* Ivan Nagel: Johann Heinrich Dannecker:
Ariadne auf dem Panther.
Zur Lage der Frau um 1800.
Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main, 1993. 

  A Fischer Verlag Kunststück-sorozata rendre egyetlen műnek szentel egy egész könyvet. A sorozatcím, a Kunststück szó bűvészmutatványt, trükköt jelent, s valóban bűvészmutatvány egyetlen műről úgy könyvet írni, hogy azt el is lehessen olvasni. Erre a mutatványra vállalkozott Ivan Nagel, jelenleg a berlini művészeti főiskola professzora, volt színházi dramaturg, intendáns, zenekritikus, rangos lapok művészeti tudósítója, az esszé nagymestere. Az Ariadne a párducon (1993) üdítően szellemes, apparátussal nem agyonnyomott művésztettörténeti esszékötet Johann Heinrich Dannecker német szobrász főművéről és titkos alkotói csődjéről, valamint a XIX. századi művészeti recepció mélylélektanáról. A könyv tárgya egy XIX. századi szobor, amelynek pályafutása az elmúlt két évszázadban viszontagságokban bővelkedett. Johann Heinrich Dannecker német szobrász (1758-1841) 1803-ban készítette az Ariadne a párducon agyagvázlatot; az életnagyságúnál valamivel nagyobb márványszobor 1814-re készült el (Frankfurt am Main, Liebieghaus, Museum alter Plastik). A szobor (már az agyagvázlat, a bozzetto is) egy csapásra híres lett. A múlt században a legismertebb német szoborrá, mintegy a XIX. század jelképévé avanzsált. Ezrével készültek a zseniálisnak kikiáltott alkotás kisméretű reprodukciói: bronzba öntötték, porcelánba égették, préselt papírmasé mását sokszorosították, hogy ott legyen minden vitrinben, polcon, kredencen, nem is beszélve a metszetekről, szuvenírekről, játékkártyákról (a reprodukció a kör ászt díszítette középen szépen elfelezve, felül elölről, alul hátulról). Az Ariadne-szobor, melyet 1856-ban a külön e célra újonnan épített kiállítóhelyre, az Ariadneumba szállították át, fétissé, egy új közhelykultúra kegyképévé vált. A XX. századra a lelkesedés alábbhagyott, a lázas ünneplést a kétely váltotta fel. Undorral vegyes bizalmatlansággal, gyanakvással beszélnek Dannecker hajdani remekművéről. Végül is, a hol tüzes, hol fagyos fogadtatás szélsőségei közt ez a szobor még soha nem lehetett önmaga. A szerző szerint ez korántsem véletlen. Az antikvitásban és az újkorban egyaránt ikonográfiai előképek nélkül álló szobor igazi lényegét, művészi hatásmechanizmusát épp kétértelműségében kell keresnünk.
  A párduc Dionüszosz attribútuma; őt a "kétszerszületett"-et volt szokás párducon lovagolva ábrázolni: az ágaskodó, ugrásra kész vadállat a kicsapongás és vadság istenének párduchoz fogható erejét jelenítette meg. Az "Ariadne a párducon" ikonográfiai alakzatnak nincsen semmiféle hagyománya. Nem is értenénk meg az ábrázolást, ha nem tudnánk a párducon lovagló Dionüszosszal kapcsolatba hozni: ő azonban hiányzik a képről.
  Ellentétben az antikvitás művészetével, a klasszicizmus kicsit tart a dionüszoszitól: Schillerhez írt levelében Goethe is megvallja, hogy a dionüszoszi erőnek még a "nem valóságos", művészi megjelenése is félelemmel tölti el. Kétkedik, hogy valaha is képes lenne igazi tragédiát írni, mert visszariad a vállalkozástól, s meggyőződése, hogy ennek puszta kísérlete is elpusztítaná őt (1797. december 9.). Némileg szemet hunyva a kultusz igazi lényege felett, Dionüszoszt, a bor és a művészet istenségét nem a féktelen vadság megtestesítőjeként tisztelték a klasszicizmusban, hanem a "vadságot" megzabolázó hatalomként. A művészet önfegyelemre tanít önfelszabadítás helyett. Magát a művészetet is meg kell zabolázni, hangzik a klasszicista okoskodás. "Schönheit bezähmt Wildheit", "a Szépség megfékezi a vadságot" - ez az Ariadne-szobor témája az első, 1805-ös kortárs értelmezés szerint; ez lett volna az "Idee des Künstlers", s ez lett a szobor alcíme is. Persze - toldja meg a könyv szerzője -, csak ha a Szépség felszabadító erő helyett fékként, s a féktelenség eleve megszépítve van elgondolva.
  A pogány boristen helyén az 1800-as évek művészetideáljának szimbolikus alakja, egy akt lovagol a párducon.
  Mint láttuk, a Dannecker-művet elemző Ivan Nagel egy pillanatra sem hagyja megszédíteni magát a szobor jól hangzó alcímétől: tovább nyomoz a szobrász valódi célja után. Miközben azt kutatja: mit keres Ariadne ott, ahol semmi keresnivalója, rájön, hogy Dionüszosz virtuális jelenléte a műben sok mindenre magyarázatot ad. Az első agyagvázlat könnyű kézzel eltalált, átszellemült erotikájú nőalakja, s a "párducság"-át itt még némiképp magán viselő vadállata - mindketten feléje törekszenek. A párduc a gazdájához, a nő az urához. A nő, aki a férfi állatán lovagol (Sie auf dem Es des Er) a férfihoz akar menni (Frau will zum Mann). Ez az Ariadne-szobor témája a szerző szerint, aki az agyagvázlatot, a bájosan tréfás idea spontán és ihletett megvalósulását jó műnek tartja. A márványváltozatnál, azaz a kész műnél már bizonyos eltökéltség lép az improvizáció helyébe, mely elnyom minden bájt és átszellemültséget: a finom, lírai klasszicizmus átmegy empire-ba (s a lapos absztrakcióvá silányult párduc is inkább emlékeztet "egy mérsékelten megvadult sezlon-ra", melyenaz istennő pihen). Azokból a szikrányi-leheletnyi módosulásokból, melyek a vázlattól az emblematikus jelentéssel "felruházott" márványszobrot megkülönböztetik, Nagel perdöntő bizonyítékokat vél kiolvasni arra nézve, hogy mi játszódhatott le Danneckerben a végleges mű elkészülésének időszakában. Már az agyagbozzetto után világos számára, hogy a majdani szobornak nem csupán zseniálisnak kell lennie, hanem egyenesen főművé kell válnia, életműve csúcsává. Ezért próbálta valami magasabb értelemmel megtölteni, s a kölcsönvett alcímmel a szobor elvont értelmét tovább fokozni. Az ilyen eltökéltség nem szokott a művészi hitel javára válni: az agyagvázlathoz képest történt változtatások nem csupán a márvány-Ariadne kihűlését eredményezték, hanem törést hoztak az életműben is. Igaz, a márványszobor, Dannecker nagy művészi kompromisszuma valóban ünnepelt főmű lett. Miben keresendő a szobor páratlan sikerének titka? Épp abban, hogy kompromisszum?
  Ariadne alakja a Szépség (Művészet) alakjává idealizálódik, fétissé válik, a test válik fétissé, s ilyen minőségében "zabolázza meg" a vadságot. Valójában voluptas-ábrázolás, mely az erény ikonjának szerepében tetszeleg - épp ebből a hazugságból fakad a mű többrétegű, átláthatatlan jellege. Látszólag ezt a megzabolázás-momentumot ünnepelte a közönség a szoborban, a domesztikálás momentumát, a finomnak és a nyersnek a kontrasztját. De csak látszólag: a hatalmas vadállat, a párduc a nő rabszolgája - s egyben a képbe foglalt fiktív-férfi (Dionüszosz) és a szobrot szemlélő férfinézők szinonimája -, mely önként, simulva veti alá magát a gyöngéd szépség hatalmának. Nagel szerint ez lehetne a mű egyik vágyálomtöltete, s fejtegetései közepette valahogy elejti a "pubertáskori" jelzőt is. De a mindent minden oldalról megvizsgálni kívánó szerző nem éri be ennyivel. Lehet, hogy a nő nemcsak hívogató ígéret, hanem fenyegetés is egyben? Lehet, hogy a párducot a nő részeként kell értelmeznünk? S haragos pofája, ahogy ránk feni éles fogát, igazi "vagina dentata" volna? Ivan Nagel, bármilyen új szempontot kapjon is elő tarsolyából a téma körüljárására, minduntalan a - leheletnyi, ám annál üdítőbb nőellenességgel fűszerezett - férfi-nő témához kanyarodik vissza fejtegetéseiben, mesteri képet rajzolva a szoborcsoport szándékos és akaratlan üzeneteiről: e szópár lehetne elemzési módszereinek kulcsfogalma. Mindazonáltal az alcím: A nő helyzetéről az 1800-as években egyben a könyv egyik fejezetcíme is - valójában tréfa. A "Lage" elsősorban fekvést jelent, s az egyébként igen rövid fejezet az 1800 körül keletkezett fekvő aktábrázolásokról tartalmaz szellemes eszmefuttatásokat. Nagelnek azonban cseppet sincs ellenére, hogy a szociológiai ízű alcímmel átmenetileg félrevezessen bennünket, s a könyvtárak katalóguscédulái közt búvárkodókat. Noha a kényes téma archetipikus jellegét vizsgálva helyes volt ilyen kitérőket is tennie, mégsem pusztán a mű erotikájában rejlik az a "már eleve ismerős" ("immer-schon-Gekanntes") elem, ami a kortárs szemlélőket olyan ellenállhatatlan erővel ragadta meg.
  Volt számukra az Ariadnéban valami megnyugtató. Dannecker sok kortársa, köztük olyan nagyságok, mint Blake, Füssli, David, a tradíciók XVIII. század végi felbomlására olyan elragadtatott privátmitologémákkal válaszoltak, olyan lírai, erotikus, politikai pátosz és képzeletvilág rabjaivá váltak, hogy mellettük az Ariadne e létkérdésekre pusztán jóravaló, derék választ nyújt.
  Talán ezért is vonatkoztatható Dannecker "főművére" Baudelaire fogas kérdése: "Miért unalmas a szobrászat?" Nagel úgy véli, az Ariadne-szobor a giccs előfutára: a giccsé, amelyben maga a művészet retten vissza az erkölcsi, illetve az esztétikai kockázattól; attól, amitől Blake vagy Füssli nem rettent vissza. A legnagyobb giccs ott keletkezik, ahol a hazugság kibogozhatatlanul egybeforr az evidenciával. Ariadne hazugsága és evidenciája: a kéjsóvárság és a prüdéria összefonódása, a felébresztett és letagadott erotika kettőssége. Ez a kettősség nemcsak az elbeszélt témát cenzúrázza úgy, hogy hamis jelrendszert kényszerít rá, hanem a mű egész nyelvi struktúráját is meghatározza. A giccs a gátolt, meghamisított kifejezés útja. Ez a meghamisítás nem tudatosan-cinikusan működik, hanemaz akaratlan jelalkotás olyan homályos, köztes birodalmán át vezet, hogy sokszor spontánabbnak hat, mint a tiszta művészi nyelvezet. A művészihez csalóka módon csak hasonló, nem művészi produktum szuggesztív erővel győzi meg fonák igazáról a szemlélőt. Johann Heinrich Dannecker ráhagyományozta a XIX. század triviális művészetére ezt az álomszerűen hazug jelalkotási módszert. A giccs igazi korszaka valóban a XIX. század - az örök XIX. század -, s íme, választ kapunk az Ariadne-szobor csodával határos hatóerejének, reprodukciókban való megsokszorozódásának e századi titkára, mint ahogy arra is, miért találták Dannecker művét a kortársak olyan felemelően megnyugtatónak.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu