riccardik, Strozzik, Pittik, Pazzik.
– Hát, hogy nem az igazi pestis elõl húzódtatok ide, azt én nem mondom – mondta az enervált invitrós az õ gerincmerevítõjében, és a kuncogástól rázkódó csigolyái ropogását nem fojtotta el a ciprusokból áradó madárcsicsergés. (156) 


A rettenet mûvészetének túlvilági apológiája 

Az Elkárhozott Ön, Goya úr? eseményei a Goya által festett, Szent Antal egy lisszaboni csodatételét ábrázoló, a madridi San Antonio de la Florida templomában látható kupolafreskó körül bonyolódnak. Bújtatott mûelemzésrõl van szó, amely a kupola alá temetett Goya életrajzának és mûvének összefüggéseivel játszik el, továbbá a kísérteties, az alantas és a kínos esztétikáját apologizálja a fenségessel szemben. A feltámadásnak a freskón egy korlát mögött ábrázolt nézõserege tükrözõdik a turisták csoportjával, kölcsönösen szemlélik egymást. Színházi jelenetrõl vagy „színpadi próbáról” van szó, melyben a nézõ és a látvány részint fölcserélõdik, részint összeolvad, részint más jellegû események, például sajtótájékoztató színhelyévé válik.
   A csodaté
tel összefonódik egy gyilkosság történetével, Szent Antal ugyanis egy gyilkosság áldozatát támasztja föl, aki így tanúskodhatott a vádlott ártatlansága mellett, a gyilkos kilétét ugyanakkor nem fedi fel. Ismeretelméleti és metafizikai kérdések tûnnek át egymásba, a detektívtörténet rejtélye és a feltámadás titka. A rendkívül homályosan, mintegy „forgatókönyv híján” bontakozó történetben nem világos, hogy a vádlott kinek is az apja: a halottnak, a szentnek vagy a festõnek. A szerepek és figurák állandó áttûnésben állnak. Az idegenvezetõ, akinek arca „hamuszürke”, idõvel a feltámasztott halott szerepét ölti magára. Bensõséges viszony fûzi a festményen ábrázolt eseményekhez: a freskó emberalakjainak modelljeirõl olyan ismeretekkel bír, melyeket mintha nem is az útikönyvbõl, „hanem emlékezetbõl merítené” (159). Kiderül, az idegenvezetõt is Franciscónak hívják, akár Goyát, ezért öltheti magára késõbb a süket festõ alakját, „parányi, elektronikus hallókészüléket illeszt[ve] fülébe” (161). Késõbb Goya és Szent Antal is azonosul, hiszen Goya szintén „ferences”, lévén Francisco. A beszélõ kilétének bizonytalansága az apa kilétét is bizonytalanná teszi. Ám mivel a vád alatt lévõ apa ügyében megszólaló fiú ödipális helyzetben van, ezért a neki szegezett kérdés valójában értelmetlen: „Bizonyos szempontból egy apa mindig kissé ledöfi fiát [...] bizonyos szempontból egy fiú mindig felköti az apját”. A szerepjátékok révén a beszéd többszörösen közvetített, s alig követhetõ, hogy ki kicsoda, kirõl kiként beszél, vagy kiként cselekszik. Az események és a figurák kombinatorikájában hol a cselekmény ugyanaz és a szerepek térnek el, hol a szereplõk ugyanazok és a történés más.
   A turistá
k az idegenvezetõt a mûvész megszemélyesítõjeként faggatják a mûvészet titokszerûségérõl. A detektívtörténet a mûvészet rejtvényjellegét nyomatékosítja, melyben a megfejtés érdektelen: „a titok megfejtése kielégülést okoz [...] míg a fejtés tart. Egyszer ha megvan, többnyire vége” (167). Karátson novelláinak önjellemzésként is érthetõ, hogy a „titok közléséhez a borzalom is hozzátartozik” (161). A rettenet mûvészetének tárgya, a halál nem tehetõ történetté, hiszen nem rendelhetõ hozzá én-elbeszélõ. A festõ, beleképzelve magát a legyilkolt halott feltámasztás elõtti helyzetébe, a nem tapasztalhatót kívánja kifejezni. A képtelen beszédhelyzet áttételeken keresztül valósul meg, hiszen a Goyaként nyilatkozó idegenvezetõ a magát a halottal azonosító festõ nevében a koporsóban fekvõ halott (üres) tudatának (néma) szavait mondja ki. A feltámadást megelõzõ pillanatot leírva a tudat bezártságának benyomása összefolyik a test bezártságának érzetével:

Szinte otthonosan érzem magam egészen addig, amíg megmozduló jobb kezem rá nem csúszik balkezemre, s ettõl a hõmérséklet nélküli, fonnyadt merev és mégis puha érintéstõl hullaként észlelem magam. Rémületemben iszonyatosat üvöltök, de a hang a leappadt tüdõbõl, a gégén keresztül, melybe suszterbogár mászott, a cseppfolyósodó hangszálakon szétkenõdve bugyborékoló hörgés formájában szivárog elõ [...] Belemarkolok a szemfedõbe, beleverem magam a deszkába. Testemet alig érzem még vagy már, gondolataim viszont segítségért rikoltanak, és kapálóznak egyre szûkebb helyen, egyre személytelenebb falak szorításában, ahonnan nem fordulhatnak senkihez, és önmagukról sem alkothatnak képet, emléktelenül hûlnek ki. (162)

A novella második felében a riporternek a kárhozatra vonatkozó kérdésére Goya esztétikai jellegû választ ad: „Azért festettem ezt a freskót, mert elkárhoztam. Megsüketülésem volt a kárhozat. Utána csak belülrõl hallottam az emberek hangját. Eltorzult hangok voltak ezek. Megpróbáltam erre az arcokat is belülrõl figyelni. És festeni õket. Kérem, én akkor megrettentem. Olyan visszataszító rémeket kezdtem látni, amilyennek most Önök engem látnak”. (168) A mû és a mûvész azonosulásáról van szó: ahogy a kései Goya-képek szörnyei a halálnak a festõre rótt jelei is egyben, úgy Szent Antal ábrázolásának a célja is az, hogy a mûvész „magát megmutassa”. Eszerint a szent ábrázolása úgy lesz önarckép, hogy abban az önmagát a mûveiben túlélõ („élõ holt”) mûvész jelenik meg, vágyott környezetével, a királyi udvarral. Az interjú mint mûértelmezési forma a mûvészetet kérdés-válasz jellegûnek mutatja. A novella végén az angyalok kara azt énekli: „Dicsõség a mûvészetnek, mely önmagáról látványt állít ki, és önmagát e látványban mennybe meneszti. Dicsõség a csodatévõ igazságnak” (170). A mûvészet önreprezentációja tehát egy olyan allegória révén megy végbe, mely magát az allegorézist (mint apoteózist) mutatja föl a mûvészet létmódjaként. Ez itt a mûvészet „igazsága”, elhomályosítva a bûnügyi történet igazságának kérdését.

 

1
A tanulmány a Kalligram kiadónál megjelenés elõtt álló monográfia egyik fejezetének rövid változata. 
2
Vö. Hites Sándor: A szerzõ igen korai halála (Karátson Endre elsõ novelláskötetérõl), Új Forrás 2006/4. 89–103. 
3
„Nem tudni, hogy az egyes szekvenciák között mennyi idõ telik el, s a retrospekció, amely általában magyarázó-megvilágító funkciókat lát el, itt éppen elbizonytalanít.” Kálai Endre: In vitro, Jelenkor, Pécs, 1999/7., 95. 
4
Karátson Sándor: Egymást értelmezõ szövegek (Karátson Endre: In vitro), Alföld, 1999: 9. A következõkben csak a lapszámokkal utalok a kötetre.
5
Vö. Panovsky, Erwin: Az emberi arányok stílustörténete, ford. Sík Csaba és Vekerdi László, Magvetõ, Bp. 1976.