Marosi Ernő Kép és hasonmás című kötete egy, a hazai és nemzetközi viszonylatban egyaránt kiemelkedő tanári és kutatói pálya delelőjén nyújtott szintézis. A középkori európai és magyarországi művészet témakörében tartott egyetemi előadások és publikációk1 előmunkálatai, a budai gótikus szoborleletre vonatkozó 1974-től napvilágot látott könyvek, tanulmányok - mindenekelőtt a Magyarországi művészet 1300-1470 körül című művészettörténeti kézikönyv2 egyes fejezeteinek megírása és az egész kötetnek a szerkesztése - a pesti egyetemen a tudománytörténet körében tartott előadásokkal, valamint forrásgyakorlatokkal összefüggő3 művek gyümölcse.
A kötet bevezetéseképpen egy rövid fejezet foglalkozik a címben megjelölt és alcímben pontosított, ám a művészettörténész berkektől kissé távolabb álló olvasónak esetleg rejtélyes megközelítés kifejtésével és a szerző által vállalt feladat indokolásával. Lényegében arról az egyszerű dologról van szó, hogy a művészet a mindenkori valóság tükre. Ezért minden kor valóságát, így művészetét is csak saját világképe, eszmerendszere ismeretében közelíthetjük meg.
A kötet konklúziónak szánt Kitekintés: a példák történeti értelmezéséhez című fejezete összegezi azokat a megfontolásokat, amelyek segítségével a szerző kiválasztotta a módszerét illusztráló példákat a XIV-XV. századból. A nominalizmus nyújtotta közös szellemi hátterüket. S mivel szerencsés esetben egy adott kor világképét, gondolkodását rendszerint a társadalom író-olvasó rétege fogalmazza meg és ismeri-alkalmazza az élet lehető legtöbb területén, azok a műalkotások kínálkoztak Marosi számára a legjellemzőbb példákként, amelyeknek programadója és befogadó közönsége az adott kor értelmisége volt. Marosi a középkor művészeti emlékeinek későbbi befogadó közönségét is számon tartja, így tudománytörténeti áttekintést is nyújt, számot vetve a művészettörténeti kutatás lehetőségeivel, korlátaival. Ezen túlmenően jelzi a társ- és rokon tudományok képviselőinek, hogy milyen mértékben támaszkodhatnak a művészettörténet emlékeire és feldolgozásaikra.
A Kép és hasonmás kötet a bevezetőben megjelölt megközelítési módot a XIV-XV. századi magyarországi művészet emlékeinek, emlékcsoportjainak egy-egy tanulmány keretei közötti elemzésével értelmezi, indokolja. A szemléltetésre a Képes Krónika, Szent László falképi ábrázolásai, a Kolozsvári testvérek Prágában őrzött Szent György-szobra és végül a középkori budai királyi palota területén 1974-ben feltárt szoborlelet bizonyult a legalkalmasabbnak. Ezek a korszak magyarországi művészetének reprezentatív, többségükben megrendelőiknek és megalkotóiknak köszönhetően téma, stílus és kvalitás szempontjából is kiemelkedő alkotásai, együttesei.
Az alábbiakban a témafelvetésben, problémamegoldásban gazdag műnek az A Képes Krónika értelmezéséhez című, két oldal híján legterjedelmesebb fejezetéhez (31-66. old., 22 táblán 52 kép illusztrálja) kívánunk értékelő megjegyzéseket fűzni, mégpedig a szerző sorait követve. Az alábbiakban megemlített néhány apróbb kifogás, kiigazítás semmit sem von le a munka egészének értékéből: szintézisben óhatatlanul elsikkadhatnak részletkérdések, apróbb jelenségek.
Az Országos Széchényi Könyvtár kódexe a magyar középkor történetének alapvető feldolgozása, képeinek számát és kvalitását tekintve becses, a történettudomány és a művészettörténet vizsgálódásainak állandóan középpontban álló emléke. A hazai kultúrában elfoglalt különös helyét és jelentőségét jelzi, hogy már 1876-1877-ben, amikor még a bécsi Kaiserliche und Königliche Bibliothek tulajdona volt, hivatalos megbízásnak eleget téve Bicsérdy János kézzel festett kópiát készített róla. Jó ideig ez a másolat nyújtotta a kódex könyvfestészeti kutatásának alapját, amit újabban félfakszimile kiadás segít.4
A kódexek hasonmás közreadásai a XX. századi könyvkiadók szemében a tudományos, művészeti és piaci szempontok mellett nyomdai bravúrt is jelentenek. Piacra kerülésük után azonban nem egy esetben az eredeti kéziratéval vetekedő áruk miatt a közkönyvtárak számára elérhetetlen kutatási segédeszközből a reprezentatív ajándék kategóriájába emelkednek. A kutató fakszimile kiadásból eredő problémája lehet, hogy az őrző könyvtár az eredeti kötetet - egyébként jogosan - fokozottan védi. A másolat azonban nem helyettesíti az eredetit. Úgy viszonyul a kézirathoz, ahogyan a makett az épülethez, a gipszmásolat az eredetihez: számos kérdés felvetésére, megválaszolására alkalmatlan.5 A Képes Krónika szövegkiadásainak és fakszimile formájú közreadásának köszönhetően közkézen forog. Ennek eredményeképpen a kódex ma sok és sokféle könyv illusztrációs anyagának fő forrása, egyes jelenetei vagy szereplői pedig a reprodukció különböző formáiban bukkanhatnak fel. Pedig a Krónikának az előbbire való alkalmatlanságára Vayer Lajos már egy, az 1930-as években közzétett tanulmányában célzott. Az utóbbira elrettentő példa gyanánt a budavári Fekete holló vendéglő 1970-es évek ízlését megtestesítő belső dekorációja és a székesfehérvári romkert kerítéséhez mostanában készülő fémtáblák idézhetők.
A Képes Krónika egy évszázadot meghaladó kutatásában egyre dominálóbb hangsúlyt nyert az a hipotézis, hogy a szöveg kompilátora-fogalmazója más ismeretekkel és értékrendszerrel rendelkezett, mint a képek programadója és festője. Ezért figyelemre méltó Marosi álláspontja, miszerint a szövegösszeállítás és az illusztrálás egy kor szülötte, a kódex egységes szerkesztését az író és a festő szoros együttműködése biztosította. Az eltérések tehát alapvetően nem annyira az ismeretanyag vagy az értelmezés, mint inkább a kommunikációs eszközök - a szó és kép - különbözőségéből fakadnak.
Mielőtt a Képes Krónika általános koncepcióját kiragadott példák segítségével elemezné, Marosi összegezi a kódexre vonatkozó ismereteket. Ezekhez az alábbiakat fűznénk. A kéziratnak a királyi kancellária közelében lehetséges keletkezése körüli konszenzus elsősorban a tartalom és a feltételezett funkció alapján alakult ki. Ezt paleográfiailag mind ez ideig nem sikerült, s úgy tűnik, a jövőben sem sikerül alátámasztani. A kódex jellegtelen, átlagosnak mondható közép-európai könyvírással készült.6 Ugyanakkor megjegyzendő, hogy talán az írás közepes minősége is felhozható a kancelláriai másolás indokai között. Ebben az intézményben alkalmaztak ugyanis az oklevélírásban, s nem annyira a könyvírásban gyakorlott másolókat. Jó ellenpéldául szolgálhat az Istanbuli Antifonale, amelynek szép könyvírása az egyházi intézmények reprezentációs igényeit kielégítő liturgikus kódexek másolásában szerzett gyakorlatot villantja fel.
A Krónika képeinek stiláris és kompozicionális előzményét, rokonsági körét illetően nem mindenben értünk egyet a szerzővel. Marosi Ernőnek ezúttal sem sikerült megingatni azt az 1989-ben publikált véleményemet, hogy az oxfordi Secretum secretorum mellett az Istanbuli Antifonale is a Krónika köré vonható. Az Antifonaléban mindenütt, ahol erre lehetőség van, feltűnnek a Képes Krónika kompozíciói, figuratípusai, motívumai és színhasználata is. Az eltérés főképpen a képek és iniciálék közötti minőségi különbségben mutatkozik meg, de emellett a liturgikus kódexben több régies, Bolognára visszavezethető fej is felbukkan. Egyébként úgy véljük, a királyi kancellária és valamely egyházi könyvmásoló-festő műhely nem dolgozhatott egymástól olyan elzártságban, hogy mestereik ne közlekedhettek volna közöttük, illetve a kölcsönhatás kizárható lenne.
Igaza van Marosi Ernőnek - engem bírálva - abban, hogy a képek előzményeinek vizsgálatakor a kompozicionális elemek (és motívumok) olykor a stilárisokkal összemosódottan jelentkeznek, időben sem kellően rétegezettek, s ráadásul elsikkad a Krónika újszerűsége is. A frontispicium királyképe című fejezetben a téma genezise kapcsán újra felmerül a stíluskomponensek kérdése, és itt Marosi meggyőző nápolyi kapcsolatokat mutat ki.
A Képes Krónikára vonatkozó általános kérdések szemléje után Marosi Ernő, mint jelzi, a kézirat teljes körű könyvfestészeti feldolgozása helyett csupán könyve témáját illusztráló megfigyeléseit, kutatási eredményeit fejti ki egy-egy alcím alatt.
Az Imago és Historia a Képes Krónikában című fejezet a kötetszerkesztés kérdésével indul. A kodikológiai irodalomból e kódexre vonatkoztatható tanulságokat néhány újabb apró megfigyelésünkkel egészítenénk ki. A festék elmosódásának, lepattogzásának "köszönhetően" több oldalon (pl. 1, 4, 7, 11, 36 stb.) is kivehető, hogy a képek és iniciálék előrajza lendületesen dolgozó kéz munkája. A rajzoló gondot fordított a részletek kidolgozására is. Az épületek falainak kvádereit is megrajzolta, a lovak szőrzetét sűrű vonalkázással jelezte. A festő természetesen nem mindenben követte pontosan a rajzolót, részben a festéstechnikából adódóan bizonyos részleteket elnagyolt, elhagyott. Úgy tűnik, a rubrikákon kívül egyéb szöveges utasítás is segítette a festők munkáját. Vérbulcsu melle táján (33. old.), a III. Bélának szánt iniciáléban (122. old.), Kun László mellén (128. old.), a Szent Lajost ábrázoló iniciáléban (140. old.) és végül a Bazarab elleni hadjáratot bemutató kép (143. old.) rózsaszín pajzsán ugyanis a szabad szemmel alig kivehető betűk a megfestendő témára vagy inkább a kívánt színre utalhattak.
Helyesen ismeri fel Marosi a kötetben érvényesülő szerkesztési elvet. A kötet első füzeteiben terjedelmesebben előadott eseményeket bőségesen illusztrálják reprezentatív képek és iniciálék. Az 5-6. quaternio körül valóban észlelhető némi törés. Az események előadása pergőbbé válik, a képek mérete csökken, és a kompozíciók leegyszerűsödnek. A leírtakhoz némi, azokat megerősítő kiegészítés kívánkozik. A kötetben a fejezettagoló, egyben képcímként is funkcionáló rubrikák végig elkészültek. Ezzel szemben a szöveg belső tagolását segítő paragrafusjelek részben hiányoznak. Ezek a hiányok és az egy-egy szó számára fenntartott hely (a másoló nem tudta kibetűzni a mintapéldányból az oda illő szót) arra utal, hogy eredetileg a szöveg utólagos átolvasását-korrigálását tervezték. Az utolsó füzet befejezetlenségére nemcsak az a tény utal, hogy mondat közben tette le pennáját a scriptor, hanem az is, hogy az utolsó, 10. füzetnek mindössze a két külső bifolióját, annak is csak bal lapját írták be.7 Végül az is szembetűnő, hogy ebben a kötetrészben paragrafusjeleknek már eleve nem hagytak helyet. Úgy tűnik tehát, hogy a Krónika szerkesztése lendületében előbb - az 5. quaternio táján - visszaesés érzékelhető, majd az utolsó füzetnél már valamiféle gyors befejezésre gondoltak, amit végül nem realizálhattak a szerkesztők és másolók, s ekkor Marosi igen találó meglátása szerint, a festőre bízták a szükségmegoldást, aki egy kis kép segítségével biztosította a mű "bekeretezettségét".
A könyv Képes Krónikával foglalkozó fejezetének legélvezetesebb és legtanulságosabb része a középkori illusztrált krónikák funkciójának, képrendszerének elemzése. S az, ahogyan ebből kibontakozik a szóban forgó kézirat képsorának elemzése, amely az imago és a historia, a középkori ábrázolásmódnak kódexünkben egymást váltogató két típusában rejlő értelmezési és interpretációs lehetőségekre épül.
A meggyőző fejtegetéssorba egy megkérdőjelezhető is került. A kódex 1. oldalának kis A iniciáléja Szent Katalint ábrázolja a térdelő uralkodópár társaságában. Marosi arra hajlik, hogy az iniciálé nem pusztán Nagy Lajos és Erzsébet királyné devóciójának kifejezője, hanem a kódex dedikációs képe is, s így a kódex a székesfehérvári prépostsághoz tartozó, Alexandriai Szent Katalin tiszteletére emelt kápolna alapításával hozható összefüggésbe, netán ennek szánt ajándék. A kódex reprezentatív, általában az alapítványt jelképező templommodellt tartó donátorpárt megjelenítő képeihez sem tartalmában, sem formájában nem igazodik ez az iniciálé. A könyvdedikációt kifejező képtípus - ahol az auktor vagy ajándékozó könyvet nyújt a kiválasztott mennyei pártfogónak - túlságosan kötött és ismert kompozíció volt ahhoz, hogy ez a szerény kép felválthassa. Sajnálattal kell bevallanunk, hogy az ötlet cáfolatával még nem jutottunk közelebb az iniciálé mélyebb értelmezéséhez, funkciójához.
A kódexszel foglalkozó tanulmány következő fejezete a Császárképek alcímet viseli. Marosi meggyőzően bizonyítja e részben a császárábrázolások portréjellegét. E portrék jelenléte a Krónika festői korszerűség iránti fogékonyságának bizonyítéka. Feltesszük, hogy a portré iránti igény a kötet más szereplőjének ábrázolásakor is érvényesülhetett. Úgy tűnik, a frontispicium Nagy Lajos királyának arca kopottsága ellenére is különbözik a Krónika egyébként sematikus uralkodóportréitól. A finom vonású, mégis markáns, részletgazdag, tónusokban bővelkedő, barna hajfürtökkel keretezett arcnak egyetlen rokona akad a kötetben, ez pedig a trónoló Attiláé (10. old.). Nem tartjuk kizártnak, hogy a császárhoz hasonlóan annak az uralkodónak a portrészerű megjelenítése is foglalkoztatta a festőt, akinek környezetében dolgozott. Attilát, talán mint bizonyos szempontból I. Lajos eszményképét, a festő a magyar király vonásaival ruházhatta fel.
A Nyilvánosság címet viselő fejezet a Krónika díszítésének szándékára keres magyarázatot. Kiindulópontja azoknak az okmányoknak az újszerű megközelítése, amelyek Anjou-kori cymerariusról és a királyt festőmesterségükkel gyönyörködtető mesteremberekről szólnak. A korábbi irodalom e forrásokat csak olyan szempontból vizsgálta, hogy kapcsolatba hozhatók-e az Anjou-kori udvari kódexfestészet emlékeivel, avagy sem; illetve milyen műfajban érdemelték ki az okmányokban rögzített uralkodói elismerést? Marosi továbblép. Ezekből az oklevelekből a magyar Anjou-udvar esztétikáját olvassa ki, s kellően bizonyítja, hogy a királyi reprezentativitás igényét szolgáló műveknek szólt a megbecsülés. A szerző - Kétyi János Károly Róbert temetését megörökítő elbeszéléséből - arra a következtetésre jut, hogy a reprezentáció legmagasabb fokát a tárgyalt korban és udvari szellemi atmoszférában a király temetése jelentette. Ezen, a modernebb szokásokat követve, az uralkodó fedetlen arccal, királyi jelvényeivel, ezen túl az őt megszemélyesítő, heraldikus jelvényeit viselő effigies-eivel volt jelen. Marosi úgy véli, hogy a torna és a temetkezés kellékei körül ragadható meg a gyönyörködtetés és a reprezentáció lényege, s itt foghatók meg a portrészerű ábrázolás kezdetei is. Ennek az írott forrásokból kialakított koncepciónak valóban jó illusztrálását látta meg Marosi a Képes Krónika királyi temetkezéseknek szentelt képein. Ezen az úton továbbhaladva jut el annak a korábban felmerült lehetőségnek a megerősítéséhez, hogy a Képes Krónika genealógiai ciklus, de a genealógiai ciklus iránti igényt most a megjelenítés, a monumentum igényére vezeti vissza.
A frontispicium királyképe című fejezet a kézirat szövegéből kiolvasható és a szóban forgó kompozíció által sugallható királyeszményt elemzi. Az első lap kis P iniciáléjának nimbuszos félalakjában Marosi - a hagyománnyal szemben - az Úr helyett Salamon királyt ismeri fel. Ezt a szöveg megengedi, a korona hiánya azonban megmagyarázhatatlan. Úgy tűnik, a frontispicium kis iniciáléira kevesebb gondot fordítottak, mint a fejlécére, illetve a heraldikus elemekre. Programjuk bizonytalan, méretük és kvalitásuk a kódex gyengébb kompozíciói közé sorolja őket. Egyébként a frontispicium programjának az oxfordi Secretum secretorum tartalmával való rokonítása, s a fejléc fő mondanivalójának a kódex egészére történő kiterjesztése meggyőző.8 Az előlap szellemi-ideológiai hátterét kutatva jut el a szerző a kézirat fentebb említett, korszerű nápolyi stíluskapcsolataihoz.
A Képes Krónika képeinek keleties öltözeteivel eddig jobbára történészek, viselettörténészek és régészek foglalkoztak, saját szempontjaik szerint. Marosi az "Orientalizmus" kérdésének szentelt fejezetben Stella Mary Newtonnak a XIV. századi magyarországi viselet sokféleségéről szóló és a magyarok éppen Nagy Lajos-kori itáliai szerepléseinek tulajdoníthatóan Európa-szerte elterjedt keleties viselet divatját érintő tanulmányaiból kiindulva, s az orientalizmus kérdésére vonatkozó irodalmat áttekintve, az eddigi hazai kutatásokkal szembefordulva, a keleties viseletet a valóságban is létező viseletek megörökítése helyett a történeti tudat legkorábbi magyarországi megnyilvánulásaként értékeli.
Végül, összegezve a Képes Krónikával kapcsolatban Marosi Ernő által felvetett kérdéseket és megoldásokat, fontos eredményekről adhatunk számot. Úgy érezzük, az új szempontok és eredmények birtokában időszerű lenne több szakma képviselőinek
együttesen alapos kutatás tárgyává tenni a kódexet, még akár technikai eszközök bevonásával is.
Marosi Ernő alapjában véve a művészettörténet emlékeinek hagyományos, tartalmi és stiláris vizsgálatával élt ebben a kötetében, ám munkája közben a hazai gyakorlatnál szélesebb skálán mozgott. Kötetének gazdagságánál fogva többféle olvasata lehetséges. Ezek közül a középkori művészettörténet hazai kutatóinak szólók legfontosabbika az, hogy a XIV-XV. század közötti műalkotás pusztán stiláris vagy ikonográfiai vizsgálata megengedhetetlen.
A vizsgálódásnak ki
kell terjednie a mű létrehozóinak, közönségének
világképére, s a mű kizárólag
ezen belül értelmezhető. Marosi könyve a szakma
számára mérték, mérce, tankönyv
lesz. A társtudományok képviselőinek szóló
üzenete elsősorban Vayer Lajos egy, az 1930-as évekből
származó tanulmányára történő
hivatkozásban áll, amely azt nehezményezi, hogy a
művészettörténet emlékanyaga a történeti
és irodalmi munkák - nélkülözhetetlen illusztrációs-díszítő
és értelmező - anyagául szolgál, noha
nem az. Remélhetőleg nem kell közel ötven év
múlva Marosi egy mai tanítványának felhívnia
a figyelmet egykori mestere módszertani szempontból fontos
megállapításaira, miként azt Marosi Vayer Lajos
tanulmányával kapcsolatban tette.
1 Pl. a tankönyvnek szánt A középkor művészete I. 1000-1250. Bp., 1996.
2 Bp., 1987.
3 Bevezetés a művészettörténetbe. Bp., 1973., A középkori művészet világa. Bp., 1969., Emlék márványból vagy homokkőből. Bp., 1976.
4 Bp., 1964.
5 Az Országos Széchényi Könyvtár Képes Krónika kódexét az érdekelt művészettörténészek dr. Windisch Éva és dr. Karsay Orsolya osztályvezetők szíves engedelmével eredetiben is tanulmányozhatták, amit ezúttal is megköszönnek.
6 Mezey László professzor 1980 körüli szíves szóbeli közlése.
7 Pontosabban ezek maradtak fenn, valamint egy üres lap és egy levágottnak a széle. Utóbbiak talán a 143-146. oldalak párjai. A quaternio hiányzó lappárjai és lapja elegendőek is lettek volna az Anjou-krónika elbeszéléséhez.
8 Marosi eredményén felbuzdulva
talán akad olyan érdeklődő, aki elemzi, esetleg
kiadja a kézirat szövegét, amelynek mikrofilmje az Országos
Széchényi Könyvtárban hozzáférhető.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu