Moritz Csáky:
Ideologie der Operette
und Wiener Moderne
Ein kulturhistorischer
Essay
zur österreichischen
Identität
Böhlau Verlag, Wien-Köln-Weimar,
1996.
328 old.
Csáky professzor nagyívű kultúrtörténeti munkája az operett szerepével foglalkozik az Osztrák-Magyar Monarchiának abban a korszakában, amely léha jókedvvel indult, de összeomlásba és megalázottságba torkollott. Amennyiben az operett aranykora (a századfordulóig), majd ezüstkora (a századfordulótól 1915-1916-ig, mikor Kálmán Csárdáskirálynőjét és Leo Fall Sztambul rózsáját is bemutatták) volt az az időszak, mikor egyre szélesedő közönséget kellett egy átalakulásokkal terhes korban szórakoztatni, akkor a bronzkor már az amerikai musical győzelmét jelzi, mely egyébként nagyrészt közép-európai emigránsok leszármazottainak terméke. Bizony, szinte teljes a folytonosság Bécs-Budapest és New York között, amit talán Frederic Loewe példája mutat legjobban, aki a Theater an der Wien tenoristájának fiaként az egyik legsikeresebb musical (My Fair Lady) szerzője lett. De a folytonosság bizonyos ideológiai alapvonalak tekintetében is megfigyelhető, melyek közül a legfontosabb, hogy az operett és a musical egyaránt komoly szerepet vállalt egy etnikailag sokszínű népesség kollektív identitásának kialakításában.
Csáky utalásokban gazdag könyvének
első fejezete az operett ellentmondásos esztétikai
megítélésével foglalkozik. A következő
három fejezet az operett formális jellemzését
kísérli meg, és felsorolja a műfajban keveredő
számos elemet (irónia, társadalmi és politikai
kommentár, egzotikus népiesség, romantika, a valóság
előli menekülés stb.). Az ötödik fejezet (mely
talán a legérdekesebb és legvitathatóbb) az
operettet mint a modernizáció és a társadalmi
attitűdök megváltozásának motorját
mutatja be. A hatodik és hetedik fejezet a szerző kedvenc
témájával, a közép-európai kulturális
pluralizmussal foglalkozik, megmutatva, mennyiben segítette elő
a pluralizmus terjedését az operett. Az utolsó fejezet
az operett hanyatlását vázolja, a műfaj létjogosultságának
megszűnését a politikai összeomlás és
a közönség, a liberális, jórészt
tehetős középosztály fokozatos felbomlása
nyomán.
Az operett forrásai és
környezete
Az operett olyan hibridként jelent meg a Monarchiában, mely az opera buffa, a daljáték, a Raimund és Nestor-féle Wiener Volksstück és kisebb részben a magyar népszínmű hagyományaira épült. Az operett mint önálló műfaj atyjának Jacques Offenbachot szokás tekinteni, kinek művei 1850-1870 között a Monarchia színpadain óriási sikereket arattak. Érdemes megjegyezni, hogy Offenbach - mint oly sok későbbi operettszerző - kulturális identitása pluralisztikusnak nevezhető: "Az offenbach-am-maini kántor fiát, kinek családneve Eberst (vagy talán Wiener vagy Levy) volt", e német zsidót később egy olasz (Rossini)
a "Champs-Elysées Mozartjának" aposztrofálta. Ahogy egyes klasszikus irodalmi műveket paródiának vagy bohózatnak szántak, és ezt a korabeli közönség azonnal fel is ismerte, az operett is sokban az egyre inkább megkövült nagyopera paródiájaként látta meg a napvilágot. Mégis a műfaj későbbi fejlődésében Offenbach műveinek más jellegzetességei adták meg az alaphangot: a szerző meghökkentő termékenysége, akiből úgy zubogott a zene, mint egy törött főnyomócsőből a víz (90 opera összesen, átlagban körülbelül évi négy), könyörtelen üzleti szellemmel párosult. A bérmunka, ha szabad így nevezni, nehezen fér meg a zsenialitással, és az újdonság bizony Offenbachnak is fontosabb volt, mint a művészet ("Az új darab elfeledteti a régit", mondta vidáman).1
Az üzleti szemlélet együtt jár a radikalizmus iránti bizalmatlansággal, mely radikalizmus a dalszövegek finom csúfolódásában fejeződik ki. A dalokban megfogalmazott társadalomkritika sokkal bátrabb, mint a politikai utalások. A politikától való távolságtartás a La Manche-csatorna túloldalán bemutatott darabok esetében még feltűnőbb: W. S. Gilbert mulatságos librettóiban az angol klubtag vacsora utáni okoskodásának öntelt hangulatát fedezzük fel. Nem szabad persze elfelejteni, hogy Gilbert bárónak született, és ügyvéd volt, tehát a legkonzervatívabb szakmához tartozott. A báró a jámbor oratóriumok egykori szerzőjével (Arthur Sullivan) működött együtt, akit 1883-ban lovaggá ütöttek. Nem forradalmi lázítók együttműködése volt ez, dacára a szellemes tiszteletlenségeknek, melyekben lubickoltak. Csáky igyekszik kimutatni a társadalmi-politikai kritika megjelenését a Monarchia operettjeiben is, de úgy találja, hogy ez a kritika "ártalmatlan, derűs és burkolt" (73. old.). Az operettszerzők egyik fő célja lényegében, hogy a társadalmi elit részévé váljanak, nem pedig, hogy az establishmentet aláaknázzák. Ahogy Franz Endler megjegyezte: "...Lehár és kollégái olyan életet éltek, melyet ma »régi osztráknak« neveznénk. Nagy, bécsi házakban laktak, kávéházba jártak dolgozni és társalogni; nyaranta villáikba vonultak Ischlbe, ahol a császár is nyaralt, nagy jelentőséget tulajdonítottak a címeknek, rangoknak és kitüntetéseknek, és sokat foglalkoztak a komponálás üzleti vonzataival."2 Offenbach ambivalens szatirikus alapállását a második császársághoz igen jól jellemezte Otto
Friedrich: "Offenbachot és III. Napóleont Isten is egymásnak teremtette. Éppen úgy, ahogy Napóleon birodalma bohózatfantázia volt, meg nem is, úgy voltak Offenbach vígoperái Napóleon uralmának szatirikus kommentárjai is, meg nem is."3 Ez a kétarcúság volt a műértő közönség körében az operett sikerének kulcsa, hiszen olyan kettősség tükröződött vissza benne, mely életüknek, társadalmuknak részévé vált, még akkor is, ha ezt az ambivalenciát általában elnyomta az uralkodó pozitivista korszellem. Ebben az értelemben minősülhetett az Orfeusz az alvilágban "jelképesnek, a kor esszenciáját tükröző műnek" (Siegfried Kracauer). Hasonlóképpen A denevér, A cigánybáró, A víg özvegy és A csárdáskirálynő egyszerre volt a kor politikai és társadalmi problémainak lenyomata és kommentárja.
Az operett sikeressége azon elhitető képességében rejlik, hogy egyrészt a közönség mindennapi világát ábrázolja, másrészt, hogy alkotóelemei finoman keverik a keserűt az édessel. Olyan világ ez, mely néha vakmerően hazugnak tűnik, áthatja az üres jókedv, s olyannyira buja és felelőtlen, hogy már szinte gyermekded; mégis mélabú és balsejtelmek árnyalják.
"A legszebb és a legrosszabb idők voltak", mondhatnók a korra, mely pezsgőben és hatalmas adósságokban fürdött (mint maga Offenbach is), és a gazdagokat még gazdagabbá, a szegényeket még szegényebbé tette. (Offenbach egy alkalommal tehetős középosztálybeli közönségét a koldusok kicsúfolásával - ezzel az oly banális poénnal - szórakoztatta.) Visszatekintve (és talán csak visszatekintve) ez az ellentmondásosság legélesebben a Szép Heléna egyik jelenetében érzékelhető, melyben Páris azt énekli a görögöknek: "Boldog vagyok, ti is boldogok vagytok, erre van szükség, ezt kívánom", vagy mikor A denevér első felvonásában Alfréd így fordul Rosalindához: "Szerencsés, ki feledni tudja, mit megváltoztatni már nem lehet." Kontextusából kiragadva (Alfrédot a börtön igazgatója Rosalinda férjének vélte, és ezért annak büntetését le kell töltenie, kilétét viszont nem fedheti fel, mert Rosalindát kompromittálná) ez a szövegrészlet gyakran e szabados kor jelszavaként szerepelt. Csáky professzor azzal hozza vissza a földre olvasóját, hogy Schopenhauerben jelöli meg
a szöveghely forrását, aki viszont Balthasar Gracian Oraculo Manual (1647) című munkájából vette azt, ami valójában Senecától ered (Iniuriarum remedium est oblivio). Ugyanezen gondolat egy korai osztrák megfogalmazója, III. Frigyes aforizmagyűjteményébe az alábbiakat véste: "Az a legnagyobb szerencse, ha valaki feledni tudja azt, amit nem lehet visszanyerni." A szerző nézete szerint ez a megközelítés mélyen gyökerezik a közép-európai, különösen az osztrák gondolkodásban. Még ha egy kicsit nehéz is elfogadni Csáky állítását, mely szerint a közönség műveltebb része az imént említett származtatási sort (legalább részben) ismerte, nem nehéz elképzelni, hogy sokan próbálták alkalmazni saját korukra és helyzetükre. Az aforizma lényegében csak vulgarizált Gründerzeit formában fogalmazta újra az osztrák élet egy igazságát, a Biedermann (a közönség nagyszülei és azok szülei) hajlamát a kellemetlen és riasztó valóság elkerülésére.
Az aranykor első nagy sikerét,
A denevért Bécsben, 1874-ben mutatták be, de Budapestre,
ahol végül hűvösen fogadták, csak 1882-ben
jutott el. A tartózkodó fogadtatás egyik oka Batta
András szerint a hazafias ellenállás a bécsi
produkcióval szemben, és a gyanú, hogy a keringő
egy olyan kultúrtermék, amelynek célja a becsületes
magyar csárdás háttérbe szorítása.
A denevér csárdásbetétje a magyar adaptációban
nem is szerepelt (ami hihetetlen előrelátást bizonyít)
mert "keringőbe oltott dualista csárdásnak"4 találta
a fordító. Mindenesetre (és Offenbach általában
lelkes fogadtatása ellenére) a közönség
érzékelhetően ragaszkodott a népszínműhöz,
az importált "német" (különösen osztrák)
művekkel szemben. Ez a hagyomány még a századforduló
táján, a János vitéz operettszerű bemutatójának
idején is élt, noha a "dualista" művek addigra már
rég meghódították a budapesti közönséget.
Nem meglepő egyébként, hogy a János vitézt
külföldön kevésbé kedvelték, mert minden
elemében áthatotta ugyan a magyarság, de nem az a
festői népiesség, amit a nagyvárosok kozmopolita,
polgári közönsége annyira kedvelt.
Az operett és az etnicitás
Az etnicitás több figyelmet kap Csákytól, mint bármely más téma, és így lehetetlen egy recenzióban kifejteni, milyen részletesen és árnyaltan közelíti meg a szerző a problémát. A jelenség megértésének kulcsa az, amit Eric Hobsbawm híres tanulmánykötetében5 a "hagyomány kitalálásá"-nak nevez. Sok tekintetben ez az operett legzavaróbb oldala, nevezetesen a piacképes klisék kialakítása egy kispolgári középréteg számára. Ezek a klisék romantizálják és elferdítik azt a valóságot, mellyel az emberek (az etnikai kisebbségek és azon csoportok, melyek nem olvadnak bele a többségi társadalomba) naponta szembesültek (és szembesülnek ma is). Éppen úgy, ahogy a városban élő angol földesúr kedveli a Skót figuráját a színpadon, az operettek a leereszkedés és érzelmesség olyan módján jelenítik meg a cigány szereplőket, mely egy, a megcélzottól eltérő beállítottságú közönség számára könnyen gyomorforgató lehet. A cigány figurája igen kézenfekvő volt, mert osztrákok és magyarok egyaránt leereszkedően bánhattak vele. Igaz, néha úgy tűnik, az osztrákok a cigány alakját a magyar népiesség egyfajta érdekes kinövésének tekintették (ez mindjárt érthetőbbé válik, ha számba vesszük azt a fogalomzavart, ami a magyar és a cigányzene körül mindmáig fennáll). Nem meglepő, hogy a Cigánybáró lett az "osztrák-magyar" operett mintadarabja, annak ellenére (vagy talán éppen azon okból), hogy Csáky szerint Schnitzer librettója Jókai eredetileg árnyalt cigányábrázolásának a kifigurázása volt. Ez a mű indította útjára az egzotikusan bemutatott cigány divatját, mely a következő századra is átnyúlt, és olyan népszerű művekben bukkant fel, mint Lehár Cigányszerelemje (1910) vagy Kálmán Cigányprímása (1912).
Az operett is tükrözte azt a jó szándékot, amely az etnikai kisebbségek kultúrájának bemutatásában számos kezdeményezésben megnyilvánult, és korántsem tekinthetünk minden kisebbségről festett képet sztereotípiának. Említhetjük, hogy az operettek kerülték az antiszemita megnyilvánulásokat, eltekintve egypár zsidó vicctől, melyet gyakran zsidó librettószerzők csempésztek a művekbe. Két Lehár-operett is igen pozitívan ábrázol zsidó szereplőket (A drótostót és a Rosenstock und Edelweiss), tegyük hozzá, hogy a szerző az ezüstkor kevés nem zsidó operettszerzőinek egyike volt. A zsidó származású szerzők és a közönség zsidó származású része is a teljes mértékben asszimilált zsidó figurájában gondolkodott. Mindent összevéve azonban a többi kisebbség ábrázolásában a nehezen színpadra vihető jellemvonások sztereotipikus konzerválása vált jellemzővé. Nem hagyható az sem figyelmen kívül, hogy egy kisebbség különböző okok és körülmények miatt maga is hasonulhat a róla alkotott képhez. Ez magyarázza a Tamás bátya által keltett haragot Amerikában, és a "professional Welshman" nevetségességét Angliában.
Az operett ennél is gyakrabban egyszerűsítette egzotikummá a nem európai népeket. A századfordulón Puccini, Illica és Giacosa rendkívül lelkiismeretesen ábrázolta a kultúrák találkozását a Pillangókisasszonyban, és Lehár A mosoly országában is valódi pátoszt és méltóságot ad a keletieknek. Gilbert és Sullivan viszont az egzotikust mint szatirikus pantomimkelléket használja a Mikádóban, és a mű tele van olyan utalásokkal, melyek koruk és társadalmi rétegük rasszista előfeltevéseit tükrözik. Az egzotikum különböző mértékben szinte a mai napig a sztereotip felhasználás alapjául szolgál (Sztambul rózsája, Hawaii virágai stb.), bár a drámai egységet a kultúrák jól körülhatárolt ütközése szolgálja a leghatásosabban (mint a Király és énben vagy a West Side Storyban, melynek I like to be in America című száma különösen ironikus társadalomkritikát tartalmaz). Az amerikai musical legjobb darabjai továbbfejlesztik és árnyalják az operett integráló funkcióját, például az amerikai feketék (és más etnikai kisebbségek) rokonszenvező ábrázolásával, és mindezt annak ellenére, hogy többségében fehér közönség számára készültek. A közönséget megtanították együttérezni a feketék vágyaival és bánatával, nem utolsósorban olyan zseniális dallamok útján (például a Porgy és Bessben), melyek többek közt a fekete zene (spirituálé, dzsessz, blues stb.) motívumaira építenek.
A nemzeti öntudat bonyolult útvesztője (vagy annak hiányáé) nem csökkenti az operett nyilvánvaló és nagyrészt ártatlan sikerét, sem a legjobb zeneszerzők zsenialitását, melyet a pályatársak is elismertek. Először Strauss kezdte eklektikusan felhasználni operettjeiben a Habsburg Birodalom népeinek és más népeknek a zenei hagyományát. A szerzők egyszerre építettek a Hegel által történelem nélkülinek nevezett népek zenéjére és az állam alapját adó kasztok kultúrájára. Az eredmény olyan egyveleg lett, mely, mint korábban említettük, nem feltétlenül vette figyelembe egy nemzet (jelen esetben a magyar) azon vágyát, hogy egyenrangúként kezeljék. Csáky egy ritkán színpadra kerülő balettot említ példaként (a fenti megszorítások nélkül), amelyet A denevér második színének végéhez komponáltak, és mely spanyol, skót, orosz, cseh (polka) és magyar (csárdás) táncokra épül. Egy másik szereplő A víg özvegyben a polka, a mazurka és a keringő terén is jeleskedik. Ahogy Skóciában a XIX. század legkedveltebb "felföldi balladája" (Annie Laurie) egy angol szerzőpáros műve, úgy teremtett Brahms és Johann Strauss az általuk felfedezett helyi tradíciókból olyan zenét, mely elérte vagy felülmúlta a népi hagyomány színvonalát.
A jó zene ereje átlépi a népek közötti határokat, és közös érzelemben egyesíti vegyes közönségét. A Monarchiában a zene a közös identitás szentimentális élményét nyújtotta (hacsak a színházban eltöltött órákra is), amit a gyenge ideológia vagy nem, vagy csak nehezen tudott megadni, vagy csak azon rétegek számára, melyek közvetlenül az államtól függtek (hadsereg, hivatalnokok). Ennek példája a Theater an der Wien művészeti igazgatójának, a tipikus bécsi Franz Jaunernak a Cigánybáró bemutatóját követő lelkesedése: "Ez tüntetés a magyarok és a demokrácia mellett [...] gyönyörű megfogalmazása a baráti érzésnek, mely fél évszázada lebeg a levegőben."6 A zeneszerzők és librettisták, akik a leginkább gerjesztették ezeket az érzéseket, maguk is a pluralista identitás élő példái (mint Offenbach). Lehárról Richard Rickett azt írja, hogy a "soknemzetiségű dualista Monarchia magyar elemének tipikus terméke, aki egyaránt fogékony a szláv és magyar, valamint a nemzetek felett álló benyomásokra. Bár Bécsben élt és bécsiként gondolkodott, zenéje éppen annyira soknemzetiségű, mint amennyire az a birodalom, melynek központja Bécs." Vitathatnánk a tipikus megjelölést ebben a gondolatsorban (mit kezdjünk a kemény vonalas magyar nacionalistákkal), de a Lehárról alkotott kép meggyőző. Mint katona-zenekari vezető Lehár nemcsak bejárta az egész birodalmat és megismerkedett a helyi zenei hagyományokkal, hanem megtestesítette azt a hagyományt is, hogy a katonazenekar ingyenszórakozást jelent a nép számára. A katonazenekarok magas művészi színvonalát sok helyütt felismerték: nem véletlenül gúnyolták a poroszok az osztrákokat azzal, hogy nekik vannak a legrosszabb hadvezéreik, de a legjobb katonazenészeik. Ami akkor államilag támogatott szórakoztatás volt, egy hosszú hagyomány végét jelentette: korábban a katonaság és a zene még szorosabban kapcsolódott egymáshoz, mint arra példa a verbunkos, amit cigányzenekarok játszottak Magyarországon a toborzás alkalmával.
A verbunkos is rajta van az operett zenei
palettáján, legismertebben talán a XVIII. században
játszódó Cigánybáróban. A fenti
porosz vélemény talán igazabb, mint gondolnánk,
hiszen a Monarchia középrétegei sokkal kevésbé
vonzódtak a hadsereghez, mint a katonazenekarok zenéjéhez,
melyről később bővebben szólunk.
Az operett és a modernizmus
Az operett modernsége elválaszthatatlan üzletiességétől. Kijelöli az utat a tömegszórakozás későbbi formái, a film és a televízió felé, melyek többnyire egyszer felhasználható kultúrterméket gyártanak az elavulás beépített mechanizmusaival. Az operett újdonság- és divatkeresése, vonzódása a könnyen eladható klisékké alakítható képek iránt, a technikai fejlődés kiaknázása és a gyakran vakmerően nagy befektetések az új produkciókba mind érvényesülnek a musicalben és a XX. század szórakoztatóiparának más formáiban. Egy másik, a későbbiekben aggasztó mértékűvé váló jelenség, hogy az operett szégyentelenül kihasználta az elsődleges (és gyakran színvonalas) irodalmi és zenei forrásokat. Ez más, mint az opera világában, ahol előfordult, hogy több zeneszerző is komponált mondjuk Beaumarchais Figarójára. Azt már láttuk, hogyan bánt Schnitzer Jókai cigányaival, de egypár évtizeddel később ez a folyamat folytatódott történelmi alakok kifigurázásával. Ennek egyik első és legfelháborítóbb példája Heinrich Berte Három a kislány (1916) című műve, mely egyszerre gúnyolta ki Schubert életét, és lopta el a zenéjét egy olyan szappanoperában, amelyben "Schubert slágerei" csendültek fel. A műsor ilyen pontjain vágják be manapság a reklámokat a televízióban. A kritikusok felháborodtak, de a közönség feltehetőleg élvezte a művészi zsenialitás e "felhasználóbarát" alkalmazását, mely azok számára készült, akik nem képesek végigülni a Téli utazást, vagy nem kíváncsiak a zeneszerző valóságos életének részleteire. Azóta ez a tendencia tovább erősödött, és ma már senki sem érezheti magát biztonságban a musicalszerzők parazita érdeklődésével szemben: Erzsébet királynő, szegény Freud, de még maga Jézus is felhasználható. Ha Evita Peron szemérmetlenül kétes figurája sikermű főszereplője lehet (ahol olyan frappáns balladába foglalják, mely minden iróniát levet a pop színpadára lépve), vajon miért ne lehetne Hitler életéről is musicalt csinálni?7 A rikító elemek fontosabbak, mint a mű egysége, és a terméket olyan közönségnek kell eladni, amelynek általában riasztóan kevés történelmi ismeretet és rossz ízlést tulajdonítanak. Felidézhetjük Helmuth Qualtinger vázlatát, melyben (modern művészeti publicista szerepben) arról írt, hogy míg Salzburgban a középkori Akárki (Jedermann) vonz nagy közönséget, Bécsben A denevér (Die Fledermaus) az örök siker. Qualtinger javasolta, hogy egyesítsék a két előadást Jedermaus címen, és játsszák mindkét helyen, így takarítva meg időt azok számára, kik a színház kedvéért utaznak.
Van persze az operett modernitásának
érdekesebb oldala is, mely túlmutat az egyszerű üzleti
szellemen. Csáky érdekfeszítő fejezetben tárgyalja
az operett modernizmust igenlő sajátosságát,
hangsúlyozva, hogy témáiban modern, és a kor
sikeres emberének haladó nézetei, valamint erkölcse
egyaránt érvényesül benne. Példaként
olyan utalásokkal operál (pl. a "magyar házassággal":
Magyarországon engedélyezték a polgári házasságot
és válást, míg Ausztriában nem), melyek
kétségtelenül haladásként értékelhetők.
Téves lenne viszont azt gondolni, hogy a témák aktualitása
vagy modernitása szükségszerűen progresszív
politikai nézeteket takar: a modern tömegkommunikációhoz
hasonlóan az operett sem támadhatta túl élesen
azt a gazdasági berendezkedést, melynek produktuma lett,
bár mozgástere nagyobb volt (és talán ma is
az), mint azt a fundamentalisták gyakran gondolják. Az operett
képviselte "modernizmus" (kreatív újdonság)
tehát nem szemben állt a hagyománnyal (mint azt Hermann
Bahr kimutatta), hanem "elismerte" és "alapként használta"
azt (138. old.). Ebben az olvasatban a modernizmus boldogan támaszkodik
arra, ami megelőzi: lényegében a múlt művészi
eredményeinek megfogalmazása új keretben, de nem visszautasítása.
T. S. Eliotot, a kor "legmodernebb" költőjét egy barátja
kioktatta arról, mennyivel szerencsésebbek vagyunk elődeinknél,
"mert annyival többet tudunk, mint ők". "Pontosan - mondta Eliot
szárazon -, mert mi éppen róluk tudunk."
Az operett antimilitarizmusa
Az operett egy másik modernnek nevezhető jellemzője éles antimilitarizmusa (bár az első világháború idején bemutattak egypár "hazafias" operettet, de ezek nem arattak sikert). Ezzel a témával talán mélyebben is foglalkozhatott volna a szerző, különösen azért, mert a XX. század kimondottan pacifista musicalje átvette és erősítette az operett háborút demisztifikáló tendenciáit. Jó példa erre a Hair és Joan Littlewood Oh! What a Lovely Warja, egy első világháborús dalokból összeszerkesztett mű (mely - ritka kivételként - kihívta a politikai hatalom haragját, mert a hadsereg vezetőit nemcsak inkompetensnek, hanem bűnösen önteltnek is ábrázolta). Csáky idézi Bertha Zuckerkandlt, aki szerint az operett "Ausztria csaknem misztikus megtestesülése" (70. old.). Zuckerkandl nagy visszhangot váltott ki háborúellenes kampányával, és ennek fényében feltételezhetjük, hogy az operett általános viszolygása a hadseregtől tetszett Zuckerkandlnak. Érdekes módon ez a mozzanat felbukkan Gilbert és Sullivan operettjeiben is: "a modern vezérőrnagy modellje" a Penzancei kalózokban mindenben járatos, csak a hadvezetésben nem. ("Mert hadvezéri tudásom, bár vállalkozó kedvű vagyok, csak a századelő mércéjét üti meg.") Az HMS Pinaforéban arról értesülünk, hogy a haditengerészeti miniszter úgy jutott magas tisztségéhez, hogy bölcsen elkerülte a tengerészetet. ("Maradj az asztal mellett, és ne menj a tengerre, lehetsz még egyszer a királynő flottájának feje.") Gilbert itt egy konkrét személyt8 gúnyolt ki, mint azt a közönség jól tudta, de általában is határozottan viszolygott az ügyvédi hivatás látványos kellékeitől (melyeket közelről ismert), megsemmisítően (bár leereszkedően) szkeptikus volt a rendőrök intelligenciáját illetően, és undorodott a vaskalaposságtól.
Ez utóbbi párhuzamba állítható azzal, ahogy Offenbach ábrázolja a porosz militarizmust a tehetetlen Boum Generális ("Én vagyok Boum, Boum, Boum") figurájában a Gerolsteini nagyhercegnőben.
A hercegnő vonzalma a katonák iránt Frigyes Vilmos óriásokból verbuvált mintaezredét juttatja eszünkbe, melyhez az excentrikus "katonakirály" kényszersorozással és emberrablással szerezte be a katonákat, majd náci stílusú tenyésztéssel próbálta fenntartani különös tulajdonságaikat. (A katonák abnormális mérete általában az agyalapi mirigy túlzott aktivitásának volt a következménye, így lassúk, buták, sebezhetők, deformáltak és mindenekelőtt katonailag hasznavehetetlenek voltak.) Franz Endler szerint (ezzel lehet vitatkozni) a XIX. század végén a császári hadsereget az emberek az "uralkodó nagyszerű játékának" látták, bár Endler hozzáteszi, hogy az egyszersmind "a Monarchia összetartó ereje is volt". Mint láttuk, a katonazenekar zenei teljesítménye, az operettel szimbiózisban, hagyományosan könnyen kiaknázható erőforrást jelentett, mellyel a civilek körében a hadsereg számára híveket lehetett szerezni.
A Radetzky-induló kivétel a maga általában komor műfajában, mivel szórakoztató zenének kitűnő.
Az első világháborút
(melyben sok hadvezér mintha csak Gilbert és Sullivan operájából
lépett volna elő) megelőző egyik utolsó
antimilitarista operett Oscar Strauss Csokoládékatonája
(1908). A történet alapjául Shaw machoellenes Arms and
Manje szolgált. De nem szabad elfeledkeznünk Faninal alakjáról
a Rózsalovagban (1911), aki Flandriában gazdagodott meg mint
a császári hadsereg szállítója, új
nemesi címet és Bécs Wieden kerületében
12 bérházat tudhat magáénak. (Bár az
operett cselekménye a XVIII. században játszódik,
a librettista Hugo von Hoffmannstahl szerint a jelen társadalmára
is könnyen alkalmazható [45. old.].) Az Arabellában
és a Rózsalovagban a zeneszerző és a librettista
egyaránt tudatosan igyekezett olyan hangulatot teremteni, mely közelebb
esik az operett keserédes komédiájához, mint
az opera elemi szenvedélyességéhez. A hadsereg mindkét
műben kedvezőtlen, de ártalmatlan fényben tűnik
fel.
Érvek az operett mellett és
ellen
Az operettnek mindig voltak nagynevű védelmezői, dacára mindannak, amit jogosan érvként lehet felhozni ellene, még ha sokan az operett szeretetét rejtegetni való bűnnek látták is. A kor esztétikai választóvonalának mindkét oldalán voltak, akik szerették Strausst: Brahms és Wagner egyaránt úgy tekintette, hogy zenéje az övékével vetekszik. Schönberg Strauss keringőit saját hangszerelésében szólaltatta meg, és a magánelőadás nagy sikert aratott. Csáky leír egy elragadó történetet Alma és Gustav Mahlerről, akiknek nagyon tetszett A víg özvegy keringője, de szégyellték megvásárolni. Elmentek hát Döblinger zenei boltjába, mely még ma is a Dorotheergassén áll, és míg Mahler elterelte az eladó figyelmét, Alma figyelmesen átnézte a kottákat, memorizálva a keringőt. Schönberg vonzalmát az operetthez az operettszerzők tisztelettel viszonozták (és némi értetlenséggel). 1913-ban, amikor Schönberg a Musikvereinben Zemlinsky-, Webern- és Berg-műveket vezényelt, és a hagyományőrzők erőszakkal félbeszakították a koncertet, Lehár szolidaritását fejezte ki a zenészek iránt, de bevallotta, hogy "nem érti meg zenéjüket". (Másrészt viszont ugyanezen híres összetűzés alkalmával Oscar Strauss megütött egy avantgárd zenekritikust, akinek hangos támogatása bosszantotta. Egon Wellesz szerint eljárás is indult Strauss ellen, és a tárgyaláson egy orvos azt nyilatkozta: "a zene a közönség nagy részét idegesítette, és olyannyira káros volt az idegrendszerre, hogy több hallgató a súlyos pszichológiai depresszió külső jeleit mutatta".)
Bár Wagner, Brahms és Mahler nagyra tartotta Strauss tehetségét, a kicsit is hozzáértők tudták, hogy az operett olyan életveszélyes mutatvány, mely a fenséges és nevetséges között egyensúlyoz. Strauss ugyancsak tudta ezt, és csak anyagias felesége és kiadója unszolásának engedve szánta rá magát első operettje megírására. (A műfajban rejlő veszély akkor lett valósággá, mikor második próbálkozása, az Indigo bemutatása után, noha a zenét mindenki elismerte, a bécsiek szerint a 40 rabló valójában a 40 vitatkozó librettista volt.) Franz Werfel szintén elismerően szólt az operettről, mint a Monarchia közös tömegkultúrájának darabjáról, az elavuló opera helyettesítőjéről és a széles, többnemzetiségű közönséghez közvetlenebbül szóló műfajról, de a képet lerontotta megjegyzése, miszerint az operett "banális művészi forma". Ezzel talán azt az ambivalenciát fejezte ki, amellyel az értelmiségi e nyilvánvalóan nem értelmiségi szórakozás iránti vonzalmához viszonyult.
Bizonyos értelmiségiek egyenesen ellenségesen álltak az operettel szemben. Heves támadásaik nagyrészt abban az utálkozásban gyökereztek, amellyel az operett átlagos közönsége iránt viseltettek. Karl Kraus az operettet "komolyan vett esztelenségnek" nevezte, inkább rosszindulatúan, mint aforisztikusan; megjegyzése akár visszájára is fordítható, hisz a legjobb operettek nem éppen az értelmes mondandó bugyutának álcázott megfogalmazásai? Hermann Broch epés kijelentése, hogy az operett "a komikus opera imitációja idiotizmussá egyszerűsítve", inkább támadó, mint informatív. A zsidó moralista és kultúrpesszimista Broch és Kraus az operettben nemcsak a nyelv megcsúfolását látta (mindketten a nyelvet tartva az etikai tisztaság mércéjének), hanem annak a politikai és kulturális miliőnek a tükröződését is, mely szívesebben vállalta a "hamis tudat" bárgyúsággal fűszerezett változatát, mint hogy szembeforduljon a sötétség erőivel. Ez a kritika persze nem teljesen alaptalan, legfeljebb egy kicsit túlzó, főleg, ha figyelembe vesszük a hagyományos osztrák viszonyulást a valósághoz. Természetes persze, hogy az operett eudémonizmusa vörös posztó a moralista kritikusok szemében, de ez egyik legegyedibb és legstabilabb jellemvonása is. Az amerikai musical sikerének fő oka, hogy ezt a tulajdonságot átlag-amerikaivá tudta gyúrni, mint az almás pitét - emelkedett moralitás, igaz lelkesedés és szívet melengető ártatlanság. Az elcsépelt moralizmus elválaszthatatlan a musicaltól, és csak a zseniális dallamok tudják megmenteni a nevetségességtől, mint azt leginkább Rodgers és Hammerstein példáján látni. A szereplők és dalok élettelisége teszi fogyaszthatóvá a szentimentális pillanatokat, és tereli el a figyelmet az esetleges bugyutaságról (ez utóbbi nem mindig nélkülözi a bájt: nem lehet nem értékelni a Zene hangjainak jelenetét, melyben a terebélyes apáca, kinek a lépcső megmászása is nehézséget okoz, rákezd a Mássz meg minden hegyet című dalra). Rodgers és Hammerstein naivan nagylelkű szelleme nem áll messze Lehártól, aki egyszer így nyilatkozott: "Ha olyan zenét szereztem, mely visszhangra talált a hallgatók közt, célom nem csak a szórakoztatás volt. Az emberek érzelmeire és szívére próbáltam hatni."9
Talán az operett e békítő hangja volt az oka annak, hogy meglepő módon Ady Endre is úgy nyilatkozott: egy jó operett a romlott világnak nagyobb részét képes megszüntetni, mint öt parlamenti felszólalás. Képes, mondta Ady, és nem véletlenül. Egy operett sikerét az határozta meg, mennyire találta meg a hangot a közönséghez, és ha ez nem sikerült, megbukott. A műfaj története hatalmas sikerekből és még nagyobb bukásokból áll. A lehető legnagyobb ügyességre és zenei hajlékonyságra volt szükség, hogy olyan mű szülessen, amely bizonyos mértékig minden emberhez szól. A népies elemet, mint már említettük, fel kellett higítani a tömegfogyasztás érdekében - de nem volt szabad elvenni báját. Ez a folyamat ellentmondást hordozott. A historizmus korában a nép művészetét kizsákmányolták, hogy nemzeti identitást alkossanak. Ez persze elkerülhetetlenül a más nemzeti tradícióktól való elhatárolódással is járt, miközben az egész műfaj (és később a musical) létének értelme az volt, hogy a különböző népeket közös nemzeti öntudatban egyesítsék. Amit Bartók és Kodály a nép géniuszának látott, az az operett malmának csak új alapanyaga volt, és ez a felhasználás a népi kifejezés erejének elkerülhetetlen megnyírbálásával járt, hogy a polgári közönség is fogyasztani tudja. A korabeli közönség úgy vonzódott a népihez, ahogy a turisták kedvelik a messzi vidékre vezető, de jól megszervezett, körülhatárolt expedíciót. Ez a szelídített élmény aztán gyakran a civilizált vidéken is felbukkan: egy törökországi úton a busz biztosan megáll egy szőnyeggyárnál is, ahol egy helyi vezető líraian szól a kiállított kézi szövésű darabokról (minden hitelkártyát elfogadunk).
Az operett és a musical tehát
a közönség és mű viszonyának kérdését
veti fel ismét éles megfogalmazásban. Csáky
több nézőpontból is foglalkozik a kérdéssel.
A szerzőben van annyi a közép-európai intellektuelből,
hogy - egyik megközelítésében - udvariasan, de
óvatosan fejet hajtson Theodor Adorno előtt. Adorno egyes
gondolatai kissé erőltetettnek tűnnek, mint például
a Csáky által is idézett passzus, melyben az operett,
majd a musical sorsát hasonlítja a "Konfektionsbranch"-hoz,
többek között a Pizsamajáték példájával!
Ez a mű azonban Richard Bissell regényének, a 7 és
fél centnek a megzenésített változata, és
a magasabb bérekért folyó küzdelemmel foglalkozik
egy szerelmi betéttel megtoldva, mely egy pizsamagyárban
játszódik. Alapvetően olyan fércműről
van szó tehát, melyet a gyors helyszínváltások
és a komikus zenei elemek tartanak életben. Igen kérdéses
azonban, hogy alkalmas-e szociológiai analízisre, bár
nyilván kihasználható, hogy a gyártulajdonos
komikus figura. A New York Review of Booksban nemrég megjelent cikkében
Charles Rosen joggal figyelmeztet arra, hogy az a sok társadalomtörténész
által osztott előfelvetés a zenéről, mely
szerint a "zeneszerző ideológiai beállítottsága
egyezik a fizető közönség nézeteivel", erősen
kérdéses.10 E gondolat végletes formájában
összeesküvés-elmélethez vezet, mely mindenféle
kommersz és tömeges művészetet egy rejtett program
manipulált termékének értelmez. E megközelítésmód
körültekintő változatát Paul Auster példázza,
aki a Marcuse által "represszív toleranciának" nevezett
láthatatlan ketrecbe zárt művészet lényegi
gyengeségéről beszél a modern kapitalizmusban.11
Kétségtelenül van kapcsolat a munka finanszírozása
és tartalma között, és ezt fentebb igyekeztünk
is bemutatni, kiaknázni, de ha egyenlőségjelet tennénk
a kettő között, figyelmen kívül hagynánk
a kreativitás mozzanatát, azt, ami "eladja" a művet
a közönségnek, néha annak jobb meggyőződése
vagy előítéletei ellenére is. Az operett értékének
méltányos értékelése nem hagyhatja figyelmen
kívül Goethe igazságát, hogy az igazi művek
(West Side Story? My Fair Lady? A denevér?) magukban hordozzák
saját esztétikai rendszerüket, és olyan mértékrendszert
sugároznak, mely szerint megítélhetők. Azoknak,
akik az operettet ennek a fényében kívánják
vizsgálni, Csáky professzor mesteri és gondolatébresztő
műve hatalmas segítséget nyújthat.
1 Otto Friedrich: Olympia. Paris in the Age of Manet. Simon-Schuster, New York, 1992. 107. old.
2 Franz Endler: Vienna - A Guide to its Music and Musicians. I-V. Edition, Vienna, 1989. 84. old.
3 Friedrich: i. m. 110. old.
4 Batta András: Álom, álom, édes álom... Népszínművek, operettek az Osztrák-Magyar Monarchiában. Editio Musica, Bp., 1992.
5 Eric Hobsbawm-Terence Ranger (eds.): The Invention of Tradition. Cambridge U. P., Cambridge, 1994.
6 Franz Jauner megjegyzéseit Hanák Péter idézi: The Cultural Role of the Vienna-Budapest operetta. In: Thomas Bender-Carl E. Schorske (eds.): Budapest and New York. Studies in Metropolitan Transformation 1870-1930. Russel Sage Foundation, New York, 1994. 214. old. Jauner egyenesen a magyarok megbékítéséről beszél, ami szerinte az operett által történt meg véglegesen.
7 Az ötletet eredetileg szatirikus formában Bernard Levin angol újságíró fogalmazta meg az Evita musicalt támadó cikkében. Újabban fény derült rá, hogy a Peron család hogyan szerzett vagyont a második világháborút követően a nácik Argentínába csempészése révén (Observer, 1996. november 3.). Szinte magától értetődő, hogy éppen Madonna, az egyik legkegyetlenebb és legleplezetlenebb önreklámozó kapta a főszerepet a filmben.
8 A portré alapját W. H. Smith adta, kinek könyvesbolt-hálózata még ma is minden jelentősebb angol városban üzlettel bír. Úgy tűnik, Smith valójában igen jól vezette a haditengerészetet, politikai tehetsége és munkabírása egyaránt példás volt. Gilbert csúfolódását tehát inkább a sznobéria motiválta, tekintve, hogy Smith ősei nem voltak előkelők.
9 Richard Rickett: Music and Musicians in Vienna. BD Ltd., Vienna, 1973. 88. old.
10 Charles Rosen, The New York Review of Books. 1996. november 14. Bírálat Tia Dehora: Beethoven and the Construction of Musical Genius. Musical Politics in Vienna 1792-1803. c. munkájáról.
11 Paul Auster: Dada Bones (1975). In: The Art of Hunger. Essays, Prefaces, Interviews and "The Red Notebook". Viking Penguin, New York, 1993. 60. old.
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következő
címre:
buksz@c3.hu