Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 2003. 5.sz.
 BEDECS LÁSZLÓ
 
Végtelen történet
Tandori Dezső: Az Oceánban
 

A századik önálló kötet - ezen belül a huszonötödik verseskönyv - felé közeledve a főként a kilencvenes években követhetetlenné vált, fantasztikus energiával terjeszkedő Tandori-életmű egyre gyakrabban néz szembe a lezárulás, illetve a tudatos lezárás lehe- tőségeivel. E kérdés négy-öt éve, nagyjából az 1997-es Kész és félkész katasztrófák című prózakötet óta van jelen az egymást követő, különböző, és nem is mindig könnyen azonosítható mű- fajú kötetekben. A 2001-es évben két fontos Tandori-könyv is megjelent: az e tekintetben igencsak árulkodó című Aztán kész, illetve az annak több szempontból is próza-párjának tekinthető Sohamár. De minek? című esszéregény, mely utóbbinak a lap- jain például olyasféle kijelentésekkel találkozhatunk, mint hogy "soha többé nem írok már ilyet, böfögéses könyvet, vallomást, emlékezést, mert nem írok olyat, amit én magam is rögvest unok". A következő évben persze kiderült, hogy még korántsem jött el az az "aztán", mely késszé, befejezetté tehetné a törté- netet, ahogy az is, hogy a vallomást és emlékezést vegyítő beszé- det sem olyan könnyű lezárni, mint ahogy egy efféle fogadalom sugallja. A 2002-ben megjelent kötetek közül a Hét fejlövés című, ugyancsak vegyes műfajú prózákat felvonultató, zömében hagyományos novellatechnikákkal dolgozó írásokat összegyűjtő, egy fikciós szinttel távolabbról beszélő kötetet, és tárgyunkat, Az Oceánban című verseskönyvet lehet kiemelni, melyek egyikéből sem hiányoznak az élve abbahagyni vágyára utaló kitételek. És bár e tematika tehát csak az utóbbi években erősödött fel, nem szabad elfelejteni, hogy Tandorinál már voltaképp a kezdet is végnek indult. Mint tudjuk, az első kötet, az 1968-as Töredék Hamletnek eredetileg az Egyetlen címet viselte, ami épp a folytathatatlanságra utalt volna, a második pedig eredetileg Rimbaud-t említette a címében, azt az elődöt és példaképet tehát, aki képes volt húszévesen pontot tenni művészetének végére, és tudott valami másban, valami egészen másban boldogulást keresni. Hogy aztán az elnémulásra törő, a teljes és végleges közlést megcélzó Tandori-költészetből hogyan lett beláthatatlan szövegtenger, avagy vers- és prózaóceán, az egészen más kérdés. Ráadásul itt és most az ígérkezik érdekesebbnek, hogy az utóbbi években miként került újra elő az elhallgatás problémája, tehát az utolsó kötet és az utolsó vers eszményesített megírásának lehetősége. Az Oceánban versei ugyanis könnyen olvashatók ebből, az életmű lezárása vágyának perspektívájából.
     Egy igen lényeges pontra mutatnak rá például a Hogy nem beszél című vers sorai: "Az eddigi beszéd volt a kivétel, / ékesebben szóltam a némasággal?" A megszólalás értelmet- lenségének, feleslegességének szorongató kérdése itt ugyanis egy olyan szerzői én részéről vetődik föl, melynek szubsztanciális meghatározója a szinte folyamatos beszéd. E kérdésben - mely, úgy érzem, a Tandori-szövegek egyik kulcsa - azonban nem pusztán a minden alkotónál jelenlévő bizonytalanságról van szó, mely az íráskészség elvesztésének fenyegetésére vagy az ihlet esetleges elapadására reflektál, hanem az eddig létrehozott és természetesen az ez után létrehozandó művek értelméről, hasznosságáról, értékéről is. A kérdés végső soron tehát - mint Tandorinál oly sok, elsőre hétköznapi "őrületnek" tűnő probléma - metafizikai: miért van inkább az írás, és miért nem sokkal inkább a hallgatás? Vagy ahogy ugyanez az imént idézett vers első soraiban kijelentéssé formálva olvasható: "Ha értelme lenne, írni se kellene, / nagy egyetértésben üdvözült csönd lenne". Vagy máshol: "Miért nem hagyom el az irodalmat, / el bármiért, ami épp nem csalás / nélküli szétnézés, s nem ad irgalmat / valami, de tényleg akármi más?" (Angliában a száj), "De jó túllenni az egész irodalmon" (Két vulgár) és a többi. A már említett prózakötetben, a Sohamár. De minek?-ben ezt megelőzően épp az a probléma exponálódik, hogy ugyan abba lehetne és a belső kényszerekre hallgatva talán abba is kéne hagyni a folyamatos írást, de vajon minek. Jelentene-e ez valami extrát, elég erős lenne-e ez a gesztus? Képes lenne-e az elhallgatás az eddigi bőbeszédűséget más fénybe helyezni, átértékelni, magát az írástevékenységet is új értékindexszel ellátni? Ezek azért is fontos, a Tandori-költészet és -próza legmélyét érintő (onnan nézve önreflexív) kérdések, mert mindig is kézenfekvő volt a folyamatos írást afféle performansznak tekinteni, metanyelvi gesztusként értelmezni, de az is nyilvánvaló, hogy az efféle értelmezéseket az akció befejezése tenné igazán legitimmé. Ha ugyanis az írás nem lezárható, mert a poétikai eszközök olyannyira automatizálódtak, hogy néhol mintha a szerző is elvesztené az uralmat felettük, ha tehát a "mondandó" erősebb és fontosabb mint az irodalom és a nyelv működéséről árulkodó, roppant szövevényes gesztusrendszer, akkor könnyen lehet azoknak igazuk, akik a Tandori-szövegeket unalmasaknak, önismétlőknek, végső soron érdekteleneknek ítélik. Akik Farkas Zsolthoz hasonlóan azt mondják, "az élet rövid, Tandori hosszú", és e szövegek végül is nem nyújtanak annyit, mint amennyi energiát és időt megismerésük követel.
     Régóta tudjuk ugyanakkor azt is, hogy épp a rendkívüli termékenység miatt a bevett olvasói (avagy kritikusi) fogások itt aligha vezetnek eredményre. Egy-egy Tandori-kötet ugyanis valóban feltételes megálló, egy kiragadott szelet a hömpölygő és egyre kevésbé követhető folyamból, afféle reprezentatív váloga- tás az elmúlt időszak (néha csupán pár hónap, de maximum egy év) verseiből. Ráadásul e kötetek rendre elhagynak néhány, a folyóiratközlés alapján jelentősnek gondolt szöveget, és közölnek sok kevésbé sikerült, az önismétlésből erényt kovácsolót. A mostani kötetcím is elsősorban önreflexiónak értendő, nem véletlen, hogy a kötet kapcsán már elhangzott a Tandori-óceán metafora (Acsai Roland, Tiszatáj, 2002/9.) Persze mindez csak sajátságosan, egyediesítve olvasható, amire az ékezetétől megfosztott szó is utal.
     Az "élve abbahagyni"-paradigma ugyanakkor magától értetődően veti föl a Tandorinál ugyancsak régóta jelenlévő, és meglehetősen sajátos haláltematikát, mely például egy olyan rétege e lírának, melynek felfedezésért bizonyára megéri fáradozni. Az Oceánban lapjain elsősorban a halál sürgetésében jelenik meg a halálfélelem, például a S rettegek, hogy életem még 10, 20, 30, 40 év...? című szövegben, vagy a Fennállásom harminc éve címűben: "Madaram jön, rámtottyant. // Mindkettőnk bélműködése / legalább - az igazi! / Már nem újabb harminc évnek / végkiindulásai...". A halál szülte hiány a gondoskodás hiányaként értődik, és a hátra maradó madarakért és medvékért érzett felelősség szorongató formáját ölti: "De ezután / is csak én pusztuljak, halott / csak én legyek. / Ő repüljön át s harsogjon szélütött / tetemem felett" (Véletlenül agyon), "S medvéim. Rájuk mit hoz / majdani halálunk, nem tudható. / Ezzel nem nézek szembe, Lehunyom / szemem, s élek nekik, bár úgy unom [...] De hogy Főmedvémékkel mi lehet, / hiányunkban, el nem képzelek / megoldást." (Két vulgár) A halálprobléma emellett annak tudásában és hangoztatásában is megjelenik, hogy az "én" csak a szövegekben élheti túl önmagát, azokban a szövegekben, melyek egyrészt visszhangozzák a szavait, esetleg önreflexív, önértelmező megállapításait is, másrészt emlékeztetnek, visszautalnak rá. Egyedül így teremtődhet ugyanis lehetőség arra, hogy a szöveg utalásai segítségével legalább részben visszanyerhető legyen a valóságos én a lírai énből. A halál emellett Tandorinál is kétirányú probléma: érinti természetesen az eltávozót, de érinti az ittmaradót is, különösen ha az utóbbi végtelenül kiszolgáltatott az előbbinek, az előbbi gondoskodásának, például ha egy állat vagy egy játékmackó. A madarakhoz és mackókhoz való viszony azonban lényegileg különböző: a madarak halandóak, és halálukat hosszú, voltaképp véget nem érő gyász követi, mely legtöbbször haláltusájuk felidézésében jelenik meg, a medvékről viszont mindig is tudott volt, hogy túl fogják élni "gazdájukat". A már megtörtént búcsúzások és a jövőben szükségképpen megtörténő halálesemények keltette szorongások - mára ez is nyilvánvaló - feloldhatatlanok. A lóverseny mint terápia csak részben működött, hisz a lóversenyek is a madarakról szóltak, a halott madarakról. Arról, hogy miként lehet jelen a halott barát a távoli hétköznapokban: miként hozhat közel bárkit a nyelv, a nyelvvel való játék. A ló- vagy zsókénevek ugyanis akkor és annyiban voltak érdekesek, ha sokszor többszörös és szabad asszociációkon keresztül madárnevekre emlékeztettek. Így a madarak - illetve a madárnevek mint költői termékek - a lóversenyek világát is meghatározták, sőt ahogy Az Oceánban mutatja, a mai napig meghatározzák. (Vö.: Angliában a száj; Álom-utó egy fogadóirodáról stb.)
     Az ihlet elapadásának tematizálása és a halálproblematika természetesen nem feltétlenül kapcsolódnak össze, ám Tandori esetében, ahol élet és írás szinte elválaszthatatlan, sőt ahol életrajz és fikció sem szétválasztható már, a két kérdés evidens módon íródik egybe. Az életrajz és az önéletrajzi fikció viszonya különösen bonyolult és leplezett ebben az életműben, habár néhány pontjában a József Attila-recepcióban létrehozott énformációkra is emlékeztet. A József Attila-irodalomban tapasztaltakhoz hasonlóan a Tandori-recepcióban is magától értetődően íródik egymásba a lírai én és a biográfiai én, egy óriási különbséggel: József Attila esetében e munkát az irodalomtörténet végezte el, Tandorinál viszont maga a szerző tett meg mindent ezen egybehangzásért, és nem is csak verseiben, hanem önértelmező esszéiben, kritikáiban és elsősorban a huszadik század első felének klasszikusairól írt irodalomtörténeti tanulmányaiban is. A már évtizedek óta rendkívül visszavonultan élő, még könyvbemutatókon vagy felolvasásokon sem megjelenő költő életrajzi alakja kizárólag saját írásaiból nyert információkból rakható össze, melyek igen tekintélyes része, különösen az utóbbi évtizedben, elsősorban arról szól, hogyan él és hogyan gondolkodik "Tandori Dezső". Tehát az életrajzinak elgondolt én szinte száz százalékig azonos a szöveggé formált énnel, a lírai én így viszont végső soron törli, pontosabban felülírja az őt létrehozó személyiséget. Vagyis választanunk kell: nem lehet egyszerre irodalomként és életrajzi beszámolóként olvasni ugyanazt a szöveget, hiszen - ahogy Kulcsár-Szabó Zoltán fogalmaz (IT, 2002/4. 485.) - vagy a "valóságos" én íródik be a lírai énbe mint formába és veszti így el referenciális státuszát, vagy, megfordítva, a lírai szöveg meghatározatlansága hat vissza bomlasztóan a biográfiai én látszólag biztos referencialitására. Tandori a segítségünkre siet e választásban azzal, hogy szüntelenül felhívja a figyelmet a szövegek szövegvoltára, rendszeresen kijelenti, hogy amit ír, fikció. Ő áll tehát minden fülkefényben, ő róla szól minden verssor, a világot önmagam szereplehetőségein keresztül érti meg, és nem is próbálja ezt másként, például a másik nézőpontjának beengedésével megtenni, de amit ír, elsősorban mégis vers és próza, azaz szelekció és manipuláció eredménye, és mint ilyen, fikció.
     Másrészt azt is látnunk kell, hogy az önértelmezés, illetve a kritika diszkrét tematizálása koránt sem idegen a Tandori-szö- vegektől. Tandori ugyanis jelentős Tandori-kutató is, aki sokszor és szívesen elemzi-magyarázza írásait, néhol vitába szállva a kritikával, néhol ironikusan elhatárolódva tőle. Mint fentebb már említettük is, számtalanszor leírta például, hogy a Töredék... eredeti címe Egyetlen lett volna, és csak a kiadói bürokrácia hiúsította meg ezt a tervet - a ‘98-as második kiadás apropóján született méltatások nem is feledkeznek el hosszasan elidőzni a címváltoztatás következményeiről, az "eredeti" cím ars poéti- kának felérő programjának újraírásáról. De lehetne említeni A dal változatai címen könyv alakban is megjelent előadás- sorozatot is (1994), melynek befejező, negyedik előadása sajátságosan a Tandori-dalköltészetről szól, hogy később szerzője az Aztán kész egyik versében viccelődjön "Tandori dalköltészetéről" értekező kritikusán. Mintha feledné eközben, hogy a szerző saját szövegével szemben voltaképp olvasó, méghozzá csak egy az olvasók közül, azaz nem is feltétlenül a legkompetensebb. A szerző itt is: halott. És mi következik ebből? Egyrészt az, hogy nem kell mindent elhinni neki, és főleg nem kell az érveit a szerzői státuszhoz kötve a valódinál erősebbnek gondolni. Tévedés lenne a magyarázatokat hasznossági elven mérni, vagyis a versekhez fűzött kommentárokat megvilágító erejű dokumentumoknak tekinteni. A kommentárokban megraj- zolt énkép ugyanis nem mindenben egyezik az olvasó által megalkotottal, sőt még a kommentárt író "én" arcával sem - hisz a versek és a prózák szerzőjének "én"-je, már csak a reflektált- ság foka miatt is, elválik egymástól. A kommentárok ugyanis sokkal inkább maguk is értelmezésre és az életműben való elhe- lyezésre váró szövegek, mintsem értelmező írások. Azaz a kom- mentár mint szöveg közelebb áll a vershez, mint a valósághoz. Ráadásul Tandorinál nemigen megmondható, meddig tart a fikció, hiszen voltaképp, mint láttuk, csak a fikcióról van tudomásunk.
     De hadd térjek végezetül vissza az egyébként rendkívül jellegzetes és akár emblematikusnak is tekinthető kötetcím értelmezési lehetőségeihez, annál is inkább, mert a cím épp a haláltéma felől olvasható az egyébként, gondolom, minden olvasói fülben megcsendülő Petőfi-sorral együtt - "A bánat egy nagy óceán". És ez az összecsengés mintha csak megerősítené, hogy voltaképp szükségszerű és alternatíva nélküli a depresszív hang a jelen és a közelmúlt Tandori-költészetében. A szomorúság, illetve annak fokozatai és mélységei ráadásul számtalan direkt idézettel illusztrálhatók: "Integetek szegény kedvem után / mint szerdán keddem után" (Kísérletek), "mit kezdhetnék megszomorult főmmel? / Mit lógjak el? Mit mulaszthatok még? / Jaj, te borús délelőtt, te emlék...!" (Ezért kellett annyi), "már minden elmúlt tegnap / már semmim sem jön holnap" (Két vulgár).
     És van a kötetcímnek egy másik, a Tandori-költészet megértése szempontjából nem kevésbé fontos poétikai üzenete is. Az óceán szó rontott és tulajdonnevesített változata ugyanis a szándékolt szabályszegésre, a normától való eltérésre, azaz a nyelvi devianciára irányítja a figyelmünket. Hiszen a deviáció épp a közös nyelvtől való eltérés, melynek legfelső szintje a helyesírási szabályok áthágása (pl. a helytelen "oceán" a helyes "óceán" helyett vagy az ikes ragozás figyelmen kívül hagyása), avagy a mondattani és szemantikai devianciák, mint a helytelen szórend vagy az egyeztetési hibák, illetve a szavak szótári jelentésének kontextus-függő megváltoztatása. A költő természetesen nem új nyelvet hoz létre, sokkal inkább az adott nyelv feltáratlan rétegeihez fér hozzá. Ezt azért tudja megtenni, mert a nyelvi rendszert bármelyik pontján meg lehet sérteni anélkül, hogy a nyelv működését kockára tennénk, vagyis a rontott mondatok egy határon belüli részét több-kevesebb nehézséggel képesek vagyunk megérteni, pontosan a hiba felismerésének és korrigálásának köszönhetően. Tandori a Koppar Köldüs-ben (1991) egyszer már elment a határig vagy a határ közeléig, de ahogy ezt Az Oceánban versei is mutatják, az irodalmi szövegekben található devianciák poétikai tartalma, és az ebben rejlő lehetőségek kiaknázása továbbra is erősen foglalkoztatja. Talán azért is tartja ezt a területet izgalmasnak, mert benne a normafogalom maga is megkérdőjeleződik, amennyiben gyakran az irodalmi szövegben megjelenő normaszegés válhat normává, a nyelv természetes, de megjósolhatatlan változásának mechanizmusai szerint. A hiba Tandori-féle poétikája - miként minden jelentős költőé - egy saját költői nyelvet eredményez, melyben az amott még hibának tűnő nyelvi esemény, a közlés erejének köszönhetően normaképzővé válik. Amikor tehát az immár klasszikussá vált Tandori-kötetek kapcsán a kortárs költészet általa is meghatározott értékrendszeréről beszélünk, nagyrészt épp erre, a megjelenésekor még hibának, de később már viszonyítási pontnak tekintett nyelvi megoldásokra gondolunk. Az persze más kérdés, hogy a legújabb versek ötletei mennyiben válnak majd a lírai köznyelv részévé, és az értékskála mely pontjára helyezik ilyenformán e szövegeket. (Tiszatáj Könyvek, Szeged 2002)