|
BEDECS
LÁSZLÓ
Végtelen történet
Tandori Dezső: Az
Oceánban
A századik önálló kötet - ezen belül
a huszonötödik verseskönyv - felé közeledve a főként a kilencvenes években
követhetetlenné vált, fantasztikus energiával terjeszkedő Tandori-életmű
egyre gyakrabban néz szembe a lezárulás, illetve a tudatos lezárás lehe-
tőségeivel. E kérdés négy-öt éve, nagyjából az 1997-es Kész és félkész
katasztrófák című prózakötet óta van jelen az egymást követő, különböző,
és nem is mindig könnyen azonosítható mű- fajú kötetekben. A 2001-es évben
két fontos Tandori-könyv is megjelent: az e tekintetben igencsak árulkodó
című Aztán kész, illetve az annak több szempontból is próza-párjának tekinthető
Sohamár. De minek? című esszéregény, mely utóbbinak a lap- jain például
olyasféle kijelentésekkel találkozhatunk, mint hogy "soha többé nem írok
már ilyet, böfögéses könyvet, vallomást, emlékezést, mert nem írok olyat,
amit én magam is rögvest unok". A következő évben persze kiderült, hogy
még korántsem jött el az az "aztán", mely késszé, befejezetté tehetné a
törté- netet, ahogy az is, hogy a vallomást és emlékezést vegyítő beszé-
det sem olyan könnyű lezárni, mint ahogy egy efféle fogadalom sugallja.
A 2002-ben megjelent kötetek közül a Hét fejlövés című, ugyancsak
vegyes műfajú prózákat felvonultató, zömében hagyományos novellatechnikákkal
dolgozó írásokat összegyűjtő, egy fikciós szinttel távolabbról beszélő
kötetet, és tárgyunkat, Az Oceánban című verseskönyvet lehet kiemelni,
melyek egyikéből sem hiányoznak az élve abbahagyni vágyára utaló
kitételek. És bár e tematika tehát csak az utóbbi években erősödött fel,
nem szabad elfelejteni, hogy Tandorinál már voltaképp a kezdet is végnek
indult. Mint tudjuk, az első kötet, az 1968-as Töredék Hamletnek eredetileg
az Egyetlen címet viselte, ami épp a folytathatatlanságra utalt
volna, a második pedig eredetileg Rimbaud-t említette a címében, azt az
elődöt és példaképet tehát, aki képes volt húszévesen pontot tenni művészetének
végére, és tudott valami másban, valami egészen másban boldogulást keresni.
Hogy aztán az elnémulásra törő, a teljes és végleges közlést megcélzó Tandori-költészetből
hogyan lett beláthatatlan szövegtenger, avagy vers- és prózaóceán, az egészen
más kérdés. Ráadásul itt és most az ígérkezik érdekesebbnek, hogy az utóbbi
években miként került újra elő az elhallgatás problémája, tehát az utolsó
kötet és az utolsó vers eszményesített megírásának lehetősége. Az Oceánban
versei ugyanis könnyen olvashatók ebből, az életmű lezárása vágyának
perspektívájából.
Egy igen lényeges
pontra mutatnak rá például a Hogy nem beszél című vers sorai: "Az
eddigi beszéd volt a kivétel, / ékesebben szóltam a némasággal?" A megszólalás
értelmet- lenségének, feleslegességének szorongató kérdése itt ugyanis
egy olyan szerzői én részéről vetődik föl, melynek szubsztanciális meghatározója
a szinte folyamatos beszéd. E kérdésben - mely, úgy érzem, a Tandori-szövegek
egyik kulcsa - azonban nem pusztán a minden alkotónál jelenlévő bizonytalanságról
van szó, mely az íráskészség elvesztésének fenyegetésére vagy az ihlet
esetleges elapadására reflektál, hanem az eddig létrehozott és természetesen
az ez után létrehozandó művek értelméről, hasznosságáról, értékéről is.
A kérdés végső soron tehát - mint Tandorinál oly sok, elsőre hétköznapi
"őrületnek" tűnő probléma - metafizikai: miért van inkább az írás, és miért
nem sokkal inkább a hallgatás? Vagy ahogy ugyanez az imént idézett vers
első soraiban kijelentéssé formálva olvasható: "Ha értelme lenne, írni
se kellene, / nagy egyetértésben üdvözült csönd lenne". Vagy máshol: "Miért
nem hagyom el az irodalmat, / el bármiért, ami épp nem csalás / nélküli
szétnézés, s nem ad irgalmat / valami, de tényleg akármi más?" (Angliában
a száj), "De jó túllenni az egész irodalmon" (Két vulgár) és
a többi. A már említett prózakötetben, a Sohamár. De minek?-ben
ezt megelőzően épp az a probléma exponálódik, hogy ugyan abba lehetne és
a belső kényszerekre hallgatva talán abba is kéne hagyni a folyamatos írást,
de vajon minek. Jelentene-e ez valami extrát, elég erős lenne-e ez a gesztus?
Képes lenne-e az elhallgatás az eddigi bőbeszédűséget más fénybe helyezni,
átértékelni, magát az írástevékenységet is új értékindexszel ellátni? Ezek
azért is fontos, a Tandori-költészet és -próza legmélyét érintő (onnan
nézve önreflexív) kérdések, mert mindig is kézenfekvő volt a folyamatos
írást afféle performansznak tekinteni, metanyelvi gesztusként értelmezni,
de az is nyilvánvaló, hogy az efféle értelmezéseket az akció befejezése
tenné igazán legitimmé. Ha ugyanis az írás nem lezárható, mert a poétikai
eszközök olyannyira automatizálódtak, hogy néhol mintha a szerző is elvesztené
az uralmat felettük, ha tehát a "mondandó" erősebb és fontosabb mint az
irodalom és a nyelv működéséről árulkodó, roppant szövevényes gesztusrendszer,
akkor könnyen lehet azoknak igazuk, akik a Tandori-szövegeket unalmasaknak,
önismétlőknek, végső soron érdekteleneknek ítélik. Akik Farkas Zsolthoz
hasonlóan azt mondják, "az élet rövid, Tandori hosszú", és e szövegek végül
is nem nyújtanak annyit, mint amennyi energiát és időt megismerésük követel.
Régóta tudjuk
ugyanakkor azt is, hogy épp a rendkívüli termékenység miatt a bevett olvasói
(avagy kritikusi) fogások itt aligha vezetnek eredményre. Egy-egy Tandori-kötet
ugyanis valóban feltételes megálló, egy kiragadott szelet a hömpölygő és
egyre kevésbé követhető folyamból, afféle reprezentatív váloga- tás az
elmúlt időszak (néha csupán pár hónap, de maximum egy év) verseiből. Ráadásul
e kötetek rendre elhagynak néhány, a folyóiratközlés alapján jelentősnek
gondolt szöveget, és közölnek sok kevésbé sikerült, az önismétlésből erényt
kovácsolót. A mostani kötetcím is elsősorban önreflexiónak értendő, nem
véletlen, hogy a kötet kapcsán már elhangzott a Tandori-óceán metafora
(Acsai Roland, Tiszatáj, 2002/9.) Persze mindez csak sajátságosan,
egyediesítve olvasható, amire az ékezetétől megfosztott szó is utal.
Az "élve abbahagyni"-paradigma
ugyanakkor magától értetődően veti föl a Tandorinál ugyancsak régóta jelenlévő,
és meglehetősen sajátos haláltematikát, mely például egy olyan rétege e
lírának, melynek felfedezésért bizonyára megéri fáradozni. Az Oceánban
lapjain elsősorban a halál sürgetésében jelenik meg a halálfélelem,
például a S rettegek, hogy életem még 10, 20, 30, 40 év...? című szövegben,
vagy a Fennállásom harminc éve címűben: "Madaram jön, rámtottyant.
// Mindkettőnk bélműködése / legalább - az igazi! / Már nem újabb harminc
évnek / végkiindulásai...". A halál szülte hiány a gondoskodás hiányaként
értődik, és a hátra maradó madarakért és medvékért érzett felelősség szorongató
formáját ölti: "De ezután / is csak én pusztuljak, halott / csak én legyek.
/ Ő repüljön át s harsogjon szélütött / tetemem felett" (Véletlenül
agyon), "S medvéim. Rájuk mit hoz / majdani halálunk, nem tudható.
/ Ezzel nem nézek szembe, Lehunyom / szemem, s élek nekik, bár úgy unom
[...] De hogy Főmedvémékkel mi lehet, / hiányunkban, el nem képzelek / megoldást."
(Két vulgár) A halálprobléma emellett annak tudásában és hangoztatásában
is megjelenik, hogy az "én" csak a szövegekben élheti túl önmagát, azokban
a szövegekben, melyek egyrészt visszhangozzák a szavait, esetleg önreflexív,
önértelmező megállapításait is, másrészt emlékeztetnek, visszautalnak rá.
Egyedül így teremtődhet ugyanis lehetőség arra, hogy a szöveg utalásai
segítségével legalább részben visszanyerhető legyen a valóságos én a lírai
énből. A halál emellett Tandorinál is kétirányú probléma: érinti természetesen
az eltávozót, de érinti az ittmaradót is, különösen ha az utóbbi végtelenül
kiszolgáltatott az előbbinek, az előbbi gondoskodásának, például ha egy
állat vagy egy játékmackó. A madarakhoz és mackókhoz való viszony azonban
lényegileg különböző: a madarak halandóak, és halálukat hosszú, voltaképp
véget nem érő gyász követi, mely legtöbbször haláltusájuk felidézésében
jelenik meg, a medvékről viszont mindig is tudott volt, hogy túl fogják
élni "gazdájukat". A már megtörtént búcsúzások és a jövőben szükségképpen
megtörténő halálesemények keltette szorongások - mára ez is nyilvánvaló
- feloldhatatlanok. A lóverseny mint terápia csak részben működött, hisz
a lóversenyek is a madarakról szóltak, a halott madarakról. Arról, hogy
miként lehet jelen a halott barát a távoli hétköznapokban: miként hozhat
közel bárkit a nyelv, a nyelvvel való játék. A ló- vagy zsókénevek ugyanis
akkor és annyiban voltak érdekesek, ha sokszor többszörös és szabad asszociációkon
keresztül madárnevekre emlékeztettek. Így a madarak - illetve a madárnevek
mint költői termékek - a lóversenyek világát is meghatározták, sőt ahogy
Az Oceánban mutatja, a mai napig meghatározzák. (Vö.: Angliában
a száj; Álom-utó egy fogadóirodáról stb.)
Az ihlet elapadásának
tematizálása és a halálproblematika természetesen nem feltétlenül kapcsolódnak
össze, ám Tandori esetében, ahol élet és írás szinte elválaszthatatlan,
sőt ahol életrajz és fikció sem szétválasztható már, a két kérdés evidens
módon íródik egybe. Az életrajz és az önéletrajzi fikció viszonya különösen
bonyolult és leplezett ebben az életműben, habár néhány pontjában a József
Attila-recepcióban létrehozott énformációkra is emlékeztet. A József Attila-irodalomban
tapasztaltakhoz hasonlóan a Tandori-recepcióban is magától értetődően íródik
egymásba a lírai én és a biográfiai én, egy óriási különbséggel: József
Attila esetében e munkát az irodalomtörténet végezte el, Tandorinál viszont
maga a szerző tett meg mindent ezen egybehangzásért, és nem is csak verseiben,
hanem önértelmező esszéiben, kritikáiban és elsősorban a huszadik század
első felének klasszikusairól írt irodalomtörténeti tanulmányaiban is. A
már évtizedek óta rendkívül visszavonultan élő, még könyvbemutatókon vagy
felolvasásokon sem megjelenő költő életrajzi alakja kizárólag saját írásaiból
nyert információkból rakható össze, melyek igen tekintélyes része, különösen
az utóbbi évtizedben, elsősorban arról szól, hogyan él és hogyan gondolkodik
"Tandori Dezső". Tehát az életrajzinak elgondolt én szinte száz százalékig
azonos a szöveggé formált énnel, a lírai én így viszont végső soron törli,
pontosabban felülírja az őt létrehozó személyiséget. Vagyis választanunk
kell: nem lehet egyszerre irodalomként és életrajzi beszámolóként olvasni
ugyanazt a szöveget, hiszen - ahogy Kulcsár-Szabó Zoltán fogalmaz (IT,
2002/4. 485.) - vagy a "valóságos" én íródik be a lírai énbe mint formába
és veszti így el referenciális státuszát, vagy, megfordítva, a lírai szöveg
meghatározatlansága hat vissza bomlasztóan a biográfiai én látszólag biztos
referencialitására. Tandori a segítségünkre siet e választásban azzal,
hogy szüntelenül felhívja a figyelmet a szövegek szövegvoltára, rendszeresen
kijelenti, hogy amit ír, fikció. Ő áll tehát minden fülkefényben, ő róla
szól minden verssor, a világot önmagam szereplehetőségein keresztül érti
meg, és nem is próbálja ezt másként, például a másik nézőpontjának beengedésével
megtenni, de amit ír, elsősorban mégis vers és próza, azaz szelekció és
manipuláció eredménye, és mint ilyen, fikció.
Másrészt azt
is látnunk kell, hogy az önértelmezés, illetve a kritika diszkrét tematizálása
koránt sem idegen a Tandori-szö- vegektől. Tandori ugyanis jelentős Tandori-kutató
is, aki sokszor és szívesen elemzi-magyarázza írásait, néhol vitába szállva
a kritikával, néhol ironikusan elhatárolódva tőle. Mint fentebb már említettük
is, számtalanszor leírta például, hogy a Töredék... eredeti címe Egyetlen
lett volna, és csak a kiadói bürokrácia hiúsította meg ezt a tervet - a
‘98-as második kiadás apropóján született méltatások nem is feledkeznek
el hosszasan elidőzni a címváltoztatás következményeiről, az "eredeti"
cím ars poéti- kának felérő programjának újraírásáról. De lehetne említeni
A dal változatai címen könyv alakban is megjelent előadás- sorozatot
is (1994), melynek befejező, negyedik előadása sajátságosan a Tandori-dalköltészetről
szól, hogy később szerzője az Aztán kész egyik versében viccelődjön
"Tandori dalköltészetéről" értekező kritikusán. Mintha feledné eközben,
hogy a szerző saját szövegével szemben voltaképp olvasó, méghozzá csak
egy az olvasók közül, azaz nem is feltétlenül a legkompetensebb. A szerző
itt is: halott. És mi következik ebből? Egyrészt az, hogy nem kell mindent
elhinni neki, és főleg nem kell az érveit a szerzői státuszhoz kötve a
valódinál erősebbnek gondolni. Tévedés lenne a magyarázatokat hasznossági
elven mérni, vagyis a versekhez fűzött kommentárokat megvilágító erejű
dokumentumoknak tekinteni. A kommentárokban megraj- zolt énkép ugyanis
nem mindenben egyezik az olvasó által megalkotottal, sőt még a kommentárt
író "én" arcával sem - hisz a versek és a prózák szerzőjének "én"-je, már
csak a reflektált- ság foka miatt is, elválik egymástól. A kommentárok
ugyanis sokkal inkább maguk is értelmezésre és az életműben való elhe-
lyezésre váró szövegek, mintsem értelmező írások. Azaz a kom- mentár mint
szöveg közelebb áll a vershez, mint a valósághoz. Ráadásul Tandorinál nemigen
megmondható, meddig tart a fikció, hiszen voltaképp, mint láttuk, csak
a fikcióról van tudomásunk.
De hadd térjek
végezetül vissza az egyébként rendkívül jellegzetes és akár emblematikusnak
is tekinthető kötetcím értelmezési lehetőségeihez, annál is inkább, mert
a cím épp a haláltéma felől olvasható az egyébként, gondolom, minden olvasói
fülben megcsendülő Petőfi-sorral együtt - "A bánat egy nagy óceán". És
ez az összecsengés mintha csak megerősítené, hogy voltaképp szükségszerű
és alternatíva nélküli a depresszív hang a jelen és a közelmúlt Tandori-költészetében.
A szomorúság, illetve annak fokozatai és mélységei ráadásul számtalan direkt
idézettel illusztrálhatók: "Integetek szegény kedvem után / mint szerdán
keddem után" (Kísérletek), "mit kezdhetnék megszomorult főmmel?
/ Mit lógjak el? Mit mulaszthatok még? / Jaj, te borús délelőtt, te emlék...!"
(Ezért kellett annyi), "már minden elmúlt tegnap / már semmim sem
jön holnap" (Két vulgár).
És van a kötetcímnek
egy másik, a Tandori-költészet megértése szempontjából nem kevésbé fontos
poétikai üzenete is. Az óceán szó rontott és tulajdonnevesített változata
ugyanis a szándékolt szabályszegésre, a normától való eltérésre, azaz a
nyelvi devianciára irányítja a figyelmünket. Hiszen a deviáció épp a közös
nyelvtől való eltérés, melynek legfelső szintje a helyesírási szabályok
áthágása (pl. a helytelen "oceán" a helyes "óceán" helyett vagy az ikes
ragozás figyelmen kívül hagyása), avagy a mondattani és szemantikai devianciák,
mint a helytelen szórend vagy az egyeztetési hibák, illetve a szavak szótári
jelentésének kontextus-függő megváltoztatása. A költő természetesen nem
új nyelvet hoz létre, sokkal inkább az adott nyelv feltáratlan rétegeihez
fér hozzá. Ezt azért tudja megtenni, mert a nyelvi rendszert bármelyik
pontján meg lehet sérteni anélkül, hogy a nyelv működését kockára tennénk,
vagyis a rontott mondatok egy határon belüli részét több-kevesebb nehézséggel
képesek vagyunk megérteni, pontosan a hiba felismerésének és korrigálásának
köszönhetően. Tandori a Koppar Köldüs-ben (1991) egyszer már elment
a határig vagy a határ közeléig, de ahogy ezt Az Oceánban versei
is mutatják, az irodalmi szövegekben található devianciák poétikai tartalma,
és az ebben rejlő lehetőségek kiaknázása továbbra is erősen foglalkoztatja.
Talán azért is tartja ezt a területet izgalmasnak, mert benne a normafogalom
maga is megkérdőjeleződik, amennyiben gyakran az irodalmi szövegben megjelenő
normaszegés válhat normává, a nyelv természetes, de megjósolhatatlan változásának
mechanizmusai szerint. A hiba Tandori-féle poétikája - miként minden jelentős
költőé - egy saját költői nyelvet eredményez, melyben az amott még hibának
tűnő nyelvi esemény, a közlés erejének köszönhetően normaképzővé válik.
Amikor tehát az immár klasszikussá vált Tandori-kötetek kapcsán a kortárs
költészet általa is meghatározott értékrendszeréről beszélünk, nagyrészt
épp erre, a megjelenésekor még hibának, de később már viszonyítási pontnak
tekintett nyelvi megoldásokra gondolunk. Az persze más kérdés, hogy a legújabb
versek ötletei mennyiben válnak majd a lírai köznyelv részévé, és az értékskála
mely pontjára helyezik ilyenformán e szövegeket. (Tiszatáj Könyvek,
Szeged 2002) |
|