Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 2004. 5. sz. 
 
SZŰCS TERÉZIA
 
Nárcisz - és echó
Visky András: Ha megH
 

Visky András legújabb verseskötete három részből áll. A negyedik rész maga a borító, ami e könyv esetében szövegként működik, mivel maga a szerző tervezte (vagyis a borítóterv és tipográfia készítőjeként megjelölt Koinónia Design Visky Andrást jelenti). A borítón egy festmény látható, egy portré - Visky András portréja. A hátsó borító sötét tábláján pedig alig olvasható írás formájában véget nem érően ismétlődik a kötetcím: Ha megH. Micsoda gesztus az, hogy valaki saját verseskötete borítójára önmaga portréját helyezi? Ráadásul egy nagyon erősen stilizált portrét, egy giccses fikció arról, hogy ki Visky András. E képen Visky András egy furulyázó Harlekin, akinek nincs szeme - a szemek helyén szürke üresség. Ha a képhez nem társul a mellbevágóan nárcisztikus gesztus (saját portrét tenni saját verseskötetre), akkor mondhatjuk, hogy a szemek hiánya valamiféle ártatlanságot, ítéletmentességet, a bíráló tekintet helyett egyfajta befelé néző elmélyedést jelenthet. Ám a kötet szövegeivel egybeolvasva, mindez más funkciót kap: a szemek helyéből áradó szürke üresség maszkká, álarccá változtatja az arcot. Ilyen módon a borítón lévő kép nem csak annyit jelez, hogy a "bohóc" és a "művész" álarc, hanem azt is: "Visky András" álarc. Ám a borító gesztusát ennél radikálisabbnak tartom. Olvasatomban a kötet egyik fő kérdése: lehetséges-e a rengeteg szerep-rétegből álló identitást önazonosságként megélni - s van-e egyáltalán önazonosság, van-e az én-nek olyan nyugvópontja, amikor önmagát nem maszk(ok)ként észleli? Ez a nem szűnő kérdés nem tud az úgynevezett "önvizsgálat" súlyosságával fölmerülni (hiszen nem találjuk azt, amit vizsgálunk) - inkább azt mondanám, hogy ön-vizsgálgatásban, ön-nézegetésben valósul meg. A tükör gyakori szava ennek a kötetnek. Aki itt a tükörben nézegeti, vizsgálgatja az arcát, egyszerre szereti és utálja magát; ám van egy ennél átfogóbb viszonyulása önmagához, saját kérdéseihez, szerepjátszásához, önimádatához, öngyűlöletéhez, önazonosság-kereséséhez: mindezt nevetségesnek tartja. (Érvényes tehát a portré fekete-fehér kockás bohócruhája.) Fölvállaltan (kínosan) nevetséges gesztus a borító önmutogatása. (S még a nevetségesnél is nevetségesebb, mivel az elrejtéssel párosul - hisz a kötet nem Visky Andrást, hanem a Koinónia Designt jelöli meg a tervezőként. Ez a gesztus miről szól? Arról, hogy semmit, még önnön hamisságunkat sem lehet teljesen nyílttá tenni? Fölnyitott elfedés, elfedett fölnyílás: az önazonosságra irányuló kérdés talán nem is képes ennél mélyebbre hatolni.) S még tovább egy lépéssel: a borító ennél is radikálisabb. Néhány sorral feljebb azt írtam: mellbevágó nárcizmus működik a képválasztás gesztusában. Mit jelent itt az, hogy "mellbevágó"? Valamiféle megütközést, ami morális alapú összehasonlításra épül - gyakorlatilag valami olyasmit, hogy "én nem tenném a saját kötetem borítójára a saját portrémat"? Igaz, hogy ilyen gesztussal nemigen találkozhatunk a könyvkiadás történetében. De ami e könyvvel találkozva igazán mellbevágó, az végső soron a szembesülés a morális ítélet tarthatatlanságával (értsd: "dehogy nem tenném a saját könyvem borítójára a portrémat"). Visky András ezzel a gesztussal láthatóvá tesz valamit, fölvállalja a nárcizmust, ami talán az egyetlen válaszlehetőség az önazonosságra vonatkozó kérdésre. Ha én ezzel a fölvállalással szembesülve azt gondolom, hogy az én magamutogatásom és önimádatom ennél kisebb fokú, akkor voltaképpen elhárítom a saját, hatalmas nárcizmusommal való szembenézést. Ha azt gondolom, hogy ehhez a borítóhoz közöm van, vagyis ha tudok a saját nárcizmusomról, akkor ez a borító tükör - nem Visky András arcát, hanem az olvasóét, az olvasó viszonyulását, az olvasó önazonosság-keresésének kérdéseit, az olvasó önimádatát, ön-vizsgálgatását tükrözi vissza. Mondhatjuk, hogy ezzel a gesztussal Visky András helyettünk vállalja fel az önimádat kínosságát, a nevetségessé válást. A kötet másik alaptémájához vezet el ez a gondolat: a helyettesítésen és a nevetségessé váláson keresztül a Jézusra vonatkozó kérdéshez. A bohóc osztozik a jézusi feladatban, szerepben (megintcsak szerepről beszélünk) - a bohóc is helyettünk válik nevetségessé.
     A hátsó borító mintázata (- Ha megH, a kötetcím végtelenített ismétlése) az identitásra vonatkozó kérdés kontextusát jelöli ki: a halandóságot. Az identitás érvényessége, az önazonosság csak akkor válik problematikussá, ha véges a léte. Az én-t csak akkor bűvöli el önmaga, ha ki van téve az elmúlásnak. A hátsó és az első borító ezt a két kérdéskört írja egybe. A szubjektum képének és halandóságának együtt-láttatása bátor gesztus. Ugyanakkor a nevetségesség nyilvánvalóan itt is megjelenik: a saját halálra vonatkozó kérdés mániákus ismétlésében, illetve abban, hogy az én mintha nem is lenne képes végigírni a szót: meghalok. A borítón a ki nem írt szót egy nagy H jelzi (távoli társa Kemény István néma H-jának). E H-ban kifejeződő szorongásban, bizonytalanságban, magányban is osztoznunk kell a kötet szubjektumával, mint ahogy a a feltételes móddal jelzett reménykedésben is: hátha mégsem. A halál nem csak a tőle való félelem, a nárcizmust mozgató szorongás által jelenik meg a kötetben. Itt a halál, ezzel párhuzamosan, a személy számára adódó apokaliptikus esemény is, feltárulás, ítélet. S ezt már a kötet címével azonos című versből tudjuk, ami a harmadik ciklusban ("harmadik könyvben") található. A pusztulás tehát nem csak elbizonytalanítja, érvényteleníti a szubjektum létét (és azáltal föl is értékeli és szeretni-valóvá teszi önmaga számára), hanem, e versek logikája szerint, elhozza az értelemnyerés momentumát is - noha ez a momentum a mi perspektívánkból nézve rettenetes és verbalizálhatatlan. S immár arról beszélünk, miként írják tovább, más eszközökkel, a kötet szövegei a borító által fölvetett kérdéseket.
     A versek három ciklusba, három "könyvbe" szerveződnek. Valóban jogos külön könyvnek nevezni őket, mivel első közelítésre nagyon különböznek egymástól, eszközeikben és irányultságukban egyaránt. Mégis, a három könyv három különböző közelítés ugyanahhoz a kérdéshez. Az első rész, A szentek életéből a szubjektumot mítoszai kontextusában helyezi el. Ám kérdés, hogy ezek a meghatározó, az individuumot konstruáló mítoszok megközelíthetőek-e az én számára - saját, élő hagyományainak látja-e őket. Már az első vers egy hasadásról szól, az olvashatatlanságról és az eltávolodásról. Mi éppen az imént nyitottuk ki a könyvet, hogy elolvassuk, s az első vers éppen egy fordított mozgást ír le: Én itt maradok, mondta, és becsukta a könyvet. Itt az én nem a kötet szubjektuma, hanem egy más jelenlét; a [Könyv] című versben megjelenő "hosszúruhás férfi" egyike a szövegek angyalainak. Az angyal feladata és privilégiuma a közvetítés, a kommunikáció létesítése az ember és az emberen-túli közt. Itt az angyal közlése épp a közlés megszakítása, a kommunikáció vége. Úgy kezd tehát bele a kötet a mítoszok újramondásába, hogy elvágja a kapcsolatot éppen ezekkel az éltető történetekkel, valóságalkotó fikciókkal. A radikálisabb olvasat lehetősége ebben a szövegben is adott. Az ószövetségi hagyomány egy korai fázisban az angyal megjelenését nem választotta külön az Isten megjelenésétől - Jákób történetében nem eldöntött, hogy kivel bírkózik. A szöveg esélyt ad egy olyan olvasatnak is, mely szerint itt az Isten reked benne a megközelíthetetlen hagyományban, ő rekeszti bele magát az immár olvashatatlan Könyvbe. Így indít el bennünket az első szöveg, a totális olvashatatlansággal. A második, [Írás] című vers érdekesen oldja föl az olvashatatlanság tragédiáját (tragikomikumát):
 

olvasd el ezt az írást, egyedül és fennhangon, mondta, és magamra hagyott. De nem távozott el, föl-alá járkált az  ablakom előtt, hogy kéznél lehessen, ha bajom esnék

A Könyv megközelíthetetlen, de az Írás nem. A Könyv, a metafizikai létező elrekesztetett az ember elől; ami megmaradt, az az Írás, ami nevében is hordja létrejöttének folyamatát. Az Írás megengedi az embernek, hogy közeledjen hozzá, megengedi az olvasást. (Mondhatjuk, hogy a kötet pedig ennyiben engedi magában megszólalni a református hagyományt.) Aki az előző szövegben elrekesztette magát, az itt mégis az emberrel maradt, mint egy személyes jelenlét, amely nem szól bele az olvasásba, de ott van az olvasó mellett. Óvó közelségét, biztonságát úgy fogják szét-írni a következő szövegek, mint ahogy ez a vers írta szét az előzőben megformált totális olvashatatlanságot. A harmadik vers, az [Angyal] már nem értelmezhető olyan egyértelmű hagyomány-horizontok viszonylatában, mint az első két szöveg, noha a címe ezt ígéri; de a cím után a szét-írás megy végbe. A hét mondat laza kapcsolatban van egymással; mintha mindegyik egy-egy utalást hordozna magában az angyal-mítosz valamely eleme, vonatkozása, tartalma felé; de nem áll össze egyetlen angyal-értelmezéssé a szöveg. A hetedik mondat az angyaltól az individuum felé kanyarodik: Aki már megismerte magát, az önmaga felé halad - ám ez a haladás az "önmagaság" felé éppolyan iránytalan, mint a szövegnek az "angyal" felé való mozgása.
     A szövegek mítoszra-utalása a nyelvhasználaton keresztül megy végbe; az első könyv nyelve ugyanis azokkal a szavakkal él, amelyek valaha a bibliai tradíció kontextusában jelentésesek voltak; de nem azt írja meg, hogy ezek elvesztették jelentésüket, hanem használatuk, szövegbeli jelenlétük által teszi megragadhatóvá a jelentéshiányt. (A címeket körülzáró szögletes zárójelek egyetlen írásjellel, egyetlen vizuális effektussal fejezik ki ezt a szemantikai állapotot.) Hasonló a folyamat a [Harag napja] cím alá került versben. Az ítélet napját jelölő esemény itt úgy jelenik meg, mint egy eltemetett, templom-szerű épület csúcsának kibukkanása a föld alól. A betemetett, üres, szinte teljesen elfelejtett, használhatatlan épület toronydíszének láthatóvá válása egybeesik egy másik mítoszréteg momentumával, amit itt az "összeterelés" szó emel be a szövegbe. Ez a mítosz-kör az ötvenes évek romániai deportálásaira és bebörtönzéseire utal. Visky András számára ez (is) személyes mitikus háttér, tudhatjuk, hogy édesapját az ötvenes években sok lelkész-társával együtt bebörtönözték, s Visky András gyerekként édesanyjával és testvéreivel a Duna-deltába került. A [Gábriel, Ráfáel, Micháel], [Ikonok], [Feltámadás, hajnal] cím alá rendeződő versek ezt a rabság-történetet írják össze a biblikus mítosz-töredékekkel. Ám az az érdekes, hogy e kötet verseiben a személyesen ismert/megélt történetek éppolyan töredékesen, morzsalékosan íródnak meg, mint a bibliaiak. Mintha a kötet szubjektuma számára a saját története, múltja is egy feldolgozhatatlan, befogadhatatlan, jelentés-vesztésen keresztülment mítosz lenne. A szövegek tudása itt annyiból áll, hogy újra és újra jelzik: az Isten-történet és a személyes fogság-történet között kapcsolat van, ám ez a kapcsolat, miként e két történet is, megragadhatatlan az én számára. A történetek közti kapcsolat többek közt az apa szóban íródik egybe, ám, az [Új ének] című vers szerint az apa hangja ismeretlen a fiúk számára. Ez a szöveg tud arról, hogy mi a válasz ilyen mérvű nem-tudásra: "Megbocsájtatik nektek...".
      A nem-tudásból fakad a szövegek sajátos humora is, ugyanis lehetőséget ad a megkötések nélküli újraírásra, amelyben a vallás beszéd-maradványai akár burleszk-mozzanatokkal is egybeíródhatnak. Ez a humor a heterogén nyelvű szövegekben működik. Ilyen például a [Szócső], melyben egy Hírmondónak, majd Szócsőnek, majd Műholdnak nevezett "piros" férfi meneküléséről és meggyilkolásáról van szó. Láthatjuk a biblikusból a profán groteszkbe hajló nyelvi fokozást, ahogy a Biblia "hírmondó" szavától fokozatosan halad a szöveg, szinonímáról szinonímára, a "műhold" szó felé. A meggyilkolt közvetítő jézusi szerepben van, noha jézusi mivoltára csak elszórt és visszavont nyomok utalnak a szövegben. Groteszk az üldözők kegyetlensége és tudatlansága is, de groteszk az a szövegrész is, ami a megölt férfi esetleges elpusztíthatatlanságára utal: legurul a férfi a mederbe, az áradásra várakozik, csak a piros férfi marad ott fenn, illat lebeg fölötte, hozzá tartozó, az idők legvégéig.
     A mítoszok groteszk újraírása olyan módon is él a történeteket birtokló ismeret hiányából fakadó sajátos szabadsággal, hogy a mítosz-töredékekből új mítoszt készít, ami, nyilvánvalóan, már nem úgy funkcionál, mint a készen kapott történet-köteg, a hagyomány. Ilyen szöveg a [Tej], amely a számos jelentésréteget hordozó kígyó és tej elemekből kreál egy történetet, aminek immár semmi köze a Messiás-várás kontextusához; mégis a vers vége egy paradox csecsemőgyilkosság, ami a nyolcadnaposság említésével a körülmetéléssel íródik egybe - a körülmetélés pedig a gyermek Istennek-szentelésének momentuma, aminek az idejét az méri ki, hogy nyolc nap kell ahhoz, hogy egy gyermekről kiderüljön, ő-e a várt Messiás. Itt egy véletlenszerűen kiválasztott csecsemőt megfojtanak, s a mítoszképzés reflex-szerűen beindul a ritualizálódó haláleset nyomán: Miatta keletkezett az ég és a föld; szól az utolsó mondat. A szöveg által megalkotott paradoxon sokatmondó példája Visky András humorának; a poén ugyanis az, hogy meglehet: a megölt csecsemő maga volt a Messiás. De akkor hogyan lehetséges, hogy meghalt a gyermek? A dekonstrukcióra épülő közelítés Jézushoz lehetővé teszi azt, hogy Jézus áldozatát ilyen módon gondoljuk el - s mindeközben a szöveg életben tartja azt a lehetőséget, hogy minden momentum, óvatos közelítésünk minden lépése csupán fikció, mitizálás, antropomorfizmus.
     A szubjektum nem képes önnön mitikus háttere előtt meghatározni magát. A második ön-meghatározási kísérletet a kötet "második könyvének", a Kolozsvári Anziksznak a szövegei hozzák létre. A szubjektum itt saját életterében, környezetében próbálkozik az önmegragadással. Az élettér: Visky András városa, Kolozsvár, amely a maga valóságában éppolyan írhatatlan, mint a hagyományok által kijelölt élettér. Ráadásul Kolozsvár is egy mitizált terep: az ismerős utcanevek már csak az emlékezetben élnek; az újak már valami mást jelölnek. A régi utcanevek is jelölők: történet-töredékekre, múlt-szilánkokra utalnak. Az ismerős - régi - város voltaképpen halott, ezt beszéli el a ciklus első verse, a Halottak napja. A kolozsvári körséta a halottak napján zajlik: mintha egyetlen nagy temetőt járna be a látogató. Itt is működik a Visky-féle paradoxon: a romváros lakója emlegeti a Feltámadást, de szkepszise számára a Feltámadás: "kilakoltatás". Maradványok, romok és halottak sorjáznak a Kolozsvári Anzikszban. Egybeolvasva az előző ciklussal, azt mondhatjuk, hogy a mítosz-töredékek ugyanúgy funkcionáltak, mint itt "Kolozsvár" romjai. A rom nyilvánvalóan ugyanaz az épület, ami egykor volt; és mégis más. A rom nem él, csak jelöl: egy hiányt. Emlékeztető, de már nem tudjuk pontosan, hogy mire emlékeztet. Mégis, romok között élünk, valamit a jelen állapotukban is jelentenek számukra, és viszonyulnunk kell hozzájuk. Minden rom paradoxont hordoz. (Érdekesen veti fel a rom és a romos Erdély problémáját egy kötet, amit ugyanaz a kiadó adott ki, amelyik a jelen verseskötetet is létrehozta: a kolozsvári Koinónia könyvkiadó - igazgatója Visky András. Az Erdélyi romok című fotóalbum a terület nevezetes romjainak gyűjteménye. Nem fedi el a pusztulást, a halálra-szántságot, a funkciótlanságot, mégis, szépnek mutatja a romokat. Egy paradox kötet.) Ki éli túl Erdély elromosodását? A Főtér című szöveg tanúsága szerint: az "újtranssylván mutáns". De, érdekes módon, valamiféle szívóssággal, makacssággal, keménységgel túlél a szöveg szubjektuma is. Mondhatjuk, hogy ő maga is lassan újtranssylván mutánssá válik. S ezt a beszéde alapján mondhatjuk: nyelvét irónia, szenvtelenség és önreflexivitás határozza meg. Visky András verseit egyfajta túlírtság, túlretorizáltság jellemzi, mely, ha tőle eltérő regiszterű elemekkel keveredik, nagyon erőteljesen idézőjelbe teszi önmagát (noha ez nem az összes szöveg esetében sikerül).
     A Rom cím alá rendeződő szöveg-sorozat a kötet egyik csomópontja. Egy újabb, fontos metafora (kevésbé sikerült szövegekben: szimbólum) játékba-hozásával írja össze a fragmentálódott és széthullott létértelmező mítoszok problematikáját a szubjektum saját terepének, környezetének, világának fragmentálódásával és széthullásával. Ez a metafora a használaton kívüli, pusztuló színházi díszlet. (A metafora metaforája pedig: "kasírozott sírkő kibetűzhetetlen felirattal"). Ez a szövegmozzanat mintegy szorosabbra vonja a szubjektum körül az ön-identifikáció lehetetlenségének hurkát. Szándékos ez a már-már képzavar-szerű megfogalmazás: hiszen a díszletként észlelt világban az én léte díszletbe-rekesztett, magányos. A második rom-szöveg továbblép, és a rommá-válásnak egy újabb kontextusára kérdez rá: az emlékezetre.
 

Részlet, töredék, törmelék, és egyre inkább az: elszakadnak, különállóvá válnak az elemek, növekszik közöttük a távolság, mígnem az emlékezet már nem tudja összekötni az egykor még együvé tartozót.[...] a tér, a tér csupa seb; a térrekonstruálhatatlan.

A rom: emlékeztető. De mire emlékeztet? Arra, ami a helyén valaha ép volt? Nem; inkább azt jelzi, hogy valaha a helyén állt egy épület, amire már nem emlékszünk. A rommá válással óhatatlanul együtt jár a memóriában megőrzött dolgok eltorzulása és a felejtés (ez két külön kognitív folyamat). A második rom-szöveg a külső fragmentálódást (amennyiben a saját mítoszok és a saját élettér széthullását külsőnek nevezhetjük) immár egy belső folyamatként írja meg: voltaképpen a szubjektumot, az én-t alkotó rétegek közt alakulnak ki ezek a megértéssel, emlékezéssel áthidalhatatlan rések, az elhasonulás tehát a szubjektumon belül megy végbe; az én nem tudja immár "együvé tartozóként" érzékelni magát. Az ezután következő tizenkét rom-szöveg a romok önállósult létét írja tovább. A romok közötti foghíjakban, ürességben meggyökerezik egy-egy növény; olykor a résekben egy-egy fényjelenség furcsa, transzcendencián túli transzcendenciáról tanúskodik; olykor pedig maga a semmi az, ami éli az önálló és mindentől független életét. A Szent Mihály-templom című vers nagyszabású kísérlet arra, hogy az emlékezés, a mítikus gondolkodás és az összefüggéskeresés lehetetlenségének szituációjában az elbeszélés "archeológiát" műveljen, és új mítoszokat és összefüggéseket alkosson. Egy kőajtóba, tehát a küszöbre, a közöttiségbe rekedt jézusi alakot formál meg ez a szöveg, de ennek a kőbe vésett, málló figurának nincs passiója, mert a fragmentálódás, a romosodás kikezdi a lineáris történetmondást: "Nincs történet, kérdezte. Nincs történet, válaszolták". A vers egyik ismétlődő mondata, mely az ajtókeret-Jézusra vonatkozik - "itthon lenni és között" -, érdekes kapcsolatot létesít a jézusi figura és a megszólaló szubjektum között, aki ebben a szövegben is jelzi "kolozsvári" mivoltát. Itthon és között: ez érvényes lehet az identitását kereső egyén létállapotára. Ám ez a mondat pontosan leírja az ún. "kisebbségi magyar" szituációt is. Nagyszerű megoldása a versnek, hogy a három ("jézusi"-"egyéni"-"kisebbségi") jeletésréteget képes együtt-tartani. Mítosz utáni mítoszokat mond el az Egy búcsú képei is: fragmentumokat állít elénk, egy-egy villanást, képet, a szó dramaturgiai értelmében is, mert olyan a szöveg, mintha vásári (ld. a "búcsú" kettős jelentését) komádiások lépnének fel egy-egy bibliai (vagy bibliai jellegű) figurát karikírozva. (Visky András számára, drámaíróként és dramaturgként, személyes mitikus terep a színház is.)
     A hosszabb, mondhatni, epikusabb szövegekből építkező első két könyv után a harmadik, mely a Ha hinni lehet címet viseli, rövidebb, és az egyes szám első személyű beszéden keresztül hangsúlyosan az én felé irányuló szövegeket tartalmaz. Beszédmódja olykor olyan éles, mint egy ostorcsapás (önostorozás?). Természetesen nem egyetlen én felé tart a szövegek összessége - a színház játékba hozásával a kötet úgy is olvastatja magát, mint különböző monológok együttese (számos szövegnél a monológ-voltot az egész verset magába foglaló idézőjel is jelzi). A monológ-mivolt még azoknál a szövegeknél is megalkotódik, ahol a szubjektum "Visky Andrásként" szituálja magát.
     Az első versben (Dessz) az én azt fontolgatja, hogy mikor kezdjen el kételkedni. Nyilvánvalóan groteszk e gondolat logikája: aki a kételkedést fontolgatja, már nem (úgy) hisz (mint azelőtt). A kötet harmadik része itt, a hit és a kétely közötti résben nyeri el értelmét és súlyát - most értjük meg a feltételes módot, és egyáltalán, annak a tétjét, hogy Ha hinni lehet. (Ez a szintagma, mint fonetikus sor, tele van azzal a bizonyos, verbalizálhatatlan H-val.) 
     Amit az első két "könyv" kapcsán romba dőlésnek és fragmentálódásnak neveztünk, az itt, a harmadikban, a személyre vonatkozóan (és az előzőeket visszamenőleg értelmezve) ezt a nevet kapja: halál. A második vers egy különös és radikális, "színpadra alkalmazott" haláltánc, ahol a test szervei mondják el hangzatos és (dráma)irodalmias mondataikat. Színpad felé tekintő szöveg az Egy Clov is, nem csak a Beckett-utalásokon keresztül, hanem mert a képek mozgása úgy épül föl benne, mint a színpadot pásztázó reflektorfényben felbukkanó látványszegmensek sora. A puszta színpadon ("deszka") egyetlen becketti bohóc áll, alakját nem egyben, hanem darabonként járja be a fénycsóva. Ebbe a testbe, különös módon, egy eleve, per definitionem lehetetlen imádság íródik bele. Aztán hirtelen kinyílik a szöveg, és a clov alakja krisztusi kontextusba helyeződik - ám ez megint ugyanaz a passió-nélküli, történet-nélküli Jézus K., aki már az előző szövegekben felbukkant. (S a Beckett-utalás mellé egy Kafka-utalás is kerül.) A TESTamentum is szorosra húzza az én körül az identitáskrízis hurkát. A szubjektum szituálása itt már fizikai precizitással megy végbe: kijelölődik a helye a házában: az asztalhoz, az ablakhoz, a transzcendenciához, a barátokhoz képest. Ez hát a szubjektum helye, de: hol a szubjektum?
 

Nem voltam meztelen sosem.

Még mielőtt feljönne rám a fény vagy tükröttartana a napkorong, elém kerül egy kéznél

levő gönc, rámkúszik csöndesen a hagyomány,a bűntudat homályos krinolinja elfedez.

Az én észleli saját két alapvető (fedő)rétegét, de nem észleli önmagát. Ezt a szöveg később, radikálisan, a saját test észlelhetetlenségeként beszéli el: "csak mintha néha nem is volna testem". Ám ezt a radikalitást a szövegnek több momentuma is kimozdítja, elbizonytalanítja, s ezáltal a kételkedéssel szemben is kételkedést támaszt. A két legmarkánsabb elbizonytalanító mozzanat érdekes kölcsönhatásban van egymással. Egyfelől a versnek arra a mondatára gondolok, hogy "Hazugság minden sor, nyilvánvaló!", másfelől pedig a szerzőnek arra szöveghez csatolt megjegyzésére, hogy "a versben Kosztolányi Dezső-, Petri György- és Kovács András Ferenc-idézetek vannak". Hazugság minden sor, mert a sorok szerzője nem csak Visky? Hazugság, mert nincs olyan, hogy Visky? De ha minden sor hazugság, akkor az is hazugság, hogy "nincs olyan, hogy Visky"! Egy bizonyos: a két mondat összjátékának hatására képtelenség érvényes állításokat tenni a szöveg szubjektum-viszonyáról.
     A TESTamentum a hazugság fogalmán keresztül érinti, a Haj című vers pedig már konkrétan szóba hozza az önazonosság-krízis etikai dimenzióját. A "szőrös szív" közkeletű szófordulatából indul ki a szöveg, s amint konkretizálja és továbbírja azt, a kép önálló életre kel: "szőr nő a szívre sűrű fekete hajzat". A képet a harmadik szakasz metaforává minősíti át: "milyen szép a gonosz szív, nézd"; s ezáltal megalkotódik az etikai kontextus. A "gonosz szív" világa az ellentétek elmosódásának világa, ahol kérdés és mondás, alvás és ébrenlét elválaszthatatlan egymástól. A vers fölött ott lebeg - noha nem jelenik meg benne - a biblikus hagyomány egyik legsúlyosabb, az egyén létéhez kötődő szava: a bűn. Az utolsó szakasz mintegy tisztázza, hogy miféle gonoszságról, bűnről van itt szó: "csak kérdem még mielőtt a kakas / a kakas háromszor tudod". A szöveg tehát az identitás-vesztést az árulással, az árulásból fakadó bűntudattal írja egybe, mint ahogy az előző vers tette ugyanezt a hazugsággal.
     A kötet egyik legfontosabb és legsikerültebb verse a (majdnem) címadó: Ha megh. A szöveg indítása jellegzetesen Visky András-féle humorral egyszerre függeszti fel és tartja meg a halálon túli létezés lehetőségét: "ha meghalok... ha sikerrel bomlok... komor küldöttség érkezik... kicsomagolják belőlem a formás lelket". Mindkét opció groteszk, akár a test kaján naturalizmussal leírt elbomlását, akár a lelket fogadó "komor küldöttséget" tekintjük. A szöveg bravúrja a kettős groteszk, a két opció együttes szerepeltetése, úgy, hogy a lélek továbbéléséről/pusztulásáról semmilyen módon nem foglal állást. Ilyenről nem tud. Tud viszont valami egyébről az utolsó strófában:
 

ki veszi magára ki bocsájtja meg
milyen szavakkal milyen tekintettel a
nevetsé
gességet

Az ember szükséglete hangzik fel itt: a bocsánat iránti ínség. S itt már nem a bűn, az árulás, hanem a szubjektum létének egésze kéri a megbocsájtást. És ez a lét: nevetséges. Az én önmaga fölött hozza meg ezt az ítéletet, mégis az ítéletnek van egyfajta többlete, távlata - ahhoz, hogy valamit nevetségesnek lássunk, viszonypont szükséges. Ahhoz pedig, hogy a létezés bűnössége, árulása, az identitás-nélküliség vergődése nevetségesként tudjon föltűnni, szükséges az odafordulás irgalmassága. Az én tehát abban a pillanatban, amikor kimondja, hogy bocsánatra van szüksége, mintegy megelőlegezi magának a megbocsájtást, noha nem tudja megadni/ megkapni. Mondhatjuk tehát, hogy a nevetés képessége, a nevetségesség tudata, illetve a bocsánatra-szorultság belátása élteti a széthulló én-t. Így válik a halál eséllyé: föltárja, hogy van-e bocsánat, van-e forrása a megbocsájtásnak.
      Az utolsó előtti vers, a Ha hinni lehet tovább radikalizálja a kötet "második könyvében" kidolgozott metaforát: azt, hogy a világ kidobott díszlet. Itt az egyik díszlet után egy másik jön, az egyik színpadképből egy másik nyílik - vég nélkül. Nincs utolsó hely, nincs határvonal a színpad és a külső világ közt. Az egymásból nyíló kulisszák pedig beletorkollnak a "kulisszák kulisszájába", az öltözőbe, ahol egy "szárnyasoltár alakú tükör" áll, ami végtlenül visszatükröz mindent. A szárnyasoltár alakú tükörben a szerepekben élő, önmagát kereső arc tükröződik vissza. De ha ez az arc látszik a szárnyasoltár alakú tükörben (röviden: a szárnyasoltáron), akkor vajon nem lehet, hogy bármiféle Istenről való tudás csak antropomorfizmus, a saját arcát kutató egyén kétségbeesett keresésének a produktuma? Ha így van, ha Istent mi gyártjuk önmagunkból és önmagunknak, akkor jogos a Ha megh végső kérdése: ki bocsájtja meg nevetségességünket? Van-e, aki megbocsájtson?
      Kicsoda Isten? Ez a kötet legszorongatóbb kérdése, mely még annál a kérdésnél is szorongatóbb, hogy ki vagyok én. Az Isten felé haladó beszédet, az imádságot így definiálja A Név című vers: "beleütközött a hullám / egy Isten formájú tárgyba / amit kidobtak vagy elveszítettek / majd töröltek az állományból / beleütközött és lassan visszatért". A kötet utolsó verse, az Adj jelt sem tartja ennél megragadhatóbbnak Istent. "Istenem, adj jelt: ha szó van, legyen visszhang; / ha fény van, legyen tükör; ha tudás, legyen felejtés". Isten az ember számára az emberi szó visszhangja, a kép tükörképe. (A tudásnak, mondja nagyon bölcsen a szöveg, nem az emlékezet a tükre, hanem a felejetés. Ezt a romok tudják.) A szó és a kép hozzánk való visszatérése mindig csak önmagunkat hozza elénk. Ám az a tény, hogy a szó és a kép (visszahangzó felület vagy tükör által) visszatérhet, azt tanúsítja, hogy van egy ütközési pont. Ez lenne hát a jel. A kényszer-Narkisszosz mindenhol a saját arcát látja, s ha Istenre néz, őbenne is csak önmagát látja viszont. S mégis, ez a tükröződés, ez a visszhangosság - az echó - Narkisszosz egyetlen (kérdőjeles, kétségbe vont, feltételes módú) esélye.