Hamisságok

  Vigyázni kell! Hamis itt már körülöttünk minden a világon, s az ember csak abban reménykedhet, hogy egyszer végre elkezdik a hamisítványok hamisítását is. A könyv e populáris olvasatát, amely hasonló sikerre számíthatna, mint azok az elterjedt anekdotikus történetek vagy elemzések, amelyek szerint a modern művészet tulajdonképpen csak a műkereskedelem produktuma, a szerző nem zárja ki és nem tiltja meg. Egyszerűen más kérdéseket és másként tárgyal, példatárát azonban az esztétikum és a morál határjelenségeinek köréből meríti, s ezzel fejtegetéseit az olvasó vitális közelségébe hozza. Már az autenticitásnak és annak hiányának jelzésére való nyelvi eszközök palettájának nagysága és az általuk felkeltett képzetek mezejének tágassága is lenyűgöző; a szemfényvesztéstől a hamis kutyáig és a csalfa menyecskéig s a mindig a hűség, hit, hitel értékeinek körében mozgó, pozitív fogalmakig. Épp ez a tágasság s a valósághűség kérdéséhez minden ars poeticában is tapadó morális konnotáció teszi úgyszólván közérdekűvé a témaválasztást.
  "A hamisítóknak sokat kell tudniuk arról, hogy mi a művészet, hiszen ők tevékenységük folyamán szüntelenül a művészeti világra függesztik tekintetüket", "...a hamisítót nem érdekelheti más, mint a művészet maga" - a bevezetőnek ezek a kifejezései tartalmazzák az esztéta alapfeltevését: miután a kémcsőben a "valódi" és a "hamis" közömbösíti egymást, hátha abban lesz "a művészet", ami megmarad. S ha csak csapadék maradna is a kémcső alján, de remélhető benne ennek a kérdéses szubsztanciának a természetesnél nagyobb feldúsulása, a kísérletet nemcsak ajánlatos, de feltétlenül szükséges is elvégezni.
  Radnóti olyan szerző, aki eddigi egész munkássága során a legtöbb beleérző türelemmel viseltetett a művészettörténet iránt, paradigmatikus művészettörténészek gondolatmeneteinek és eljárásainak filozófiai értelmezést adva. Ebben a könyvben maga is művészettörténészként jár el, a kérdéskörnek és elágazásainak szuverén ismerőjeként, céltudatos tanulmányok során összegyűjtött, kitűnő bibliográfiai apparátus birtokosaként. Ő ma a témakör legfelkészültebb magyar specialistájának mondható. Nagy erudícióval dolgozta fel és értelmezte (az elvileg végtelen számú esetek tömegéből) rendszerint frappánsan megválasztott példáit is. Nem lenne igazságos itt azzal a fordulattal élni, hogy művészettörténészeket megszégyenítve, mert a munka azt bizonyítja, hogy nem az lesz művészettörténész, akinek erről papírja van, hanem aki a szakma eljárásait elfogadja és alkalmazza. A bevezetőben (nyilván utólag és összefoglalásul) feltett kérdés - ti. a művészet mibenlétéről, Kunst an sich - azonban nem a művészettörténész kérdése, hanem az esztétáé, mert ha nem az egyes jelenségekre, hanem a közös lényegre irányul, s ha ennek van aktualitása, akkor mindenekelőtt a jelen számára van. A hamisítás problémája így az értékekhez való viszonyunkra vonatkozik.
  Ez magyarázhatja a munka sajátos szerkezetét. Egy viszonylag egyszerű példa, a fiatal Michelangelo antik szoborhamisítására vonatkozó anekdota ismertetésével kezdődik, a módszere azonban nem kifejtés, hanem bonyolítás. Ezt szolgálja már az I. Pikareszk esztétika fejezetben a történet négy olvasata s a közölt hamisítástörténeti példagyűjtemény. Radnóti értelmezése meggyőző: "Maga a hamisító alakja, gyakran függetlenül valóságos karakterétől a nagy tréfacsináló, a par excellence imposztor sémáját ölti magára." Így válnak a pikareszk műfaj közkincséhez tartozó vándoranekdoták valójában a művészetről szóló beszéd egyik alapformájává. Ennek a beszédnek a komikuma kétségtelenül abból a fensőbbségből ered, amely az immár a helyes megfejtés birtokában lévő anekdotázót a történet szenvedő alanya fölé helyezi: hiszen innen is eredhet szimpátiája a titok másik birtokosa, a csínytevő iránt (ezért nem kaphatna helyet a sorban egyetlen laboratóriumi vizsgálat végeredménye sem, hiszen az ilyesminek célja nem a bűnpártolás, hanem a bűnüldözés). Viktimológiai szempontból nézve az áldozatok megtorlandó vétsége rendszerint abban áll, hogy autoritatív módon korlátozzák a művész szabadságát, szakértelmükkel vagy azzal, hogy birtokában vannak a pénznek - hiszen a tréfák ezekre az előnyökre irányulnak. Tárgyi tekintetben a deliktum mindig, még deklaráltan nem ábrázoló kvalitások színlelése esetén is alapvetően konzervatív, mimetikus természetű: hamisítvány csak ábrázolás lehet. Ilyen értelemben jogos a querelle des anciens et modernes felidézése is a munka végkövetkeztetései között ("Ha a modern művészet ma múzeumba megy, akkor a tradíció hamisítása ennek szélsőséges, bölcseletileg radikális gesztusa, és nem paradigmája"). De Charles Perrault Parrhasiosra és Zeuxisra vonatkozó cinikus megjegyzése ("Kell-e ily nagy művészet, hogy egy madarat becsapjunk?") már az utánzó csirkefogó magasztalására is megfelel. A madár, akire ennyi tehetség pazarlódik, a megvetett ellenfél: a műbarát, a gyűjtő, a műkereskedő, majd Winckelmann óta a művészettörténész is. Őket átverni: becsület és dicsőség dolga, trófeájuk díszíti a műtermet, s még az esetleges anyagi hasznot is menti az ellenfél megcsúfolásának nemes célja. A pikareszk színhelye a műpiac, szociális közege a művészeti élet.
  Ennek a közegnek legfőbb értékével, egyben a műértő (Kenner, connaisseur) speciális képességeinek tárgyával foglalkozik a könyv következő fejezete: II. Az eredetiség. Valójában, Radnótinál kicsit radikálisabban fogalmazva, a hamisságnak magának is csak ebben a hamisságra érzékeny, mert csak az eredetiségben értéket lelő körben van értelme. Unikalitás, individualitás, újdonság, történetiség az eredeti legfontosabb, egymást részben kizáró kritériumai: nem csoda, hogy mindegyiknek érvénye egyenként és együttesen is vitatható. Talán a legfontosabb az, hogy a történetiség kritériuma részben hatályon kívül helyezi, részben korlátozza a többit. (Így például az individualitás jegyei egyes korszakok alkotásain legalábbis gyanút keltenek, a sorozatszerűség vagy a sokszorosítás egész korszakok művészeti produkciójában uralkodó szerepet játszik. Alois Riegl elemzése óta tudjuk, hogy az újdonság és a történetiség komplementer fogalmainak ellentmondása - legalábbis az emlékkultusz terén - hamisítások forrása.) A vizsgálat során leírt kulcsmondat alighanem ez: "A hamisítás olyan funkcionális művészet, amely az (elvileg) fölcserélhetetlent cseréli föl, a helyettesíthetetlent helyettesíti." Eredetiségről lévén szó, most már különbséget kell tennünk az eredeti (holt!) tárgy, illetve az eredetiség mint (eleven) személyiségvonás között. A "fölcserélhetetlen" és a "helyettesíthetetlen" jelzőkre mindenekelőtt az individuum tart igényt; a hamisítás ilyen értelemben a "döglött" múzeumi művészet iránti tiltakozásnak a hérosztratoszi destrukciónál csak egy fokkal kevésbé elkeseredett eszköze.
  "Ma a másolatban is a különbségre figyelünk. A tökéletes másolatot (és a tökéletes hamisítványt) az ész botrányának tekintjük" - ez a III. A másolat rész végkövetkeztetése, amelynek tárgya a hamisító utánzó művészetének vizsgálata általános művészettörténeti összefüggéseiben. Radnótinak itt nyílik alkalma arra, hogy Walter Benjamin nyomán megtárgyalja a műalkotás reprodukálhatóságának kérdéseit, továbbá elemezze - George Kubler elméletéből kiindulva, akinek művéhez írt utószavát a függelékben közli - a másolás, a replikáció történelmet konstituáló szerepét. Minden idézett modern tekintélynél világosabb beszédűek a régi festőtraktátusok, amelyek olyan bőven tárgyalják az utánzás praktikáit, hogy akár teljes joggal lennének tekinthetők a hamisítók kézikönyveinek is. Cennino Cennini Libro d'artéja szinte csak a tökéletes utánzást lehetővé tevő praktikákkal s az ugyanezt szolgáló technikákkal foglalkozik. Legfőbb tanácsa (cap. XXVII): lehetőleg ne váltogassa a tanuló naponta a mintaképeit, mert így csapongó fantastichetto válik belőle, nem is lesz saját modora, amelyhez a természet utáni modellstúdiumok segítik. Művészetutánzás és természetutánzás kölcsönhatásáról, a másolásnak és egyéni értelmezésnek a hagyományt fenntartó szerepéről ma sem tudunk lényegesen többet mondani.
  A nem sokkal előbb "az ész botrányának" deklarált jelenség a következő fejezet (IV. A tökéletes hamisítvány) témája. Valóság és ábrázolás, a dolog és a művészet, a mű és az idézet megkülönböztethetetlenségének esetei (s egyben az "eredeti" azonosítását relativizáló tapasztalatok) mindenekelőtt a XX. századi művészet világalkotó jelentőségének problematikáját érintik. Radnóti Nelson Goodman, Mark Sagoff és Arthur C. Danto hamisításértelmezése ellenében Richard Wollheim felfogását vallja, mivel annak "A tökéletes hamisítvány hipotézis elszigeteltsége elleni tiltakozása is mutatja, hogy számára a tradíció teste eleven". Meglepetésként nyugtázza, hogy "a hamisításról szóló filozófiai diskurzus analitikus és nem hermeneutikus bölcseleti környezetben játszódott le". Itt vall tulajdonképpeni szándékáról, arról, hogy tárgyát a Gadamer-féle hermeneutika paradigmája szerint értelmezze. Ennek megfelelően fogalmazza meg legvilágosabban személyes álláspontját: "A hamisítás klasszikus fogalma egy speciális [kiem. R. S.] művészetfelfogáshoz kapcsolódik, a folyamatos hagyományú [kiem. M. E.] klasszikus európai művészetfogalomhoz." Számomra Radnóti egyenes és világos állásfoglalása ritka és megbecsülendő gesztus, egy, a tradíció vállalására kész (szó szerint értendő) konzervativizmus megvallása.
  A könyvnek elméleti tekintetben kétségtelenül ez a fejezet a magva; ez tartalmazza Radnóti polémiáját Szilágyi János Györggyel is. Az ő antik vázák hamisítványairól szóló, Legbölcsebb az Idő című tanulmányát mint a gadameri hermeneutikai módszer alkalmazását méltatja - és annak szabályai szerint bírálja. Méltatja főképpen azt a nézetét, hogy "a hamisítást megértésnek, a fordítás egy nemének tekinti". Maga Radnóti ezt a szempontot a hamisítás értelmezése során viszonylag kevéssé, mindenekelőtt az új kontextushoz alkalmazott másolatok kapcsán, utalásszerűen érvényesíti (így Heidegger nyomán a görög szobrok római fordításáról s Van Gogh Millet-grafikákról készített olajfestmény-fordításairól szólva). Talán ennek felel meg az a megjegyzése, hogy a budapesti értelmezés váratlan helyről érkezett - valójában kevésbé váratlan, és semmiképpen sem kulturális perifériajelenségnek tekinthető ez az elmélet a budapesti classica philologia iskolahagyományának vagy a pre-hermeneutikus Popper Leó-féle félreértés-elmélet ismeretének fényében. A magam részéről Radnóti Sándor vizsgálatát sem érzem függetlennek ettől a szellemi háttértől, s éppen Szilágyi János Györggyel folytatott vitáját tartom fontos bizonyítéknak arra, hogy ideák nem csak New Yorkban születhetnek. (Eredetileg Jan Bial/ostockinak a perifériák hasznáról szóló fejtegetései is Kubler "falusi monotónia"-fogalmával szemben hangzottak el.) Így tehát a szerző - mintegy lege artis hermeneuticae - "negyedik, eretnek paradigmának" minősíti Szilágyi tézisét arról, hogy a hamisítvány mint eredeti jelenkori mű értékelhető. Ezt a követelményt azzal az immár közhelyszerűen kettészakadtnak tekintett művészeti kultúraképből eredő javaslattal utasítja el, hogy mindenekelőtt "úgy kellene szemlélni és élvezni tudni a ma keletkezett műalkotásokat, ahogyan ma szemléljük és élvezzük az antik műalkotásokat, vagy Gior- gione Viharát" - és nem fordítva. Szilágyi kiindulópontja az egyetlen művészet egységének képe, Radnótié a törésé: a régi művek "éppen saját világuk, eredeti életösszefüggésük, a történelmi életbe való beágyazottságuk, funkciójuk elvesztésének kárpótlásaként nyernek" - míg "A szenvtelenség [...] a kortárs képzőművészeti alkotások befogadásának fölötte gyakori velejárója"; "Ritka [...] a régi mesterekhez hasonló intenzitású hatás."
  A vita kulcskérdése: hogyan tartalmazza a kontextusából kiszakadt régi mű azt a bizonyos kárpótlást? Valóban minden további nélkül azonosíthatók-e kategóriáink tárgyi tényállásokkal? E tekintetben a múzeumi szakember s éppen a műalkotásoknak nemcsak keretet, de értelmet is adó rítusok, mentalitásformák rekonstrukciójában érdekelt kutató számára döntő élmény volt a kortársai által alkotott, mintegy testetlen műalkotások tapasztalata: például a konceptuális műveké, melyeknek csak árnyképe marad vissza a múzeumban, vagy a happeningeké, melyeknek csak rekvizítumai őrizhetők. Ahogyan ezek eleven élménye szükségképpen és a szemünk láttára szenvtelenségbe csap át, az archeológusban (s az interpretáló művészettörténészben) felkelti a folyamat megfordíthatóságának reményét. A kontextusért való kárpótlás csak akkor lehetséges, ha a jelenkori tapasztalat historizáló visszafordítása működőképes. "Kortárs művészet" mint korszak (eltekintve attól, hogy főnevet jelzőként használni nem szerencsés) nincs, csak velünk egyidős művészek vannak - és aktuális művészet. A régebbi "kortárs művészet" egyszerűen ugyanarra az erőfeszítésre, az interpretatív életre keltésre vár, ami a "réginek" látszólagos többletét adja. Szilágyi János György nézetei a hamisítóról mint modern művészről talán nem annyira (eretnek paradigmaként) a hermeneutikában, mint inkább a művészettörténet stílustörténeti koncepciójában gyökereznek. Ide vezethető vissza a korstílus megnyilvánulásainak kvalitatív közösségéről szóló koncepciója - talán inkább így értelmezhető, s nem a kreatív eredetiség szintjén, a húszas évek antik vázafestmény-hamisítója és Picasso klasszicizáló korszaka között vont párhuzam.
  Az ut pictura poesis kérdése során a művészeti ágaknak egymással való kölcsönös megvilágíthatósága révén a korstílus-fogalom problematikáját is érintő kiegészítés az V. Az irodalmi misztifikáció rész. Radnótinak komoly fenntartásai vannak a kölcsönös magyarázat elvével szemben, s a hamisítás alapkérdésében is a képzőművészet és az irodalom különbségét hangsúlyozza: míg a képzőművészeti hamisítás a művészet modern rendszerével függ össze, az irodalomban "a történetmondásnak és általában a költői beszédhelyzetnek a fiktív volta" a mélyebb összefüggés oka.
  A kötetet rövid, VI. A hamis paradigma című rész zárja. Első fejezete a világ hamissága paradigmájának eredetét vezeti vissza az irodalmi fikció eszméjére. A második a hamis művészetparadigmát utasítja el, az esztétikai mozgástér védelmében, hiszen "Ha valóban a hamisítás a modern művészet metaforája, akkor [...] sok művészetünk lenne, de nem lenne művészetünk." A harmadik a múzeumot "mint a nyugati kultúra legfilozofikusabb intézményeinek egyikét", mint a régi és új vitájának lehetséges színhelyét mutatja be. Ezt példázza a New York-i The Cloisters elemzése a függelék utolsó részében.
  A könyv bevezetője a Medúza című fejezettel kezdődik, tekintettel "a tárgy szabad lebegésére és lágy, pontosan meghatározhatatlan állagára". Mindez felbátorítja a művészettörténész olvasót is, az "állag" további bővítésére (netán a medúza amőbává alakítására):
  - A magam részéről - s épp a művészethamisítás szenvedő alanyainak eredeti fensőbbségét biztosító, általuk monopolizált interpretáció miatt - hiányolom a fordítás, a más közegbe való közvetítés problematikájának figyelembevételét. Vajon abszolutizálható-e a Goodmantől idézett autográf-allográf felosztás, mihelyt a tárgyi műnek a róla szóló diskurzusban való életét tekintjük? Mihelyt a nyelvi közeg s a lefordítás metaforáját vesszük elő, rábukkanunk a traduttore-traditore közhelyével leírható problémára.
  - A művészetről és a művészről szóló diskurzus kettős, mióta az ut pictura poesis szimmetrikus horatiusi elve a művész emancipációjának is jelszava lett. Professzionális beszéd és laikus fecsegés áll szemben egymással; s így nevezi magát, illetve a másikat az is, amelyet a műtermekben folytatnak, s az is, amelyet a galériákban, könyvtárakban (és egyetemeken). Melyik mondja az igaz történetet, s melyik az, amelyik (a Szentlélek elleni bűnnel joggal vádolhatóan!) magát a történelmet hamisítja? A kérdés hasonló az igazmondók és a hazugok falvának közelében keresztútra tévedt vándor dilemmájához.
  - Vajon a művészet történeti kontextusa, a hagyomány természetét tekintve nem irodalom-e, mely a fikció valamennyi törvényszerűségének, a mélyen gyökerező és a modern művészetkoncepciónál hosszabb tradíciónak van/volna alávetve? A munka fejezettagolása, "Képzőművészet" és "irodalom" szétválasztásával, e tekintetben akár félrevezető is lehet. A művészek és a művészet történetének biografikus toposzai, fogalmaink és gondolkodási szkémáink e tradíció figyelembevétele nélkül akár eredetieknek is tűnhetnének, ami nagy hiba lenne.
  Vajon kielégítő-e a "képzőművészetek" lényegében "ábrázoló", "képi" művészetekként való felfogása? Elvégre Goethe óta érvényes a kijelentés: Die Kunst ist eher bildend als sie schön ist! - S a kérdés: lehetséges-e építészethamisítás, azaz olyan eset, amikor egy épület egy másik vagy másként konstruált épületet "ábrázol". Nyilvánvaló, hogy a probléma összefügg az eredeti, illetve járulékos funkcionalitás értelmezésével. Viszonylag egyszerű példákat az iparművészet vagy a díszítőművészet szolgáltathat: például porcelán- vagy ezüstkészlet törött vagy elzálogosított darabjainak pótlása utánzatokkal, vagy dekoratív célra (homlokzaton, parkban) alkalmazott eredeti szimmetrikus pendant-jának elkészítése. Akárhogy van is, tény, hogy a fiktív, terhet nem hordó építészeti tagot (pilaszter) a klasszikus építészetelmélet etikai vétségként rója meg.
  E megjegyzések csak betetőzik a Hamisítás fent megkísérelt hamisítását. E recenzió formájaként ugyanis tudatosan választottam a szöveget legalább nagyjában kísérő ismertetést. Ahogyan egy jó bűnügyi történet után megnézzük, be van-e zárva az előszobaajtó, s jó orvosi könyv olvasásakor is mintha tüneteket észlelnénk magunkon, Radnóti Sándor könyvének olvasója is még hosszú ideig érzékeny lesz a hamisítás minden formájára.
  Illusztrációnk a Népszabadság 1995. december 5-i számában jelent meg, a Tárlatlátogató rovatban. A hozzá tartozó, figyelemre méltó szöveggel együtt a hamisítás egy különös - és minősített - esetéről van szó, amelyben magának a nagybetűs Történelemnek a manipulálása a cél (ez tehát joggal nevezhető a Szentlélek elleni bűnnek). A cél az, hogy Révay Péter koronaőr 1613-ban megjelent könyve egyik felületességen és rossz informáltságon alapuló tévedésének megfelelően kiiktassák a Szentkorona bizánci zománcai közül a korhatározó uralkodóképeket, s ezeket Szűz Mária ábrázolásával helyettesítve, megnyissák az utat a vágyott ősmagyar, hun stb. kori datálás előtt. Az eljárás is tanulságos: az ábrázolás ugyan egyszerű pastiche a korona elülső Pantokrator-zománcának és bizánci Mária-ábrázolásoknak elemeiből, de figyelemre méltó a médiumváltás: valamennyi kisméretű zománckép felnagyítása festményekké, majd a nem létezőnek beillesztése a sorozatba. "Az ELTE Bölcsészkarán (!) a Szent Korona történetét tanító művésznő" kiállítása a Belvárosi plébániatemplomban volt. (M. E.)

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu