Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2003. 9.szám
 
LÓSKA LAJOS
 
Környezetművészet
A térberendezés rövid története Magyarországon
 

Az installáció az ezredvég, a kilencvenes évek magyar művészetének egyik meghatározó, ha nem a legjellemzőbb, máig ható kifejezésmódja. E műfaj rövid történetét szándékozom bemutatni írásomban. Mielőtt azonban ezt megtenném, szólnom kell néhány szót magáról a diszciplínáról, illetve annak külföldi előzményeiről. Végső soron mind az environment, mind az installáció megnevezés térben való építkezést jelent, a két terület tehát összefonódik, egymásra épül. Az environmentet az 1960-as évek elején a pop art művészei - Tom Wesselmann, Ed Kienholz, George Segal - teremtették meg, mégpedig a különböző akciók, performance-ok kellékeiből, így napi használati tárgyakból, típusajtóból, szériaszekrényből, áruházi törülközőből stb. "Míg az assemblage-ok kézbe foghatók vagy körbesétálhatók, addig az environ- mentekbe be kell sétálni."1 - definiálja a műfajt Allan Kaprow. Majd egy évtized elteltével ebből a pop művészek által létrehozott térberendezésből, téralakításból született meg az installáció, mely szót önálló műfaji megnevezésként csak a hetvenes-nyolcvanas é vekben kezdtek el használni. Mint Készman József írja az Új Művészetben: "Az mindenesetre bizonyosnak látszik, hogy nem hirtelen, mintegy a semmiből bukkant fel az installáció a 70-es 80-as évek fordulóján. Ellenkezőleg, korábban is rendre készültek olyan jellegű munkák, amelyeket ma, visszapillantva installációként határoznánk meg, akkoriban azonban - jobb híján - environmenteknek, objekteknek, tárgykollázsoknak neveztek."2 A Kortárs Magyar Művészeti Lexikon viszont definíciójában az előzményektől való elkülönítésére is vállalkozik: "A művészeti szóhasználatban eredetileg felszerelést, berendezést, a kiállítási tárgyak elrendezését jelentette. A kialakulását az environmentből szokták levezetni, de míg az environment a mű térbeliségére, az installáció az elkészítés módjára vonatkozik. Az installáció tulajdonképpen nagyméretű assemblage, mely gyakran többé-kevésbé kitölt egy speciális belső teret."3  Az installáció tehát nem az egyes műtárgyakra, hanem a tér berendezésére, tárgyak kölcsönhatására, elrendezésére koncentrál.
     Magyarországi története a múlt század hatvanas éveinek végén kezdődött, de virágkorát a kilencvenes években élte. Ebben az időszakban nem létezett olyan magára valamit is adó (fiatal) képzőművész, aki ne rendezett volna be valamilyen teret. Napjainkban a műfajnak már számos változata létezik, beszélhetünk többek között a klasszikus térberendezések mellett fény-, hang- és videóinstallációról is.
     Térjünk azonban még egy rövid időre vissza az előzményekhez, az environmentekhez, és nézzünk a gazdag történeti anyagból néhány példát. Az egyik első meghatározó mű, amit bemutatnék, az Ed Kienholtznak Az állami kórház (1964) című alkotása. Ócska, terembe zsúfolt emeletes vaságyakból áll, melyeken furcsa nyálkás, zöldes, szürkés színű, leszíjazott, arc nélküli figurák fekszenek. Nekem Ken Kesey Száll a kakukk fészkére című regénye jutott az eszembe róla, illetve azok a volt Szovjetunió-beli pszichiátriák, elmegyógyintézetek, ahova a másképpen gondolkozókat bezárták. A rúttal és a gusz- tustalannal sokkoló, provokáló mű az emberi szabadságért, függetlenségért protestál. Kienholtz számtalan térberendezést készített, közülük talán a legamerikaibb A Dodge hátsó ülése (1964) című, a félig roncs, lerobbant, műfűre állított tragacs, melynek hátsó ülésén bábuk szeretkeznek. A mű a felszínes, romantikus, mitikus amerikai autós társadalom életérzésén ironizál, azon az állam jellegét meghatározó mítoszon, hogy egy igazi amerikai mindent az autójában csinál. 1967-ben készült Paul Thek direkt és sokkoló alkotása, az Egy hippi halála. Ugyancsak a pop art inspirálta Georg Segal Művész a padlás- szobában (1969) című, modellről készült gipszöntvényből és más használati tárgyakból, nyűtt bútorokból - mosdótál, tükör - összeállított, az elidegenedésről, az eltárgyiasulásról, szegénységről, reménytelenségről szóló térberendezését. A műfajt bemutatva feltétlenül meg kell még említenem Joseph Beuys tevékeny- ségét (Fat-corner, 1963), aki akciói díszletéül gyakran épített többek között zsír felhasználásával envi- ronmenteket, melyeknek magyar vonatkozásai is vannak. Bukta Imrének kiállításokon szereplő szánkóit nézve gyakran jut eszembe Beuysnak a Volkswagen mikrobuszból kiömlő-kihulló szánkókat ábrázoló térberendezésének fotója (The Pack-Csomag, 1969). Mint ahogy az a felsorolt munkák létrejöttének dátumaiból is jól látszik, az environment-művészet az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején-közepén élte virágkorát és mindenekelőtt a pop arthoz kapcsolható.
     Amerikából, az USA-ból Európába visszatérve az installációhoz, a műfajt művelő alkotók közül elsősorban a "szegény művészetet" művelő szobrászok, festők produkcióit kell kiemelnem. ("Az arte povera - úgy mondják - anyagait a kereskedelemből vette, és manufakturális meg technológiai sorsukból kiragadva arra a sorsra juttatta, hogy művészeti gondolatokat fejezzen ki." - Mario Merz) Teszem ezt azért, mert a magyar téralakító művészek, mindenekelőtt Samu Géza és Bukta Imre munkássága Giuseppe Penone, Jannis Kounellis, Mario Mertz stb. tevékenységéhez kapcsolható leginkább. A két művész installációi ugyanis elsősorban a paraszti tárgykultúra rekvizitumaiból - gumicsizma, ásó, micisapka, öntözőkanna, vasvilla, szalonna stb. felhasználásával - és természetes anyagokból, fákból, gallyakból, liánokból, napraforgóból, gabonából, kukoricaszemekből születtek zömmel még a szocializmus utolsó periódusában, a másképp gondolkodás, újat akarás hevületében. Hogy csak a legfontosabbakat említsem Buktától és Samutól: Szemcseppek (1981), Hajnali szabad permetezés (1985), Férfi hermelinnel (1987), Vörös szerpentin (1976), Ördögrét (1983), Kőszáli kunyhó (1988). A magyar installációművészet e viszonylag korai darabjait a jó értelemben vett regionalitás, a paraszti tárgykultúrából való kiindulás, illetve az erre az életformára és használati tárgyaira való utalás, a természet spontán megbecsülése, szeretete teszi különlegessé, eredetivé.
     Giuseppe Penone bensőséges, lírai installációjához (A levelek lélegzete, 1982) egyszerű, hétköznapi anyagokat - fát, ágakat, krumplit, szenet, követ stb. - használt. Ugyancsak ide kívánkozik Giulio Paulini Szerelem és művész című alkotása, de említhetném még Mario Mertznek a különböző anyagokból megépített, a túlélésre utaló kunyhóját (Giap igluja, 1968), vagy Kounellis tárgyait, lámpáit és fáklyáit, melyek áttételesen hatottak a magyar téralakító művészetre, konkrétan Bukta Imre vagy a Block csoport tagjainak munkáira.
     A fogalmat még alaposabban körüljárva a térben való alkalmazásuk szerint megkülönböztethetünk még domborművekből, objektekből kialakuló fali installációkat, illetve a nézőt körbe fogó terem- installációkat. Ez utóbbiak eleve egy konkrét térbe készülnek, többnyire használaton kívüli épületekbe, szerelőcsarnokokba, mozikba, például a budapesti Tűzoltó utcai műterembe, vagy az Újlak moziba. A szobor, a körplasztika, olyan tárgy, ami körüljárható. Az installációt készítő művészek újítása az volt, hogy olyan térberendezéseket építettek, melyekbe bele lehet menni, melyek körülölelik a nézőt, mint a szobában tartózkodókat a bútorok, vagy a színészeket a díszletek.
     Az arte provera művészeinek az egyik igen eredeti hangú képviselője a görög származású Jannis Kounellis, aki főként a tűz, a láng, a fény misztériumára épít. Felhasználja a kidobott, ócska tárgyakat, mint hajdanán a pop art inspirálta environment-művészek, csak nála a nyűtt, lepusztult kacatok alkalmazása nem a jóléti társadalom természetéből következő tárgybőség apoteózisa. (A 80-as évekre a fogyasztás eufóriája már mérséklődik, sőt megkérdőjeleződik.) Kounellis kompozíciói nem zsúfoltak, inkább csupaszak, minimal szemléletűek. Egyik installációja például egy ágysodronyból, gázpalackból, gázégőből és egy falra erősített fémsínből, továbbá gyertyák által összekormozott falból áll. A ritmikusan ismétlődő koromfoltok a fehér falon, alattuk levő gyertyák nélküli fém állványok egyfajta megtartott, befejezett misztériumra utalnak. De a koromfoltos fehér fal, a tűznyomok szikár ünnepélyességet is sugallnak. Az Installáció Riminiben (1983) című alkotása egy terméskővel befalazott ajtajú üres terem, melyet a sivárság és a hangsúlyozott minimalista szemlélet jellemez.
     Anish Kapoor a kiállítóteremben sárga, piros és fehér színes gipszből különböző geometrikus alakzatokat épített, s olyan fesztelenül, ahogy a gyerekek készítik homokváraikat a Duna-, vagy éppen a tengerparton (1000 név, 1985). Bill Woodrow Csendes víze (1985) viszont aktuális kérdéseket feszegető természetvédelmi proteszt. A művész folyóban úszó rénszarvast mutat be, ám a víz is, a szarvas feje is hulladékból, szemétből készült: a víz szivacs-ágybetétből, a szarvasfej hűtőfedélből. 1989-ben készült Christian Boltanski kétszersültes dobozokból, villanyégőkből és fekete-fehér fotókból összeállított, falra szerelt, a gyerekkornak emléket állító profán ikonosztáza (Cím nélkül), melyről ő maga a következőket mondja: "A törékenység és az eltűnés eszméje foglalkoztat. Művem a gyerekkorból táplálkozik, de nem azért, mert a gyermekkor érdekel, hanem mert először ez hal meg bennünk. Mindannyian halott gyer- mekek vagyunk." Meg kell még említenem Ilja Kabakovnak a posztkommunizmus visszásságait dokumentáló munkáit, sőt hogy a térberendezés ma sem lefutott műfaj, azt jól szemlélteti Louise Bourgeois a kasseli Dokumenta 11-en bemutatott alkotása, a Sejt XVIII (2000).
     Mint ahogy már utaltam rá, Magyarországon a 1990-es években élte reneszánszát, sőt még napjainkban is népszerű a térberendezések készítése. A múlt század utolsó évtizedében szinte minden nagyobb összefoglaló kiállításon találkoztunk velük. Ha az előzményekre is vetünk egy pillantást, úgy tartjuk számon, hogy az egyik első installáció Magyarországon Schaár Erzsébetnek az 1968-ban készült Utca című műve volt. Maga a térszervező mű hungarocell lapokból kialakított utcarészlet, díszlet, házfalakkal, ajtókkal, ablakokkal, ahol az ablakokban és az ajtókban a szobrász különböző, korábban készült, nagyrészt pop artos plasztikái, portréi kaptak helyet. Schaár Erzsébetet mindig is érdekelte a téralakítás, gondoljunk csak a házakat, azok belső terét megjelenítő - sokszor üveg - kisplasztikáira. Az Utca azonban egy átmeneti installáció, melynél a teret jelölő hungarocell házsor még elsősorban a klasszikus szemléletű körplasztikák, portrék díszlete. Ugyancsak1968-ban született Szentjóby Tamás erősen popos ihletésű, objektként és installációként egyaránt felfogható Háromszemélyes hordozható lövészárka. A sort ezek után egy kevésbé ismert példával folytatnám. Az 1969-es Szürenon-kiállításon Prutkay Péter épített egy szürrealista szobát, ami elpusztult, és amit a grafikus soha nem rekonstruált később, csupán néhány töredékét állította ki jó pár esztendővel ezelőtt gyűjteményes tárlatán a Vigadó Galériában (1997). Ebben a szürrealista kuckóban - amit csak a művész elbeszéléséből ismerek - különféle tárgyak voltak elhelyezve, sőt bele is lehetett bújni, el lehetett benne üldögélni. A hetvenes évek elején készült és négy plafonra erősített Thonet székből áll Jovánovics György Mennyezetre szorítója (1971), mely legutóbb a 101 tárgy című tárlaton volt látható. Pinczehelyi Sándornak 1983-ban mutatták be a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban piros, fehér, zöld fákból, ágakból, fűből berendezett hatalmas, 160 négyzetméter területen kialakított térberendezését, mellyel ebben a műfajban is megvalósította - teljes életművét meghatározó - szimbólum-visszatárgyiasító programját (Nagy PFZ táj). " A kiállítóterem falai között egy tájban járkálhatott a látogató, akár egy hétvégi kiránduló, az eleven erdőcske fái között a törzsekre festett piros-fehér-zöld ’turistajelzések’ igazították el, az ágak között a madárfészek piros-fehér-zöld tojásokat rejtett, a csőszkunyhóban magyar (Globus) konzervekre bukkanhatott, egy bokor ágain valaki piros bevásárlóhálót felejtett, tele Coca Colás dobozokkal..."4 - írja le az installációvá épített kiállítást Kovalovszky Márta. Egy évvel később született Erdély Miklósnak ma a budapesti Ludwig Múzeumban látható Hadititok (1984) című, monumentális munkája.
     A magyar képzőművészetben - és ezt szükséges hangsúlyoznom -, már a nyolcvanas években is nagyon népszerű az installációkészítés. Samu Géza 1980-ban építi meg Sárkánykígyó a ketrecben című alkotását, melynek változata néhány évvel később a párizsi Fiatalok Biennáléján is szerepelt. Egy másik fontos mű is született 1980-ban, Bukta Imre Villanypásztora. E viszonylag nagy méretű munka úgy készült, hogy a művész bekerített dróttal egy 4x4 méteres területet, majd felszórta szalmával, és erre az alomra fából faragott, tekergő, S alakú "kukacokat" helyezett. Ezeket a férgeket óvta a villanypásztor. Bukta Imrének, aki mezőgazdasági művésznek tartja magát, emlékezetem szerint ez volt az egyik első térberendezése. Samu később a Műcsarnokban növényi installációt készített (Mutációk, Kőszáli kunyhó, 1983), de ugyancsak a műfaj jellegzetes darabja a Velencei Biennálén kiállított, cirok vesszőkkel körülvett faágakból összeállított műve is (Másvilágkép, 1988). Samu célja az volt, hogy különböző növényi formákból, fákból, cserjékből, liánokból stb. hozzon létre organikus tereket. A szobrász deklarált természetimádata akár környezetvédelemi gesztus is lehet, hiszen a természet pusztítása ellen emel szót. Bukta Imre Hajnali szabad permetezés (1985) című installációja a természetnek, illetve a természetben végzett mezőgazdasági munkának állít emléket. A gumicsizma, a micisapka, a falun élő emberek rekvizitumai mellett Bukta térberendezésein egyre gyakrabban megjelenik a videó és a televízió (Házon kívül, 1994). A videóinstallációkat tárgyalva viszont kikerülhetetlen Nam June Paik, a videóinstalláció megteremtőjének munkássága, aki az 1960-as évek óta foglalkozik ezzel a médiummal, továbbá Bill Viola az 1995-ös Velencei Biennálén bemutatott műve, a The Veiling - Fátyolozás.
     Samu Géza és Bukta Imre mellett feltétlenül szólnom kell a Block csoport tagjairól - Sebestyén Zoltán, Nayg István, Palkó Tibor, Katona Zoltán -, akik közösen építik stilárisan a dadára és az arte poverára visszavezethető installációikat. Ezek közül egyik a jászberényi Alkotárs Galériában a ponyvával teret szervező Még mindig kívül (1991) című munka. Egy évvel később a csoport a békéscsabai I. Kelet-Európai Kultúrbörzén két térberendezéssel és egy performance-szal szerepelt. A helyszín egy hatalmas lepusztult szerelőcsarnok volt, melyből elszállították a gépeket. Egyik olajtól és portól fekete iszapos padlójú termében a földön rekonstruálták a csarnok mennyezetének tükörképét úgy, hogy a szénporos masszába ágyaztak a plafonon lévőkkel megegyező helyeken neoncsöveket és hatalmas ipari ventillátorokat. Az így nyert "kétplafonú" terem sajátos terében, ahol összekeveredett a lent és a fent, bolyonghatott az érdeklődő (Fönt lent - lent fönt, 1992). A Block csoport tagjai leggyakrabban talált tárgyakkal - drót, föld, régi gépalkatrészek, rozsdás lemez, bádog, papír cellulóz lemezek - dolgoznak. Csupa értéktelen kacatból, ipari hulladékból építik installációjukat, ezekkel módosítják, alakítják a bemutatótermek terét. Az 1994-ben a budapesti Palme Ház kiállítótermét rönkfákkal burkolták be. 2001-ben a Műcsarnokban az A szobrászaton innen és túl című monstre tárlaton rendezték be a teret. A Natura morta nem volt más, mint egy sötét szoba, ahol a plafonhoz közel vékony drótból hajlított asztal-sziluett volt felfüggesztve, alatta a földön, vízzel teli kis medence. A sötét teremben egy diszkókban használatos lámpa forgott, és mikor kékes fénye megvilágította a drótkonstrukciót, fényből formázottan előtűnt az asztal körvonala, megcsillant a víz, majd ahogy a fénynyaláb kihunyt, minden sötétbe borult.
     A műfajt tárgyalva ugyancsak kikerülhetetlen Elekes Károly munkássága. A MAMŰ-tag művész az 1980-as évek közepe óta készít térberendezéseket (Lírai építkezés, 1986, Csontig, 1997, Végső Csönd, 1997). A Kecskeméti Képtárban a 2001-es MAMŰ- tárlaton Elekes fém kottaállványokból készített installációt, mégpedig úgy, hogy a három sorba rakott háromlábú kottatartókra két háború közötti giccses képeket helyezett, eléjük pedig műanyagfigurát, babát állított. A munka egyértelműen utal a giccs szintjén megjelenő, vásári képeken terjesztett, felhígított morális és történelemi értékekre, ugyanakkor ironikus tiltakozás a ma is élő giccsszemlélet ellenis (Nocturne, 2001). Majd egy év elmúltával nyílt meg Deli Ágnes Fehér törpe című tárlata, melyről jómagam is beszámoltam az Új Művészetben.5
     A kilencvenes évek magyar térberendezéseiről többek között Tatai Erzsébet publikált tanulmányt, mely elsősorban a Bartók 32 Galériában rendezett kiállításokra összpontosít. Egy kis túlzással kijelenthetjük, hogy a magyar művészetben az ezredforduló előtti utolsó évtizedben igen sok művész készített installációt: Kicsiny Balázs, Július Gyula, Komoróczky Tamás, Németh Ilona, Deli Ágnes, Beöthy Balázs - és a felsorolást még hosszan folytathatnám.
     Befejezésül a stúdiós korosztályhoz tartozó Cseke Szilárd egyik játékos installációjáról (Csőbe húzott bolygó, 2001) szólnék, amit A szobrászaton innen és túl című tárlaton láttam a Műcsarnokban. A mű egy, a mennyezet alatt a falra erősített nagyon hosszú műanyag fóliából, illetve átlátszó plexi csőből lett kialakítva, mely csőbe levegőt fújtak, és ebben a légáramlás hatására ide-oda vándoroltak különböző színes labdák, gömbök. Ez a mennyezetre erősített "csőmű" a kreativitást, játékosságot és az iróniát ötvözi némi bumfordisággal és esetlenséggel.
     Végezetül röviden csak azt tudom hangsúlyozni, hogy képzőművészetünknek fontos, kiemelt és monografikus feldolgozásra váró műfaja az installáció. E műfaj néhány jellemző darabját igyekeztem írásomban bemutatni.
 

Jegyzetek

1 Allan Kaprow: Assemblage, environmentek happeningek, Balassi Kiadó, 1998, 17.
2 Készman József: Az elrendezés esztétikája, Új Művészet, 1999/6, 10.
3 Kortárs Magyar Művészeti Lexikon, Enciklopédia Kiadó, 1999.
4 Kovalovszky Márta: Don Giovanni, Kaladozás a magyar művészet félmúltjában, Enciklopédia Kiadó, 1998, 80.
5 Lóska Lajos: Vas és műbőr, Új Művészet, 2002/9, 36-37.
 

Irodalom

Adrian Henri: Total art, Environments, Happenings and Performance, Oxford University Press, 1974.
Michael Rush: New Media in Late 20th-Century art, Thames/Hudson, 2001.
Germano Celant: Arte povera, Wiese Verlag, 1989.
Taati Erzsébet: A hely, a tér, az idő, az alkalom (Az installáció Magyarországon), Új Művészet, 1999/6.
Keserü Katalin: Liturgikus és rituális terek, Emlékezés a kortárs művészetben, Noran Kiadó, 1998.
Bán András-Novotny Tihamér: Bukta Imre, Új Művészet Kiadó, 1998.
Kozák Csaba: Samu Géza, Budapest, 1999.
Lóska Lajos: Artblock, Tény-kép, Új Művészet Kiadó, 1999, 211-213.
Elekes Károly: Térmunkák 1986-2002, katalógus, MAMŰ Társaság, 2002.