Álmomban Atlantiszban jártam. De az is lehet, hogy Pompeji volt az. Az ébredés pillanata örökre összekeverte őket. Most nem tudom eldönteni, és tanácstalan vagyok. Atlantisz az ideális város, megismerhetőségének minden mostjából tekintve a még be nem teljesült fenyegetésekre való várakozás homogén, összeomlás előtti múltja. Pompeji maga az iszonyú valóság, amelyet történelmének egyetlen, örök jelenné bűvölő rettenetes pillanata dermesztett kommentálandó dokumentummá. Az álom okozhatja, hogy dialektikus képpé olvadtak össze bennem. Az álmot viszont Radnóti Sándor most megjelent, de immáron több mint negyedszázada íródott Benjamin könyve, a Krédó és rezignáció váltotta ki .
A megkésett megjelenés összezavarja az időt. A múlt üzen általa egy másik múltról. Alapszerkezetét tekintve nem volna ebben semmi meglepő: akkor is ez történik, ha mondjuk Benjamint olvasom Goethéről. A helyzet mégsem egészen azonos. A közelünkben növekedő életművek mintegy befogadási közösséget teremtenek, idejük látszólag a velünk együtt mozgó, grammatikailag „folyamatos”, Petőfi kifejezésével „örökkétartó” jelen, ezért hiába a szerző minden óvintézkedése, magyarázó utószava, óhatatlanul jelen idejűként olvassuk.
Miközben a megírás ideje az általa feltárandó időben, vagyis a század húszas-harmincas éveiben kutat önnön problémáinak megoldása után, válaszkeresésével aktualizálja is azt, kimenti történetiségéből, elevenné, sőt bizonyos tekintetben aranykori módon ideálissá teszi: úgy szólal meg benne a filozófia, ahogyan ma, az olvasás jelenében, képtelen megszólalni, de ahogyan, nosztalgiáink szerint, talán megszólalnia kellene, a „mindenkori görögök mindenkori tragikus korszakában”. A megírás félmúltja azonban, amely vérével elevenséget kölcsönzött saját félmúltja árnyának, ezzel számunkra időtlen klasszikussá avatva eme immár visszahozhatatlan távolba süllyedt múltat, súlyos árat fizet önkéntelen áldozatáért: olvasata (illetve annak legalább egy, a többire is befolyással bíró aspektusa) az aktualizálás kényszere következtében túlontúl is belerendeződött saját mostjának reményveszetten elmerevült öntőformáiba. ’68 kritikus pillanata (amelynek német ifjúsága politikai követelésként fogalmazta meg egy Walter Benjamin Intézet felállítását a Frankfurti Egyetemen) visszahozhatatlanul eltűnni látszott a hetvenes évek elejére, s az évtizedre rászakadt tétlenség („baloldali melankólia”?) saját helyzetének történeti analogonját kutatva keresett kiutat. Radnóti könyvének alig másfél oldalas, cím nélküli, emblémaszerű bevezetése nem véletlenül beszél egy finom Benjamin-idézet segítségével a „tanácstalanságról”, a baloldali alternatívák zenéjének fokozatos sziréndallá alakulásáról, és rögzíti programját: „Az alábbi tanulmány a »20-as évek« marxista reneszánsza után színre lépő baloldali ideológus-nemzedék egy jelentős alakjának, Walter Benjaminnak életművét veszi számba - nem monografikus igénnyel, de a szerzőtől telő filológiai precizitással. A 20-as évek utáni periódus ideológiai kísérletei azért tanulságosak, mert ott az alternatíva problémái a létező mozgalom evidenciájától megfosztva fogalmazódnak meg.” (8. old.) Tanácstalan tehát (de már ez maga is közös tapasztalat a „tapasztalat szegénységét” szimptómaként megragadó szerzőjével), és tanulságot kutat, politikait (elvégre könyve a veretes „esztétikai-politikai tanulmány” alcímet viseli), de a mozgalom aktuális körülményeitől nem befolyásoltat.
Szögezzük le gyorsan: ez teljességgel legitim Benjamin-olvasat, mégpedig több szempontból is. Legitim immanens értelemben, Benjamin felől, aki (legalábbis késői periódusában) kizárólag aktualizáló olvasatot ismer: „a múlt képe pótolhatatlan; minden jelennek, amely nem ismeri föl benne, hogy rá utal, tartania kell tőle, hogy elveszti”. ¹ Vagy a képekre vonatkozólag, amelyek Benjamin késői korszakának ismeretelméletileg legfontosabb alakzatát, mintegy ismeretkritikai próbakövét jelentik: „A képek történeti mutatója nem csak azt mondja ugyanis, hogy egy meghatározott korhoz kötődnek, hanem mindenekelőtt azt, hogy először egy meghatározott korban válnak olvashatókká. Mégpedig úgy, hogy ez az »olvashatóvá válás« a mozgás kritikus pontját jelenti bennsejükben. Minden kort azon képek határoznak meg, amelyek vele egyidejűek: minden most egy meghatározott megismerhetőség mostja.” ² A kép fogalma azért is nagyon fontos számunkra, mert világossá teszi: nem egyszerűen arról van itt szó, hogy a múlt olyan tovasuhanó pillanatok sorozata, amelyek mindegyikéhez egy-egy későbbi megállító-megmentő pillanat tartozik, amelynek ereje (ama bizonyos „gyenge messiási erő”) révén mindörökre rögzíthető, begyűjthető, megmenthető a mindenkori jövő számára. (Ez az ébredés mindenkori mostja volna, amely egyedül rendelkezik azzal az átmeneti helyzettel, amikor még felidézhető az épp tovatűnő álomkép, hogy ekként tudatosítva most már végleg részét képezze az éber tudat emléktárának. ³) Sokkal inkább nézőpontról, aspektusról van szó, amely a mindenkori jelen szakadatlan mozgása, látószögváltása következtében fenyeget azzal, hogy az adott tovatűnő aspektus rögzítés nélkül mindörökre elvész. Ekkor viszont nem csupán a késői Benjamin igazolhatja Radnóti olvasatának legitimitását, hanem a korai is - vagy másképpen fogalmazva: rámutathatunk a benjamini életmű szerves voltára. A mozgó aspektusok sorozata ugyanis nyilvánvalóan monadologikus koncepció, ahol a késői tételnek, amely szerint „csak a megváltott emberiség kapja örökbe egész múltját”, ⁴ hajszálpontosan megfelel a műfordító feladatáról szóló korai tanulmány elképzelése ama tiszta nyelvről, amely újraegyesíti a bábeli összezavarodáskor nyelvekre széthullott aspektusokat, megszüntetve ezzel szó és név különbségét. ’74 Budapestjéről most épp ilyennek látszik Benjamin életműve. Mondhatnánk persze, hogy ezzel a priori legitimálunk minden olvasatot, hiszen minden további elemzés nélkül bármelyikre ráfogható, hogy onnan és akkor épp az volt legitim.
Csakhogy nemcsak Budapestről látszott ilyennek. A hatvanas-hetvenes évek Benjamin-recepciója szinte egész Európában alapvetően ezen a nyomvonalon haladt, már csak azért is, mert ebben az időben mintegy a természetes örökös jogán a Frankfurti Iskola beltagjai, illetve azok személyes tanítványai játszottak benne meghatározó szerepet, ⁵ s legfeljebb ennek kontrapunktjaként szólalt meg a szintén természetes örökös szerepében jelentkező Gershom Scholem egészen más regiszterekben játszó hangja - amely erőteljesen teologizált alakban egyébként szintén történetfilozófiai fogantatású. Magam ebből az időszakból egyetlen komoly vetélytársát tudnám Radnóti könyvének megnevezni, annak az általa is többször hivatkozott, közvetlen Adorno-tanítvány Rolf Tiedemann-nak a művét, aki az első, szándékai szerint minden lényeges aspektusra kitérő Benjamin-monográfiát írta. ⁶ A Radnótinál összehasonlíthatatlanul jobb feltételekkel induló Tiedemann (ott ül az akkor hozzáférhető hagyaték közepén, és minden problémáját megoszthatja a szellemileg és életrajzilag egyaránt vitathatatlan kompetenciával rendelkező Adornóval) kétségtelenül kitűnő könyvet írt Benjaminról, amelynek úttörő szerepén túl külön érdeme, hogy már címével vitathatatlanná tette: itt egy originális filozófusról van szó, nem egyszerűen mondjuk a harmincas évek legjelentősebb német irodalomkritikusáról. Talán ez a programszerűen vállalt feladat, meg az éppen megalapozódóban lévő, nagyon is szabályos akadémiai karrier⁷ indokolhatja, hogy a könyv némileg nehézkesebb, szárazabb, mint Radnótié, interpretációja sokkal nagyobb teret szán a klasszikus német filozófia hatásának és nyelvezetének, mint a láthatóan egyre szorítóbb egzisztenciális problémáira választ kereső fiatal magyar gondolkodó. Míg Tiedemann könyve tanítványi hűséggel vállalt közreműködés Adorno megkésett engesztelő programjában, amelylyel post festa igyekszik mindazt megtenni az életműért, amit talán annak idején elmulasztott az akkor még eleven és segítségre szoruló élettel és az abba ágyazódó művel szemben, Radnóti éppen a tanítvány árulását, vagy legalábbis a mesterrel való szükségszerű szembefordulást követi el: Lukács és esztétikája ellenében keres egyelőre még marxista alternatívát Benjamin művében. (Az már a helyzet természetéből fakad, hogy saját emlékezései szerint eredetileg éppen a Mester könyvespolcáról szerzett ehhez muníciót. ⁸)
Benjamin kézenfekvő választás: művének és személyének igéző varázsán túl ideális ellenpont is Lukács egyre nyomasztóbb késői művéhez képest: annak mereven klasszicizáló, konzervatív ízlésével szemben a romantikához és az avantgárdhoz kapcsolódik, a lezárt, totalizáló műegésszel szemben a töredék és a rom érvényességét hirdeti, az egyre anakronisztikusabb rendszerépítéssel szemben programszerűen esszéisztikus és nyelvművész, feltétlen baloldalisága ellenére megrögzött „szabadúszó”, aki soha semmilyen mozgalomhoz nem csatlakozott. ⁹ Közismert tények ezek, amelyek egyszerre és közel azonos irányba mutatva magyarázzák a hatvanas-hetvenes évek nyugat-európai Benjamin-recepciójának és Radnóti mesterváltásának mozgatórugóit. Kimutatható azonban még egy vonás, amely szintén termékenyen konfrontálható Lukács alakjával, ugyanakkor nemcsak Radnóti választását motiválhatta, de a továbbiakban izgalmas fényt vethet a nyolcvanas-kilencvenes években radikálisan megváltozó európai és amerikai Benjamin-olvasatokra is. Hadd érintsem most csak ezt a problémát, a kicsit részletesebb kifejtést a végére halasztva.
Radnóti egy kissé félreeső helyen (a 74. oldalhoz kapcsolódó 156. jegyzet vége felé) idézi egyetértőleg Adorno megjegyzését Benjamin filozófiai karakteréről: „filozófiai ereje kiterjedt a nem-filozófiai tárgyakra is, a látszólag vak, intenció nélküli anyagokra. Megközelítőleg azt lehetne mondani, hogy annál világítóbbnak mutatkozott filozófiailag, minél kevésbé tartozott az, amiről beszélt, a filozófia hivatalos tárgyaihoz.” ¹⁰ Adorno kétségtelenül a benjamini életmű egyik titkára irányítja itt a figyelmet, amely (hangozzék bár igencsak ellentmondásosan) ¹¹ egyszerre igazolja és vitatja Radnóti könyvének első két fejezetét (Alaprajz, A valóság menedéke). Az első fejezet azt a szellemi környezetet vázolja fel, amely meghatározta a fiatal Benjamin pályakezdését, s izgalmasan tárja fel Lukács és Bloch sokban egymást feltételező, sorozatnyi azonosságot mutató, esetenként pedig azonos kérdésekre ellentétes válaszokat is megteremtő működését. Radnóti elemzése szerint e két, erősen Kierkegaard hatását mutató fiatalkori életmű „vagy-vagy”-a etika és vallás között választ, az eredeti kierkegaard-i esztétikai stádium, pontosabban annak módosult tárgya, a művészet objektivációja ennek csak mintegy kiegészítője, következménye, az ellentétek kibontakoztatásának harci terepe. A tét a valóság, a botrányos és botránkoztató valóság transzcendálásának lehetősége és iránya. (Ennek a botránynak az evokatív filozófiai megfogalmazása, egyáltalában filozófiára méltatása, elsősorban Bloch biblikus prófétákat és kombattáns reformátorokat idéző szavaival¹² okozza azt, hogy Radnóti mai, megkésett olvasója hirtelen a filozófia Atlantiszában érzi magát, s a transzcenzusnak a későbbi oldalakon rámért, taktikai megfontolásokkal terhes menetgyakorlatai vezérlik azután át Pompeji vigasztalan és sivár rommezejére.) A nézetek (és a terepek) közötti választóvonal nem egyértelmű, hiszen „Isten-mitológia és vallásos tudat [...] korántsem áll oly távol a fiatal Lukács gondolatkörétől” (16. old.), és „Bloch sem tolja az üdvözülést a földi életen túlra” (14. old.). Az igazi különbség a kitörés lehetséges helyének meghatározásában áll: „A mércét Lukács az énen kívül kereste mindig, Bloch az énben. Csak énen kívüli mérce alapozhat meg etikát, de ezzel a megállapítással még nem mondtunk semmit arról, hogy hozzámért-e az emberek mai nemzedékéhez¹³ ez az etika. Bloch ezekre az emberekre kérdez, s társadalmat forradalmasító jövőjüket csak énjük vallásos megkettőzésével, jó és gonosz teológiai konstrukciójával biztosíthatja.” (24. old.) Esztétikailag ennek következménye azután a „maga fölé alkotó művész” művének szükségszerű klasszicizálódása, ¹⁴ illetve az avantgárd Bloch általi filozófiai megalapozása (24. old.), de távolabbról ehhez lesz köze a befogadás Radnóti által Benjamin életművében centrálisnak tekintett fogalmának is.
Radnóti meggyőzően mutatja ki, hogy Benjamin indulását a fentiekhez nagyon hasonló motívumok kísérik, egy fontos különbséggel: „Benjamin válasza a művön kívülire: a rezignáció” (27. old.) Az egyszerre elfogadhatatlan és megváltoztathatatlan világgal szembeni rezignáció mintegy fedezékbe vonul: „a mű megalkotásának, a kultúrának, az objektivációnak, a művészetnek mint világnak és a formaproblémának éppoly súlya és jelentősége van, mint Lukácsnál, de mindez, bár ugyanúgy az empirikus élet elutasítását jelenti, mégsem ellene szerveződik, hanem menedéknek.” (28. old.) A menedék fogalma többszörös telitalálat: egyrészt magyarázza Benjamin platonizáló hajlamát és vonzódását az ezoterikus témák és feledésbe ment történelmi jelenségek iránt, gyűjtőszenvedélyét és elragadtatását a kicsi, zárt és zárványszerű láttán, prousti érzékenységét a gyerekkor és a terekbe költözött múltbeli pillanatok vonatkozásában, másrészt centrumot kínál a fiatalkori életmű legjellegzetesebb és legarányosabb darabja, a Goethe Vonzások és választások című regényéről írott példaértékű tanulmány művészetfelfogásához és szépségfogalmához. ¹⁵ A Goethe-tanulmány nem véletlenül ad otthont szépség és látszat időből kimenekített, történetfeletti, ugyanakkor sérülékeny és fenyegetett egymásrautaltságának, hiszen maga a Goethe-regény, Goethe talán legzseniálisabb, de egyben legkevésbé „naiv”, nagyon is tudatosan mesterkélt remeke maga is a minden értelemben vett (ti. külső és belső) természettől folyamatosan fenyegetett emberi világ végzetes sérülékenységéről beszél. Radnóti nagyon pontosan konfrontálja ennek a harmonikus és igazsággal telített szépségfogalomnak az emberi világra korlátozott, képzett és nem teremtett, lényegében történelmietlen voltát A regény elmélete totalitáskoncepciójának mintegy magasabb ontológiai státusával, joggal állítja párhuzamba az eltérést (a későbbi Kant-elemzés előhangjaként) a szép és fenséges kanti fogalompárjával, és az emberi világon mint közösségen belüli elhelyezkedésével már ebben a fázisban megszólaltatja a befogadásnak mint közösségi aktusnak a motívumát. Ennek a teljességgel megalapozott, ugyanakkor kissé szigorú elemzésnek van némi elítélő alaphangja. Már A valóság menedéke fejezetcím is kétértelmű: nem világos ugyanis, vajon maga a valóság menekülne ide (ami grammatikailag talán valószínűbb), vagy valami más, éppen a valóság elől. Tartalmilag bizonyosan ez a második értelmezés a valószínűbb, de felmerül egy további kényes probléma. Talán szőrszálhasogatásnak tűnhet, de egy szavakból álló műben végeredményben mégiscsak a szavakon múlik minden: Radnóti részletesen elemzi a Goethe-írás első részének híres komplementer fogalompárját (Sachgehalt és Wahrheitsgehalt), amelyeknek feltárására a kommentár, illetve a kritika szolgál. Különös módon azonban az eredeti, folyóiratközlésből ismert változatban (amikor a szövegnek nem volt még magyar fordítása, ezért az idézetek a szerző saját fordításában kerültek be a szövegbe), valóságtartalomként fordítja a Wahrheitsgehaltot, nem pedig igazságtartalomként. A most megjelent szöveghez természetesen lelkiismeretesen kikereste a már megjelent fordítások vonatkozó helyeit (már csak a jegyzetek miatt is), ezért ott Tandori fordításának tárgyi tartalom, igazságtartalom fogalompárja áll, ugyanakkor figyelmen kívül hagyta a saját szövegén belüli utalásokat és parafrázisokat, ezért ezekben újra meg újra előbukkan az idézetekkel immár alátámaszthatatlan valóságtartalom terminus. A Wahrheit valóban kényes német kifejezés, amelynek mindkét lehetséges fordítására idézhető teljességgel megalapozott példa a magyar gyakorlatból (Goethe: Költészet és valóság [Dichtung und Wahrheit], illetve Gadamer: Igazság és módszer [Wahrheit und Methode]), a szóban forgó helyen azonban nem lehet kétséges, hogy igazságtartalommal állunk szemben. Egyrészt azért nem, mert a tárgyi tartalommal való szembeállítás valóságtartalom esetében csak legfeljebb Benjamintól teljességgel idegen analitikus, esetleg wittgensteini okfejtéssel lenne elképzelhető, másrészt mert a tanulmány alapszerkezete, szépség, látszat és igazság bonyolult kváziplatonikus összefüggésrendszere kizárja ezt a lehetőséget. Érdemes összevetni a Goethe-tanulmányt a német szomorújáték eredetéről írott habilitációs értekezés ismeretkritikai előszavával: ott egy megújított, az igazság ábrázolásának feladatához kapcsolódó filozófiafelfogás épül ugyanazon elemek felhasználásával, mint a menedékszerű műalkotás igazságfogalma: „Az igazságban az ábrázoló mozzanat az általában vett szépség menedékhelye. A szép ugyanis mindaddig színleges, tapintható marad, amíg nyíltan ilyennek vallja magát. Csábító külszíne, míg semmi mást nem akar, mint külszínében tűnni fel, az ész üldözésének teszi ki magát, s ártatlansága csupán akkor ismerszik meg, amikor az igazság oltárához menekül.” ¹⁶ Ebben az esetben azonban a két fiatalkori főmű közelebb kerül egymáshoz, mint Radnótinál: egyazon zárványszerű vagy monadologikus igazságfelfogás komplementer kidolgozásai a művészet és a filozófia világán belül, ahol ráadásul maga a filozófia is művészi vonásokat vesz fel, éppen ábrázolási feladata következtében. Radnóti felfogásában inkább egymást követő lépcsőfokok egy burkoltan hegeliánus karakterű kibomlási folyamatban, ahol a Goethe-tanulmány klasszicizáló, történetfeletti, zárt, egymással egybeeső szépség- és műalkotásfogalma (mint hegeli értelemben vett fogalom) a szomorújáték-tanulmányban mintegy történetileg relativizálódik, szükségképpen áldozva fel a szépséget, illetve a tökéletes műalkotást a szomorújáték immár történetileg indokolt, művészileg azonban tökéletlen műfajában, allegorizálásra cserélve a klasszicitás szimbolikus kozmoszát. A két ellentétes tendencia ötvöződik azután Benjamin késői műveiben, elsősorban az egész életmű befejezetlen szintézisét jelentő Passagen-Werkben, illetve az annak magvát képező Baudelaire-tanulmányokban, ahol a tézishez hasonlóan ismét vitathatatlan remekműről van szó, de immár nem egyetlen, magára koncentrálódó, amúgy is lombikszerűen zárt regényről, hanem egy kiterjedésében eleve történeti életműről, amely egy teljes történeti korszak, a modernitás születésének kulcsává válik, pontosabban többé nem eldönthető, vajon a mű kulcsa-e a történelemnek, vagy fordítva.
Ez a sok tekintetben indokolt koncepció, éppen kimondatlansága folytán, rejtett dinamikával ruházza fel Radnóti gondolatmenetét, amely így szinte egyenes vonalban tör célja, hatás és befogadás újra közösségeket teremtő de legalábbis azok szerepével számot vető, egyszerre esztétikai és történetfilozófiai elmélete felé. A mozgás (a cselekvés fogalmában tematizálva) beteljesítendő célként is megjelenik az egyes szinteken, kimozdítva helyéből a tézis (Goethe-tanulmány) önmagában nyugvó, a puszta remény várakozó bensőségébe húzódó individuumát, ¹⁷ hogy az az antitézisben (szomorújáték-könyv) a valódi cselekvés lehetőségétől megfosztott, de már ezen a megfosztottságon merengő melankolikus intrikusként térjen vissza. A végkifejlet azonban, korántsem véletlenül, ellentmondásos. A tétlenség dialektikája címet viselő negyedik fejezet már címében is a cselekvést (vagy inkább annak hiányát) idézi, rést keres a rezignáció falán, ahol a krédó utat törhet magának. Hogy milyen irányban kellene kitörni, az már az utolsó két fejezet tárgya: szűkebb, „általános esztétikai” értelemben az ötödiké (A művészet hatása), tágabb, történetfilozófiai értelemben pedig a hatodiké (Most). Az ellentmondások kulcsa az eddigi felsorolásból kimaradt harmadik fejezet, A politika posztulátuma.
Ennek az írásnak az elején volt már szó arról, hogy alcíme szerint esztétikai-politikai tanulmánnyal állunk szemben, és arról is, a szöveg bevallottan saját politikai tanácstalanságában, a ’68 után rászakadt fagyos kietlenségben keres kiutat a húszas évek baloldali szélcsendjére adott reakciókban. Radnóti látszólag arra a frappánsan megragadott életrajzi paradoxonra keresi a választ, miért nincs szinte nyoma sem Benjamin fiatalkori műveiben mindannak a politikai földindulásnak, amely mindenestül felforgatta Németországot az első világháborút követően, és miért akkor bukkan fel a politikai aktivitás posztulátuma, „amikor mindenfajta politikai aktivitás fokozatosan elveszítette még az illúzió objektív lehetőségét is arra, hogy egy polgári világot radikálisan meghaladó jövőt közvetítsen” (79. old.). Egyértelműen erkölcsi döntésként interpretálja a jelenséget, nem véletlenül beszél valamivel később a folytonos antinómiákkal terhelt választásról úgy, mint ami „szinte egy ortodox kantiánus bolsevizálódása” (87. old.). „A feladat nem az, hogy mindenkorra, hanem az, hogy minden pillanatban döntsünk. De döntsünk. [...] Mindig radikálisan és sohasem konzekvensen cselekedni a legfontosabb dolgokban: ez volna az én érzületem is, ha egy nap belépnék a kommunista pártba (amit megint a véletlen utolsó lökésétől teszek függővé)” - idézi Benjamin egy levelét a 77. oldalon, amiből világosan látható, a cselekvésnek itt vitathatatlan önértéke van. ¹⁸ A lehetséges cselekvés terepének keresése vezérli Radnótit ebben a fejezetben a politikai helyzetértékelés mai szemmel nagyon kietlennek ható, megkövesült rommezejére, amelynek nem is annyira amúgy nagyon érdekes elemzései (mondjuk a polgári társadalom érdekek mentén többé már nem lehetséges politikai meghaladásáról) hatnak lávával betemetett provinciának, inkább az a kényszermozgás, amely a legszubtilisabb művészetfilozófiai fejtegetéseket is szinte előre beállított váltók mentén irányítja aktuálpolitikai és mozgalomtaktikai pályákra. ¹⁹
Az aktivitás eszménye számos következménnyel jár. A mozgáscentrikus hegeliánus séma belső logikája némiképp leértékeli, kiinduló- vagy átmeneti ponttá teszi a korai periódus főműveit és fogalmait, a szomorújáték-könyvnek is inkább az előremutató, történeti fejezetei kapnak hangsúlyt, nem pedig kivételesen eredeti, a filozófia egész gyakorlatát újrafogalmazó ismeretkritikai előszava. Ennek az előszónak hangsúlyozottan antihegeliánus karaktere, amely az ismeretekből épülő rendszerekkel egy önábrázolásként szemlélhető, prizmatikusan megsokszorozott, emlékműszerű igazságfogalmat²⁰ állít szembe, idegen minden lehetséges pragmatikától, egyet kivéve. Világosan kiolvasható belőle, hogy a filozófia egyetlen lehetséges gyakorlata a lényegében művészetként felfogott filozófiának a művelése, sőt mindennapos, szinte a muzsikus tevékenységére emlékeztető gyakorlása. Benjamin egész életműve megfeleltethető ennek az ideálnak, az előszó maga pedig valószínűleg az életmű középpontja. A fiatalkori írások motívumai (a rendszereszmény bírálata, nyelvfilozófia, a mentés fogalma, a kabbala hatása) benne állnak össze egységes elméletté, az életművet megkoronázó Passagen-Werk pedig (az előszó eredeti „tárgyát” jelentő szomorújáték-könyvnél sokkalta inkább) a benne meghirdetett program egyetlen teljes megvalósítási kísérlete. Ez a középpont azonban maga mozdulatlan, akár a tornádó magja, amelyben teljes a nyugalom, vagy az örvénylés, ami az előszóban kifejtett eredetfogalom alapja. ²¹ Egy ilyen centrális elhelyezkedésű, mozdulatlan és önálló ontológiai státussal felruházott, nyíltan metafizikai karakterű igazságfogalom nem egyeztethető össze az aktivitás primátusával, valószínűleg ezért vonakodik az eredeti változat már a Goethe-tanulmányban igazságtartalomnak fordítani a Wahrheitsgehaltot, és mindenekelőtt ezért határozza meg a negyedik fejezetet egy, a recenzens meggyőződése szerint alapvetően téves fogalomértelmezés. A tétlenség dialektikájáról van szó, fejezetként és fogalomként egyaránt.
A terminus eredetije a Dialektik im Stillstand. Radnóti nem maga fordítja tétlenségnek a terminus kulcsszavát, csak átveszi Széll Jenő fordítását az 1969-ben megjelent Kommentár és prófécia kötetből, de egész gondolatmenetével kihasználja a „tétlenség” kifejezés enyhén pejoratív felhangját. ²² Hozzá kell tennünk, hogy nehéz helyzetben van, a késői mű egészének interpretációja szempontjából. A tanulmány írásakor nem létezett még kritikai Benjamin-kiadás, és az éppen a Stillstand kategória szempontjából perdöntő Passagen-Werk töredékei szinte mind kiadatlanok és hozzáférhetetlenek voltak: Radnóti legfeljebb mások, elsősorban a már korábban említett, kivételes helyzetű Tiedemann szövegközi idézeteire támaszkodhat, leszámítva a Passagen néhány összefüggő, önálló tanulmányként megjelent darabját - amilyen például a forrást jelentő Baudelaire-írás. Továbbá recenzensnek be kell vallania, hogy többéves töprengése dacára neki sincs igazán megfelelőnek tűnő megoldása a terminus magyarítására, jobb híján talán nyugalmat mondana, de merészebb pillanataiban még a szélcsendet is ízlelgeti. ²³ Nem szabad benne szem elől téveszteni a képszerűséget: a Dialektik im Stillstand tulajdonképpen szinonimája a dialektikus képnek, ²⁴ távoli rokonságban áll a lessingi termékeny pillanattal, amennyiben ugyanis egy időbeli (történelmi) folyamat pillanatnyi kimerevedéséről (illetve ezt a kimerevedést objektivációkba fosszilizáló paleontológiai leletről²⁵) van szó, amely képes az egész folyamat lényegét a maga ellentmondásosságában rögzíteni, mégpedig az ellentétes erők vagy tendenciák átmeneti egyensúlya révén. Egy merőben ismeretelméleti fogalom nyíltan képi karaktere és egy monadologikusan zárt és végtelenre sokszorozott önábrázoló igazságfogalom hallatlanul termékeny összekapcsolódása²⁶ ad magyarázatot a nyolcvanas évek Benjamin-recepciójában bekövetkezett robbanásszerű változásra, amely a korszak egyik legaktuálisabb, de legalábbis legdivatosabb szerzőjévé avatta Benjamint, a korábbiaktól radikálisan eltérő irányokban. ²⁷
Radnóti értelmezésében a Dialektik im Stillstand elsősorban történetfilozófiai helyzetkép, a forradalom apályának, a ránk tört tétlenségnek a kifejeződése, megint csak kettős értelemben: a fogalom születési idejére és saját korára vonatkoztatva („Nem nehéz felfedezni, hogy annak feltétele, hogy a totalitás a művészetbe sűrűsödjék be, és csak a művészetből legyen közvetlenül föltárható, a Stillstand világa - éppenséggel olyan világ, amelyben az ember nem része sem közösségnek, sem közösségteremtő mozgalomnak.” 143-144. old.). A valódi társadalmi közösség hiányának és keresése elkerülhetetlenségének ez a mégis közös tapasztalata köti össze Radnótit Benjaminnal, ez indokolja, hogy Benjamin-olvasata a művészi hatás és a befogadás közösséget előfeltételező „recepcióesztétikai” ²⁸ terepére kanyarodik, amint azt is, hogy a szövegbe egy jelentős terjedelmű és önmagában nagyon érdekes Kant-elemzés ékelődik be Az ítélőerő kritikájáról, noha a Benjamin-elemzések hagyományosan inkább A tiszta ész kritikáját részesítik előnyben, még inkább annak neokantiánus átértelmezéseit. ²⁹ A közösség közvetítést is jelent egyben, közvetítést múlt és jövő, tradíció és ígéret között. Radnótinak messianisztikus krédó hiányában mindenképp szüksége van a közösség és a közvetítés nyújtotta reményre (elvégre „csak a reménytelenek kedvéért adatott nekünk remény” ³⁰), ezért nem fogadhatja el a Dialektik im Stillstand egyszerre kép- és pillanatszerű jellegét, illetve ezért fordítja szembe saját, történetfilozófiai fogalomértelmezését magával a fogalommal: „Benjamin perspektívája, forradalomfogalma: a történelem kontinuumának szétrepesztése. Ebbe az elképzelésbe a jelen mint átmenet nem fér bele. Ezért a Stillstand kategóriájában a módszertani elv szinte felülkerekedik a kategória realista önismeretén, azon, hogy éppen egy Stillstand terméke, egy olyan világé, amelyben az el nem idegenedett jövőhöz való átmenet rajzolatai alig észrevehetően borzolják az állóvizet.” (187. old.) Miután pedig idézte a híres passzust arról, hogy „A történelmi materialista nem mondhat le róla, hogy fogalmat alkosson az olyan jelenről, amely nem átmenet: ebben a jelenben az időfolyam beáll és nyugalomban állapodik meg [zu Stillstand gekommen]. E fogalmat éppen az a jelen definiálja, amelyben a történelmi materialista személyesen és saját magának történelmet ír” (uo.), hozzáfűzi a maga legfőbb hitvallását: „Valójában éppen fordítva van: ha számos újra s újra számba veendő érv szorítja is sarokba - s Benjamin nem egy érve ilyen -, mégsem mondhatunk le az átmenet fogalmáról, lehetőségének kereséséről, a jelenről mint közvetítésről.”(Uo.)
Az időközben eltelt idő múlttá tette Radnóti jelen idejét. A közvetlen események őt igazolják, a hetvenes évek közvetítésnek bizonyult. A helyébe terpeszkedett jelen viszont várakozásvesztetten időz, és körbepillant a bekövetkezett történetfilozófiai Stillstandban. A nyolcvanas évek Benjamin-felfogása mintha horizontot váltott volna: a történetfilozófiai recepció egyszer a múltba, máskor a jövőbe szegezett tekintetét felváltotta egy fenomenológián, nyelvfilozófián és tágan értelmezett képelméleten alapuló panorámaszerű szemlélődés, amely térbeli, mellérendelő fogalmakkal dolgozik, s a történelem csupán e térelemekbe belefagyott (mentett?) időzárványok alakjában mutatkozik meg számára. ³¹ (A posztmodern eklektikája amúgy is előszeretettel viseltetik a történelem szinkronizációja iránt.) Olvasatában egyre nagyobb (filozófiai!) jelentőségre tesznek szert Benjamin irodalmi karakterű írásai, „városképei”, gyermekkori visszaemlékezései. ³² Ennek az írásnak az elején utaltam Adornónak arra a fontos felismerésére, hogy Benjamin filozófiai eredetisége legnagyobb erővel éppen a hagyományosan a filozófiai tárgyalás keretein kívül eső tárgyak esetében mutatkozik. Ha most visszatérünk ehhez a megállapításhoz, a fenomenológia alapgesztusát ismerhetjük fel benne, abban a formában, ahogyan Simone de Beauvoir visszaemlékezései villantják fel, egy beszélgetés felidézésével, amelyet a Németországból épp visszatért Raymond Aron folytat Sartre-ral, a húszas évek legvégén: „Aron a poharára mutatott: »Látod, kispajtás, ha fenomenológus vagy, amennyiben erről a koktélról beszélsz, akkor is filozofálsz!« Sartre elsápadt az izgalomtól - vagy legalábbis majdnem; évek óta erre vágyott, pontosan erre: beszélni a dolgokról, úgy, ahogy azok léteznek, s hogy ez filozófia legyen.” ³³ (Massimo Cacciari már a hetvenes évek közepén kapcsolatba hozta a tárgykonstitúció fenomenológiai fogalmát a szomorújáték-könyv ismeretkritikai programjával. ³⁴) Benjamin életművének kortárs olvasata ezt a gesztust fedezi fel benne újra, természete szerint persze költői képek felvillantásába oldva a „tudományos” fenomenológia módszeres alaposságát - éppen ezért találhatja meg általa saját, művészetet és filozófiát egymáshoz egyre közelebb hozó programjának egyik legjelentékenyebb előfutárát.
Hosszú kitérők után ezzel térhetünk vissza Lukács és Benjamin, írásunk elején megelőlegzett, további szembeállításának kérdéséhez. Lukács egész ifjúságában azzal viaskodott, hogy a filozófus keze csak holttá dermesztett kövületként őrizheti meg a valóság eleven szépségét. ³⁵ Benjamin meghökkentően hasonló képekben beszél a forma életet megmerevítő, varázslattal igéző erejéről, de a művészi látszat mint szépség rehabilitációjához jut vele, amely éppen majdnem-eleven voltában utal a kifejezés nélküli igazságra. ³⁶ Az életmű a továbbiakban sok tekintetben nem más, mint műfajilag behatárolható kifejezésformák keresése a kifejezés nélküli kifejezésére. Mostani olvasói és elemzői a dialektikus képek gazdagságában és eleve kódolt sokértelműségében tobzódnak, krédóval várt és rezignációval fogadott teológiai „most”-ját a „carpe diem” némileg hedonisztikus mostjára cserélték.
2000 Budapestjéről most éppen ilyennek látszik Benjamin életműve s annak negyedszázados interpretációja.