"Ám a Zene és az Építészet arra késztet, hogy valami egészen másra gondoljunk, ne rájuk; úgy állnak a világ közepén, mint egy másik világ emlékjelei; vagy mint szeszélyesen elszórt példái egy olyan rendszernek és olyan időtartamnak, amely nem az élők, hanem a formák és törvények világából való." 

(P. Valery: Eupalinosz vagy az építész)

A zongora, eme legtökéletesebb és talán legbonyolultabb, de mindenképpen legkifinomultabb hangszer, amely egymaga képes olyan teljes értékű zenei élményt nyújtani, mint egy zenekar, nos, a hangok e varázsdoboza, ahogy sötét tömegével és sorba rendezett billentyűzetével elbűvöli a hallgatóságát, a mechanika csúcsalkotásai közé tartozik. Amikor pedig Barabás Márton először szedett szét egy már használhatatlanná kopott zongorát, hogy annak részeit képzőművészeti alkotásokká nemesítse, a találkozás talán csak alkalminak tűnt s nem gondolta maga sem, hogy e hangszer több évtizedes programot ad majd képzőművészeti tevékenységéhez. 
     E hangszer utolérhetetlen tökéletessége formájában is megmutatkozik. Nem kíván magyarázatot, hogy a hajlított, barokkosan íves-hullámzó, szinte "kalligrafikus" formavezetés, amely máshol egy határozott vágású síkkal hirtelen zárul le, ez a test tömegét a térben kiszabó vonaljáték mennyire kiegészítő ellentéte a kontinuus időfolyamot egyforma szakaszokra felszabdaló, ritmusosan ismétlődő billentyűzet frontális vonalának. A három láb, amelyen áll, a legnagyobb stabilitást biztosítja számára valamint nem mellékesen azt a földtől való távolságot is, amely a tökéletes hangzáshoz elengedhetetlen. És természetesen nem feledkezhetünk meg a zongora belső terének külső, meg nem határozható kiegészítőjéről, vagyis az akusztikus térről, amellyé a játék során "kibővül" e hangszer teste. 
     Úgy tűnik, a zongora tökéletessége olyan inger forrása lehet vagy egyenesen arra bíztatja az alkotó elmét, hogy szétszedje és részeit újra összerakja, ha lehetséges, akkor egy új, alapvetően más elv szerint. De meg lehet-e érteni a zongorát mint hangszert pusztán vizuális esztétikai szempontok alapján, hogy azután ebből a megközelítésből befolyásoljuk, irányítsuk hangzását? Ha ugyanis e hangképző szerkezet működését vizuálisan értjük meg, akkor valami nem láthatót értünk meg, valami olyat, amely nem a látásban megragadható világ törvényeinek engedelmeskedik. A vizuális tapasztalat ezen a módon kiterjesztheti uralmát az akusztika territóriumára, a hangok világára is, egy közös és univerzális téri szerkezet nevében, miként arra az építészet számtalan példát nyújt. Természetesen itt semmiféle erőszaknak nincs értelme, hiszen a birtoklás nem jelenthet mást, mint a kívánt hangzás elérését. A forma tehát úgy kell, hogy alárendelődjék a hangnak, e legkisebb résznek, miként a jel a jelentésnek, mégpedig annak érdekében, hogy vizuálisan uralni tudja terét. A zongora, ez a bizonyos meghatározott hangzásformáknak, illetve előre megírt vagy kódolt hangzásvilágnak az eszköze, látható formájában - azaz vizuálisan - is kötött, ami annak a jele, hogy látvány és hang bizonyos egymásrautaltságban léteznek a közös fizikai világban. 
     Az "áthangolás" feltétele tehát a szétszerelés. Ez kívülről indul, egy ráközelítésből s csak azután halad előre és befelé az egyre kisebb részletekig. A ráközelítés a körbejárással kezdődik, majd annak a pozíciónak az elfoglalásával folytatódik, amely a zongoristát illeti meg. A kéz-közeliség, a tapintás, érintés, a taktilis tapasztalat, a testek találkozása a legideálisabb a hangzás és a hangokat uraló ember viszonyában. (Hasonló távolságtartó érintkezéssel találkozunk itt, mint amit a festő vagy szobrász művének elkészítése során alkotásával szemben fenntart.) De ezen az ideális helyzeten túl kell lépni ahhoz, hogy az összhangot szétszakítva az egyes hangokhoz közelebb jussunk. E lépések sorában tehát először a zongora teteje és oldalai kerülnek sorra, majd a billentyűzet a vele kontaktusba lépő kézzel és az ujjakkal, később az ideális határ átlépésével pedig a szerkezet belseje, a kalapácsok, húrok, a tőke, a csavarok, csapok, csuklók, a pedálok, tartószerkezetek, rögzítések, támasztékok stb. 
     Barabás tehát módszeresen járt el, amikor először a zongora teteje és billentyűzete felől közelítette meg a hangszert, s nem a gyerekek naiv vehemenciájával, mindjárt a belső részek kiszakításával, kibelezésével kezdte. Az impresszióé az elsőség. A felhangzó hangé, amelynek valósága hamar elszáll. Csak azután jöhet ennek nyoma, az utórezgés, a belső rezonancia amely bár maradandóbb, de egyben lényegvesztett is, és amely csak az emberi elme zárt akusztikus terében van jelen, mint valami megfoghatatlanul gomolygó felhő. Barabás úgy járt el, mint a hangszerjavító, aki óvatosan közelíti meg a hangszert, mielőtt rábukkan a hibás "génre", az elkóborló hang forrására, a kisiklott formára. Ő is csak lassan jutott el a kalapácsokig, a filccel borított kicsiny fejekig, a hangok e tulajdonképpeni felébresztőjéig, a közvetlen ütés és érintés kiváltójáig. De ekkorra a zongora Barabás előtt már csupán néma test volt, hogy új hangzásokra előkészített vizuális formák lehetséges variációinak potenciális, preformált anyagaként ingerelje szemét és belső, hangok nélküli hallását. A szerkezet anatómiája, mint a hangokhoz tartozó látható alak, a részek együttműködését megelőző fázisában kiterítve fekszik Barabás előtt, hogy keze nyomán majd mint az "unikornis", vagy mint a jövő "dinoszaurusza" esetleg idegen civilizációk képzeleti lényeinek hangjait életre keltő szerv támadjon fel újra. Persze miután képzőművészetről van szó, a vizuálisan megszerkesztett szerkezet új hangzásával nem kell foglalkozni. Ez ugyanis nem feladata. 
     A hangok zengése során a szem elé kerülő látvány, tehát a látható történések - elsősorban a kéz billentyűkkel való játéka - már itt értelmezi azt, ami a hangokban teljesedik ki. (Az igazi zenerajongó mindig figyeli a zongorista kezét is.) Az ütés vagy a határozott és hirtelen véghezvitt nyomás, a kéz, az ujjak szemmel alig követhető idővel játszó, időt formáló tánca, az állandó oldalirányú kitérés kimeríthetetlen ritmikus hullámzása, mind egy hangokon inneni külső "írás", egy előre meghatározott játéktérben tartja a mozgást és a belőle fakadó, tehát általa meghatározott hangokat. A zenemű jelenben-állása, ahogyan önmaga bemutatásában előáll és halad saját feltárásának teljessége felé elmosva a jelen és a múlt közötti éles határt, a jelent megnyújtja, kitágítja. E kitágított jelenben a külső inger megállíthatatlanul sodródó akusztikus pillanatai, újabb és újabb impulzusai ütköznek meg a fáziskésésben lévő belső idővel, a hangzások immár némán rezonáló terében, ahol folyamatos elrendeződésben torlódnak össze, mint a hangok és zengések "emlékképei". (A zongorát és az írógépet, illetve újabban a számítógépet, e jelképző eszközöket egy strukturális kapocs köti össze. A műveletek külső hasonlósága mögül azonban mégis a funkcióból adódó különbözés, vagyis egy alapvetően más jelrendszer bukkan elő.) A felhangzó hang a nyomás vagy ütés erejétől függően, de előre meghatározottan már az ujjak érintése előtt eldöntötten ott van, némán, előhívatlanul. 
     A zongora akkor jó, akkor hangolt, ha ez a még el nem hangzott hang valamiféle ellenőrzött előkészületben várakozik arra, hogy realizálódjék. Ezt nem látjuk, mert ez a komplex hangképzés láthatatlan, de feltételezett oldala. A felhangzó hangok nem lehetnek mások, mint amit az ujjak "akarnak", és nem térhetnek el az előre bennük kódolt "írástól", és mint a gének hordozzák magukban azokat a variációkat és lehetőségeket, amelyek a hangszer játékterét kialakítják. Ez az "írás" (lásd Derrida Grammatológiáját) megelőzi a kottát és a zongora hangszerként való működésének olyan feltétele, amely bizonyos - ha nem is merev, de stabil - állandósággal bír. Ahogyan a beszéd egyes hangjai, a zenei hangok is építőkövekként funkcionálnak. Miként az épületek téglái, úgy az egyes, különálló (önmagukban nem értelmes) hangok sem képesek a zenét reprezentálni. A zene azokból a formákból építkezik, amelyeknek a hangok szolgáltatják az alapanyagát. Ez az anyag azonban nem úgy áll a zenész rendelkezésére, mint a festőnek a festék, vagy a szobrásznak a kő, hanem egy végtelen mennyiséget rejtő potencialitásban. Ahhoz, hogy ez az "anyag" elérhető legyen, a zongora szerkezetének lebontása is el kell, hogy érje a formák legkisebb egységeit. 
     Barabás is figyelte a kezet, a zenei hangok vizuális élményét, támaszát, keretét és bizonyos mértékig identikusságának biztosítékát. A mozgó kéz és a mozgatott billentyűk találkozása az a hely, ahol szétválnak, atomjaira (elkülönített hangokra) hullanak azok az előadóművészben rejtőzködő nem hallható, a valóságos zengést megelőző belső zenei "emlékképek", amelyeknek valóságos, azaz hangzó előállítására a hangszer hivatott. Az ujjakban és billentyűkben felbontódik, részeire esik minden eredendő egység, hogy azután a különálló hangok az együtthangzásban, az időszekvenciák egymásra torlódásával újra, immár valóságosan is előállítódjék. Ide annak ellenére is illik a reinkarnáció szó, hogy csak átvitt értelemben beszélhetünk a felcsendülő zene testéről és, hogy a zenészben egyáltalán nincs meg a zene mint felhangzó hangzás.¹ 
     Miután az egyes hangok alkatrészekként úgy adottak, mint az írásban a betűk, ezért csakis egy újfajta formai struktúraként van mód valamiféle még soha nem hallott hangzásvilág lehetőségének felvillantására. Ugyanazoknak a hangoknak kell másként szerveződniük. Ezért a vizuális alakítás során kell a részeket olyan mechanikai elemekként preformálni, hogy legalább a sejtés szintjén valóban lehetségessé váljék ez a feltételezett, de még soha fel nem hangzott új hangzás. A zenei alkotás párhuzamos, vizuális játéka ez, amely a hangok világának küldött üzenetet és lehetőséget tartalmazza. 
     A dolog eddig rendben is van, s mindez aligha különbözik attól, ahogyan bármely zenerajongó látja ezt a hangszert. Az ujjak erőkifejtő nyomásának hatására a vízszintes helyzetükből kimozdított billentyűk, vagyis a potenciálisból valósággá változtatott idő-szegmentek mint felhangzó hangok azonban még nem mutatták meg, hogy mik is ők tulajdonképpen és mi az ő eredetük. 
     Ugyan miért kellene látni a hangot? Miért kellene, hogy a hang képként jelenjen meg, amikor tudjuk, hogy a hangok láthatatlanok, olyan rezgéshullámok, amelyek a fül számára nyújtanak élményt? Valóban a formából, a hangszer alakjából egyértelműen kiszámítható lenne a hangzás mikéntje?² 
     A festő a festményt, a szobrász a plasztikát úgy alkotja meg, mint a látásban adott olyan lehetőséget, amely tárgyi létében a tér egy pontján található. Az elillanó hang ellenben, a pillanat műveként elsősorban az idő szolgája s nem a téré, ahol a plasztika és az építészet rendezkedett be. De a hang is a teret barangolja be és tölti ki, méghozzá a szem számára utolérhetetlenül és ezért felháborítóan illetéktelenül. Miként a szél, a hang is csak közvetetten jelenik meg a látás "színe" előtt. A közös birtok (a tér birtoklása) azonban összeköti a zenét és a plasztikát. Az építészetnek, a zenének, a táncnak ugyanis az a közös tulajdonsága,³ hogy a képpel szemben nem magához vonzza, hanem magába vonja az embert. Ha sikerül a láthatatlan hang látható és meghatározó formáját a vizuális alakítás vonzásában megragadni és megtartani, akkor a látás , ha csak közvetetten is, de meg tudja érteni, és fel tudja mutatni a nem láthatót. Az alkotói remények szerint a plasztikai műként, képzőművészeti alkotásként, a legkisebb részekből kiindulva újraalkotott hangszer az elképzelt hangzásán, akusztikai térképzési lehetőségein keresztül, a térbe beléhelyezett tárgyi létezőként, az épülettől elütő módon uralja majd ezt a teret. Egyszerre lesz képes tárgyi létezőként, képzőművészeti alkotásként szemben állni a nézővel, és akusztikussága révén  a zongorához hasonlóan  láthatatlan, hangzó testébe bezárni a közönséget, s úgy tartani meg ebben a térben, miként a Nap tartja fogva a bolygókat. 
     A kívülről történő megközelítésnek a következő, a már radikális fázisa a behatolás. Ez logikusan a zongoratető felnyitásával kezdődik. Barabás valóban felnyitotta a zongorát, hogy nyomon kövesse annak a mechanikus erőnek az útját, amely a billentyű lenyomását követi. Nyilvánvaló, hogy itt egy kauzális egyidejűségről van szó, arról, hogy a kéz vizuálisan érzékelhető mozdulatával egyidőben mennek végbe azok a további mechanikus folyamatok, amelyek eredményeként a kalapács ütése nyomán rezgésbe jött húr a levegőben a hanghullámokat életre kelti. 
     Itt azonban meg kell állnunk egy pillanatra, mert a nyom egy különös formájához érkeztünk el. Az ujjak nyomására lebillentett billentyűk nyomhagyása ugyanis kettős. A felhangzó hangok - mint amik megfelelnek a billentyűkkel jelzetten felszabdalt kontinuus idő egy-egy szeletének -, nyomai külön-külön nem láthatóak, ellenben hallhatóak. Másrészt létezik a látható nyom is, de ennek inkább csak az összegzett, egyidejű és kiterített eredménye. Ez nem más, mint az az elhasználódott szerkezet, amely kopott alakjával próbál helytállni a hangok világában. Barabás ebből "él", hiszen luxus lenne jól működő zongorákat szétszerelnie, olyan szerkezeteket, amelyek még nem értek hangzáspotenciáljuk végére. A rezgésben elfáradt anyagnak ellenben már "sorsa" van. A szerkezeti elemek "szépségébe" itt belejátszó idő, a felhangzó hangok töredezettségével ellentétben, a kontinuitás felszíni nyomainak egyetlen ritmusos képévé áll össze. Ez az "időnyom-kép" a testen láthatóvá vált zenei anyaggal egy távoli összefüggésben ekvivalens, bár kétségtelenül csak az időbeliség nyomhagyó technikájának ritmusa szerint. Az anyag felszínére ül ki, mintha egy arcot akarna megformálni. 
     A dolog azonban mégsem elsősorban ezen a nyomvonalon folytatódik Barabás munkásságában. Ennél az önmagát magától átadó fenoménnál fontosabb az a láthatatlan út, amely a hangzó világ keletkezésének belsejébe vezet. A kalapácsoknak a kézmozdulatokra adott párhuzamos válaszütései, a húr megrezegtetése, "felzengítése", a levegő rezgésbehozása a hanghullámok kiengedése a térbe, vagyis az akusztikai tér létrehozása, a belső szabadjára engedése mind egyetlen és egyedi pillanatok (de már nem puszta, egymástól elszigetelt hangok, hanem együtthangzások) sorozataként vonja be önmagába hallgatóját. Szétáradása, az akusztikus tér megszervezése (amelyben az ember szinte úszik, lebeg, feloldódik, amely - miként egy épület - szerkezetében magában tartja az embert) addig tart, amíg a hangszer át nem csap egyszerű külső hangforrásba, egy meghatározható irányból jövő hangeffektusba. Akkor kilépünk a zene teréből, hogy kívülről (reflexíven) vizsgálhassuk meg ezt a hangokból álló formát. A zongora, mint hangforrás ennek a kívülről rálátásnak a vizuális megfelelője. De a zenét kívülről nem úgy tapasztaljuk meg, mint egy plasztikát, amelyet ha körbejárunk, akkor más és más oldaláról másnak és másnak ismerünk meg. A zene emanációként minden irányba majdnem ugyanazt⁴ nyújtja. Mégsem a zenészekhez hasonlóan kell eljárnunk, akik a zenei és a vizuális szerkezet kapcsolódásait, szervülését veszik szemügyre. Úgy kell kívül kerülni a zenén, hogy már egyáltalán ne halljuk, hanem forrását, a zeneszerszámot látvánnyá transzformált zenei potenciálként szemléljük (miként ezt J. Cage tette). A zene előállításának eszközétől azután majd újra közelíthetünk a hangzás felé. Az új zenei struktúrák megalkotásának lehetősége tehát a szétszedett zongora alkatrészeinek más, plasztikailag átalakított térszerkezetéből kiindulva is megközelíthető. 
     A spirál, az elhajlás vagy egyszerűen a hajlat, mint az idő kitérítésének, kiáradó mozgásának szimbóluma és valóságos téri ekvivalense, avagy a külső felé törekvés helyett a bezárulás, a hangok egymás felé fordulása, egyfajta zenei fekete lyuk megalkotása és egy láthatatlan középpont - talán az abszolút hallással rendelkező emberi fül? - felé irányulása, amely elnyeli az összetartó hangokat, nyújthatnak valamiféle még sosem érzékelt (látott? hallott?) megoldást. A vékony drótok, mint érzékeny idegszálak állnak ki Barabás applikációiból, úgy ahogyan a hangzás terjed szét a térben, vektorokként mutatva az irányokat, éreztetve a lassú elhalásban rejlő kijelölhetetlen, tehát nem testi határ(vonal) hullámtermészetét. A kalapács csuklómozgása, az érintés tompított nyomhagyása, a nemkívánatos sérülést elkerülő filc tapadása nyomán, mind egyetlen természetes térbeli kalligrafikus mozdulatsor állapotfüggvényévé merevedik a plasztikában. A ritmus a látható formák ritmusaként valósul meg. Bennük az ismétlődések, az azonosságok tűnnek fel leginkább. Nincs jelen ugyanis a felzengő húr, a hangok individualitásának letéteményese. Nem kell tehát feltétlenül valamilyen konkretizálható zenét képzelni e plasztikákhoz, mert elegendő annak érzékelése, meglátása, hogy milyen utak vezethetnek a zenéből a vizuális műfajok irányába. 
     A lehetőségek lezár(hat)atlanok, de ez nem jelenti azt, hogy az egész kísérlet feloldódik a 20. századi művészetre oly jellemző variációk egyenrangú játékában. Barabás azon ritka képzőművészek közé tartozik, aki képes túllépni a szimpla műalkotás-sorozatok gyártásának monotóniáján, a modern művészet e rákfenéjén, amely megfojtja a művek individualitását és képes alkotásait egy olyan sorrendben elhelyezni, amely folyamatos mozgásba rendeződés érzetét keltik miközben világos az alkotó előtt is, hogy - miként általában a művészetben - nincs végcél, nincs befejezhető végeredménye tevékenységének. 
     A fenti szöveget kérjük halló szemmel és látó füllel megérteni! 
  

Kubler elmélete, amelyben a műalkotásokat sorozatok tagjaiként képzeli el és amellyel a stílus fogalmát próbálta meg kiváltani, használható elképzelésnek tűnik. Mégis, vannak korszakok és alkotók amelyeken kibicsaklik ez az elképzelés. Úgy gondolom, hogy ahol az indivudualitás, a problémamegoldás, a gondolkodás nem teszi lehetővé ezt az igen egyszerű és frappáns értelmezést, ott a műalkotások egymáshoz való viszonyát más magyarázó elvvel kell helyettesíteni. Mert azok a művek, amelyek túlságosan is sok sorozat tagjaként értelmezhetőek, vagyis nem illeszkednek bele egyetlen standardba se, hanem szétszóródik több ilyen standard között, azok Kubler elmélete ellen dolgoznak. 
     A 20. század festészete azonban valóban igen jól jellemezhető ezzel a modellel, még ha degradálja is e művészet egyik kitüntetett sajátosságát, az individualitást, amely az alkotók és alkotások sajátos, egyedi voltát és helyzetét hivatott hangsúlyozni. Az avantgárd mozgalmak, mint erősen ideologikus művészeti elképzelések - ha lehet ezt mondani - tökéjre fejlesztették az alkotások sorozatokba rendezését és mint alkotóelvet szándékuk ellenére is a legnagyobb mértékig alkalmazták. 
     Mégis létezik olyan művészet, amely ezt a mechanizmust, ezt a degradáló erőt legalább részben képes volt kijátszani, s az alkotásokat másfajta rendezőelv szerint megalkotni. 
     De milyen rendezőelv létezik, ha nem a sorozat? Miként lehet még műveket alkotni, ha nem a kubleri elgondolás szerint? 
     A sorozatok egyes darabjait az köti össze, hogy megalkotásuk indítéka, a megformálás módja, az elérni kívánt cél minden egyes darabjánál ugyanaz. Mondhatnánk, variációk egy témára. A sajátos modusok, az eltérések, a differenciák, a különböző, de ugyanazon kategóriába tartozó művek között nem lényegiek, nem szüntetik meg az egyes művek közötti lényegi megfelelést, hanem beilleszkednek a sorozatba. 
     A variációk azonban más irányt is vehetnek. 
  

Jegyzetek 

1 Ha zenének a felhangzó zeneművet tartjuk, akkor ehhez képest annak a belső "zenének", amelyet az ember "belső" hallásával hall, nem tarthatjuk zenének. Itt nem áll módunkban kifejteni, hogy ennek a belső hangzásnak mi a realitáspotenciálja. 
2 Erre a kérdésre az elektromos hangszerek egy a klasszikus mechanikus hangszerektől eltérő választ adtak. 
3 P. Valery Két párbeszéd (Eupalinosz vagy az építész - A lélek és a tánc című művében gyönyörű leírást ad a zene és az építészet teret meghatározó voltáról (1973, Gondolat, fordította Somlyó György). 
4 A "majdnem ugyanaz" természetesen csupán a hanghullámok meghatározott közegben történő terjedésének ideális helyzetére vonatkozik. Az akusztikus tér lényege, hogy a tér befolyásolja a hangok terjedését és éppenséggel bizonyos differenciákat hoz létre. Ennek megfelelően egyáltalán nem mindegy, hogy hol állunk a hangforráshoz viszonyítva.