Ébli Gábor
Amszterdami és velencei múzeumokról
 

Kiállításimport és kolonializmus (Amszterdam)
Hollandiában az amszterdami Museumplein vagy a rotterdami Museumpark mellett még kisvárosokban, mint Utrecht vagy Leiden, is található Museumkwartier; mi indokolhatja további, új intézmények létesítését? Ha a múzeum egy megengedő, nem szigorú definíciójából, s az időszaki tárlatok mai népszerűségéből indulunk ki, akkor mindenekelőtt a kulturális turizmus fellendítése. Még Amszterdam is úgy érezte, szüksége van új művészeti vonzerőre. S mivel eközben a világ számos nagy, a törzsgyűjteményének csak szerény hányadát bemutatni képes múzeuma próbálta lemásolni a Guggenheim Múzeum terjeszkedését, s keresett ehhez külföldi befogadó partnereket, már negyedszázaddal ezelőtt megjelent csírájában a mai Hermitage Amsterdam ötlete.
A szentpétervári Ermitázs igazgatója, Mihail Pjotrovszkij kutatott nyugat-európai társak után, hogy rendszeresen utaztathassa a gyűjteménye változó merítéseit, s ezzel bevételhez jusson, valamint múzeuma nevét nemzetközileg erősítse. Első amszterdami helyszíne a belvárosban fekvő, kiállítási központként funkcionáló Nieuwe Kerk (Új Templom) lett, s a kilencvenes években itt rendezett tárlatok sikere nyomán kapott az amszterdami Ermitázs-filiálé önálló nevet és kicsi, de már saját helyszínt 2004-ben. Amint ez az önálló felállás is működőképesnek bizonyult, belevágtak a harmadik stádiumba, s 2007-2009 között felújították az Amstel folyó mentén, a belvárostól rövid sétára fekvő öregek és betegek otthonát. A monumentális, 1683-ban klasszicista stílusban épült invaliduspalota egészen 2007-ig eredeti funkciója szerint működött: sokan panaszolják is, miért engedte a város, hogy egy rámenős kulturális nagyvállalkozás kitelepítse onnan, míg mások elfogadják, hogy a helyette épült modernebb öregek otthona jobban megfelel a mai igényeknek.
Az bizonyos, hogy a kulturális konverzió látványosan sikerült. Már az is elismerésre méltó, hogy az átépítés időre és a tartományi, városi, alapítványi és a kulturális szerencsejáték-adóból biztosított, negyvenmillió eurós (kb. tízmilliárd forint) költségkereten belül megvalósult. Elnyerte az Év Holland Épülete díjat, s kétségtelenül turistacsalogató a folyóparton. Az eredeti funkcióból megőriztek bizonyos tereket (például a konyhát), amelyek így amolyan (hely)történeti állandó kiállításként látogathatóak a múzeumon belül. A háromszintes épületben a viszonylag kis kiállítási felület mellett mindenféle egyéb kiszolgáló funkció helyet kapott. Érezhetően csak akkora kiállítási teret akartak kialakítani, amely biztonsággal, s nem túl nagy költséggel bejátszható az importált kiállításokkal, míg a többi tér rugalmasan hasznosítható.
Kulturális szolgáltató központ? Talán ez a reális meghatározás. De ne adjunk ennek pejoratív felhangot. A belsőépítészeti megoldás nem kommersz, nem pláza jellegű. Inkább túl arisztokratikus is a dermesztő légkondicionálás (amire önmagában műtárgyvédelmi okokból nem lenne szükség), a szinte steril hangszigetelés, vagy a személyzet nélküli, elektronikus jegykezelő kapu. Hivatalban, előkelő irodaházban, egyfajta kulturális erődben érezhetjük magunkat.
Úgy tűnik, ez nagyon is imponál a látogatóknak. Amint a professzionálisan készített kiállítások is. Az Ermitázs bármely régészeti, művészeti, történeti anyagcsoportját veszik szemügyre, abból a szakmai minimumnak megfelelő, de azon túl a széles közönség érdeklődését kiszolgáló válogatást mutatnak be. S a látogatók lelkesedése nem csappan. Az eddigi legnépszerűbb tárlat, a 2010-es Nagy Sándor-kiállítás több mint kétszázezer embert vonzott, ami az alig néhányszáz négyzetméteres kiállítóteret figyelembe véve komoly teljesítmény.
Az intézmény nem is vindikál többet: az Ermitázs kihelyezett tagozata, külföldi kiállítótere, időszaki tárlatainak befogadója kíván lenni. Mégsem lehet egyszerű kiállítási központnak elkönyvelni. Hiszen nem különböző helyekről, változó tematikával kölcsönzött kiállításoknak ad otthont, hanem egy nagy múzeum törzsgyűjteményét mutatja be. Nevezhetjük változó állandó kiállításnak is, elvégre az Ermitázs otthoni stabil állandó kiállítását egészíti ki a kollekció egyes fejezeteinek bemutatásával, méghozzá egy olyan közönség számára, amelyik a szentpétervári anyamúzeumba talán életében egyszer jut el, s ilyen rendszerességgel bizonyosan nem ismerhetné meg annak aranyleleteit vagy éppen régi képtári festményeit.
S ha innen szemléljük, az intézmény küldetése sem kommersz: megmenti az Ermitázs több millió tételes gyűjteményét attól, hogy annak kilencven százaléka évtizedeken át Csipkerózsika-álmot aludjon, s e helyett rendre változó szeleteit a muzeológusok és a közönség számára is – még ha nem is tudományos, inkább népszerűsítő – kiállítási kontextusba helyezi. S hogy minden eladott jegy árából egy rész az Ermitázst illet? Ha abból finanszírozható annak megannyi, részben szigorúan tudományos feladata, akkor mi ebben a kivetnivaló? Ezért is várják el az amszterdami intézménytől, hogy hatékonyan működjön. Az épület és az intézmény menedzsmentjéért, illetve a kiállításokért egy-egy külön alapítvány felel. A művészettörténetet és közgazdaságtant végzett igazgatótól mindkét területen kompetenciát várnak el; s valóban dolgozott korábban még az állami műemlékvédelemnél is. A Hermitage Amsterdam maga kell előteremtse költségvetését is, nagyjából fele-fele arányban a jegy- és egyéb bevételekből, illetve támogatói pénzekből. Ennek teljesülése egyáltalán nem garantált, amint például az Ermitázs londoni lerakatának kudarca, s bezárása mutatja.
Összességében, elfogadható-e mindez szakmai működésként, avagy a kiállítások éppen csak fügefalevélnek jók, s nyilvánvaló a szentpétervári múzeum és a holland város érdekközössége a bevétel generálásában az erős márkanévvel, kíméletlen marketinggel operáló kulturális turizmus révén? Talán mindez összehasonlítás kérdése. Indokolt-e, hogy Bilbaóban múzeum létesült, amely a New York-i Guggenheim Alapítvány egyik kirakataként működik? Helyes-e, hogy a londoni Tate Modern és Tate Britain közös gyűjteménye ugyanilyen módon rendszeresen utazik a két vidéki helyszínre is (Liverpool, St. Ives)? Ki mit szól a Pompidou Központ filiáléjához Metz-ben, illetve a Louvre vidéki lerakatához Lens-ban? Vagy a két párizsi múzeum ázsiai terjeszkedéséhez (Pompidou Shanghaj, Louvre Abu-Dhabi)? Amennyiben elfogadjuk ezeket, úgy az amszterdami példát sem fair negatívan megítélni. Úgy is megközelíthető a kérdés, hogy a kultúra folyamatos piacosodása miatt a múzeumok mindenképpen új utak kipróbálásra kényszerülnek, s ez a kiállítás-utaztatás még a viszonylag szakmai megoldások közé tartozik, hiszen megfelel két alapkritériumnak: a múzeum esszenciáját, a törzsgyűjteményt mozgósítja, kelti dinamikusabb életre, egyúttal vizuális nevelési funkciót lát új, részben nemzetközi közönségrétegek bevonásával.
Kényszerhelyzetről van szó; amelyik múzeum nem ebbe az irányba lép, el kell, hogy mozduljon másfelé. Drámaian szemlélteti ezt egy másik amszterdami intézmény, a Tropenmuseum évek óta tartó nehéz helyzetének további romlása a gazdasági válság hatásaként. A múzeum állami támogatása csak ez év végéig biztosított. Ha nem születik új megoldás, a múzeumnak 2013. január elsejétől nem lesz fenntartója, s bezár.
A probléma kettős: tartalmi és finanszírozási. A Trópusi Múzeum eredeti formájában 1871-ben a közeli Haarlem városában nyílt meg Gyarmati Múzeum néven, s a tengerentúli holland kolóniák világát mutatta be. Eleinte a gyarmatosítók fölényével, majd az összehasonlító etnológia terjedésének köszönhetően, fokozatosan inkább tudományos szemlélettel. 1926-ban költözött mai épületébe, egy hatalmas dekoratív, historizáló palotába, amely akkor a város legnagyobb épülete volt: a fontosságát, reprezentációs súlyát sugallja, hogy ez a közgyűjtemény nagyobb épületet kapott, mint negyedszázaddal korábban a nemzeti múzeumnak tekinthető Rijksmuseum. A második világháborút követően, főként Indonézia függetlensége nyomán a múzeum nevéből, s lépésenként az üzeneteiből, kiállításaiból is eltűnt a „gyarmati” jelleg, s a „trópusi” jelző lett a nem-európai kultúrák gyűjtésének közös nevezője.
Az állandó kiállítás ma nyolc, zömmel földrajzi, részben tematikus egységre oszlik, s óriási gyűjteményi anyagot mutat be három túlzsúfolt szinten. Nyilvánvaló a törekvés a „más” civilizációk európai szemléletű kategorizálásának meghaladására. Általános emberi értékek, életkérdések (például ünnep, család, halál) állnak a középpontban, s a különböző földrészek tárgykultúrájának eltérő válaszai láthatóak a kiállítótérben. Hangsúlyos a jelenkori tárgyak, hangfelvételek, fotók, filmek jelenléte: az Európán kívüli kultúrák nem történeti fejezetként, a gyarmatosításban, majd a mai globalizációban eltűnő múltként jelennek meg, hanem ma is alakuló, szuverén organizmusként. Az időszaki kiállítások még jobban fókuszba állítják ezt a megközelítést, hiszen itt egy-egy kérdés köré európai és nem európai, művészeti és néprajzi, egykori és mai válaszokat rendeznek el. Markáns a kortárs művészet jelenléte: hogyan reflektálnak a legkülönbözőbb földrajzi gyökerű és identitású alkotók – ausztrál őslakos művészektől a globális művészeti világ olyan vezető alakjaiig, mint Jan Fabre – közös dilemmákra.
Feltéve, hogy eleget tesznek a felkérésnek, s kiállítanak itt. Mert sokan nem hajlanak erre, s továbbra is a kissé kozmetikázott, de egykori gyarmati hatalmi intézményt látják a múzeumban. Nem alaptalanul. Szinte tapintható az állandó kiállításon a megfelelési kényszer, hogy az egykori diorámákat politikailag korrekt módon rendezzék át, s egyúttal a mai szóval kulturális antropológiainak, életforma-kutatás alapúnak nevezhető új, mai gyűjteményekből minél több tételt bemutassanak. Így azután a kiállítás túl gazdag, irányai agyonnyomják egymást. Szemlélete ilyen is, olyan is – vagyis igazából semmilyen. Igyekszik műalkotásként prezentálni mindazt, amit korábban más kultúrák néprajzi tárgyaként szemléltünk, ám mivel ezt egy nagyon didaktikus, civilizációs kontextusban teszi, a művészeti aura mégsem hiteles.
Szerepzavarban van a múzeum. Intézményileg a nem kevesebb, mint négyszázötven alkalmazottat foglalkoztató Királyi Trópusi Intézet része a múzeum, s mivel az intézet Hollandia Európán kívüli nemzetközi kapcsolatait tartja kézben, a Külügyminisztériumhoz tartozik. Ez a minisztérium évek óta csökkenő hajlandóságot mutat egy ilyen hibrid múzeum fenntartására, amelyik részint még nyögi a gyarmati örökséget, részint már olyan művészeti, diszkurzív kulturális irányokba nyit, amelyek viszont nem a külpolitika felségterületére esnek. A kulturális tárca pedig nem kívánja átvenni a múzeumot a túlontúl terhelt múltjával.
Ezek az etnológiai gyűjtemények minden egykori gyarmatosító országban új helyzet elé kerültek az elmúlt évtizedekben. A leglátványosabb váltást a franciák hajtották végre, akik a Musée du Quai Branly létrehozásával megpróbálják megkerülni a hatalmi múlttal történő szembenézést, s az új épület és új intézmény kontextusát kihasználva látogatóbarát, látványközpontú nem európai művészeti kiállítást gyúrnak az egykori gyarmati-civilizációs kollekciókból. A Tropenmuseum nem ezt az utat választotta, s szakmailag akár még elismeréssel is lehet adózni előtte, hogy önnön múltját és egyre változó szemléletmódjait is látszani hagyja állandó kiállításán, ám ez így sem az állami reprezentációt kívánó minisztériumot, sem az egyszerűbb koncepciót, áttekinthető, élvezetes kiállítást elváró közönséget nem elégíti ki. Se finanszírozója, se látogatója nincs a múzeumnak.
Túl sok mindent hord magán, túl sok horizonton próbál rendre egy kicsit megfelelni, így viszont senki nem érzi magáénak, akár fenntartóként, akár befogadóként. Ezzel szemben csupasz, nyíltan hatékonyság-orientáltnak lehet nevezni a Hermitage Amsterdam programját, de az éppen ezért fenntartható is.
Lehet-e netán kombinálni a nemzetközi kiállításimportot és a múzeumi tudományosságot? Található-e olyan múzeum, amelyik megfelel a külföldről hozott gyűjtemények, változó időszaki tárlatok igényének, egyszersmind saját törzsanyagát, annak folyamatos szakmai újraértelmezését is szem előtt tartja? Ha nem is Amszterdamban, de alig egy órányi vonatozásra, az eindhoveni Van Abbemuseum ilyesféle kísérletet hajt végre. Európa egyik legkorábbi, kifejezetten kortársművészeti múzeuma (1936) egy kettős épületben található 2003 óta. A jellegzetesen holland téglaborítású, kisméretű, szekuláris templomra elékeztető eredeti múzeumhoz hozzáépült egy hatalmas, szabálytalan, dinamikus geometrikus formákból összeálló új szárny, égbeszökő toronnyal, s az együttes a kis folyóra és a körülötte fekvő parkra telepedve, különleges élmény. Mivel Eindhoven régi belvárosa nagyrészt áldozatul esett a világháborús károknak, a környező épületek az ötvenes-hatvanas évek újjáépítésének szürke betonmonotóniáját sugallják. Ebből messze kitűnik úgy a múzeum egykori klasszikus, mind az új posztmodern épületrésze.
A karakteres épület erős gyűjteménynek is ad otthont. A korán kezdett kortársgyűjtés ma stabil modern kollekciót jelent például kitűnő orosz avantgárddal, majd szerteágazó mai jelenkori anyaggal. Mégsem elég ez a nemzetközi múzeumi versenyben, különösen nem a második világháború után nem gyűjtött, de ma felértékelődő kelet-európai művészet tekintetében. A klasszikus modern kollekció így jobb, mint amekkora közönséget egy vidéki holland múzeum tud vonzani; a jelenkori anyag viszont érthetően nem eléggé sokrétű ahhoz, hogy egy mégoly izgalmas épülettel és klasszikus anyaggal bíró múzeum jegyzett intézmény maradhasson a globális térben. Társulni kell: olyan intézményekkel, ahová rendre kölcsönözhető az ott hiányzó modern rész, s ahonnan viszont pótolható a jelenkori válogatás.
Így született meg a L’Internationale hálózat három további közgyűjtemény (a barcelonai, antwerpeni és a ljubljanai kortárs múzeum) és két művészalapítvány, a szlovák Július Koller Társaság és a lengyel KwieKulik Alapítvány tömörülésével. Feltűnő, hogy az összesen hat intézmény közül három kelet-európai, s így az intézmények által közösen válogatott, s a helyszínek között vándorló kiállítások a kelet-európai művészet elmúlt negyven-ötven évének egyik legmarkánsabb nemzetközi jelenlétét biztosítják.
Utazó kiállításokról van szó, de mégsem merőben az időszaki programok mai divatjának jelentésében. Hiszen a törzsgyűjtemények szerepelnek, de egyrészt nem önmagukban, hanem ésszerű együttműködésben, másrészt nem csupán otthon, hanem olyan más helyszíneken, ahol új látogatók ismerik meg azokat. Nem dőlnek látogatószámok, mint a Guggenheim – Ermitázs modell esetében, de annak logikája mégis érvényesül, mozognak a törzsgyűjtemények, nem a raktár mélyén alszanak. Egyúttal a szakmai elvárás is teljesül, hiszen a közös munka itt valódi kihívás a kurátorok számára, akik nem könnyen befogadható show-t szemezgetnek a gyűjteményükből, hanem a partnerintézmények szempontjait, kollekcióját, annak művészeit ismerik meg és kombinálják.
A kelet-európai anyag hiányának felvállalásával és pótlásával a három holland, a belga és a katalán múzeum – a Tropenmuseumhoz hasonlóan – saját múltjára, kihagyott évtizedeire is reflektál, a múzeumi gyűjtést időbeli, társadalmilag kondicionált folyamatként mutatja be, s egy időszerű nemzetközi vizuális nevelési feladatot is célul tűz ki. Ez a program jól házasítja a múzeum tudományos, kritikai küldetését egy korszerű, mozgékony, nem csupán a meglévő adottságokra építő intézményi szemlélettel; s úgy vesz részt a múzeumi élet ma meghatározó jelenségeiben (nemzetközivé válás, időszaki tárlatok sikere, kiállítások utaztatása), hogy ez nem vizezi fel a szakmai sztenderdeket.
 

Velence – múzeumok az Akadémia és a Biennálé között 
Az utóbbi évtizedben Velence a modern és kortárs művészet jegyzett, bár vitatott múzeumi központjává vált – miközben a szó szoros értelmében vett múzeumok mindmáig nem jellemzőek a városra. Inkább új típusú intézmények társultak a hagyományos művészeti értékekhez, s éppen ez a kombináció biztosít ellentmondásos, de nemzetközi figyelemre méltó kiállítási életet.
Két alapkőre lehetett építkezni – a Biennáléra és az Akadémiára. A Képtár hosszú ideje a velencei festészet évszázadait felölelő kitűnő gyűjtemény, szakemberek és turisták állandó célpontja. Számos remekmű között itt található Giorgione La Vecchia című öregasszonyportréja is, amelynek kevésbé ismert elnevezése, a Col Tempo (Az idő múlásával) adta Forgács Péter installációjának címét is, amely 2009-ben szerepelt a Velencei Biennálé Magyar Pavilonjában.
A Képtár azonban rabja is a sok főműnek. A látogatók úgyis jönnek, nem tűnik indokoltnak az állandó kiállítás átrendezése. Az olaszon kívül még csak angolul sincsenek kiírva a képcímek, a belsőépítészeti megoldások avíttak. A sietős külföldiek kedvéért a népszerűbb alkotásokat különterembe helyezték, így akár fél óra alatt kipipálható a város e látványossága.
Ez megfelel a türelmetlen turista igényeinek, míg a régi paravánokon kronologikusan, segítő információ nélkül, egymás utáni monotóniában kifüggesztett képanyag a többi teremben kielégíti a műveket már ismerő, azokról minden fontosat előre elolvasott szakmai kutatók elvárásait. Csupán a derékhad marad hoppon, aki nem rohan, hanem esztétikai élményre és intellektuális gyarapodásra vágyik, de mégsem bennfentes, s ezért módszertanilag változatosabb, valamint magyarázatokkal kiegészített rendezési megoldásokat keres.
Ennél a múzeumnál élőbb intézményre volt szükség: a város megannyi más palotájában vagy egyházi tulajdonformában őrzött klasszikus műalkotása izgalmasabb prezentációt követelt. Másrészt a Biennálé által teremtett kortársi pezsgés a kétévenkénti nyári kiállítási dömping között állandóbb, a figyelmet nem csupán fesztiválszerűen, hanem folyamatosan, kiegyensúlyozottan idevonzó múzeumi megoldásokat igényelt. A múzeumi és a biennálés modell kompromisszuma hiányzott.
Klasszikus értékek úgy a műtárgyállományban, mint az épített örökségben; másrészt jelenkori lendület, a biennálékon a kurátori koncepció, művészi hübrisz, nemzetállami reprezentáció és számos más, dinamikus, eseményszerű kortársművészeti vonás volt jellemző Velencére. Ezt a két alapkövet kellett megtartani, egyúttal elegyíteni, új intézményi megoldások felé nyitni. Nem is a két alapkőre, hanem a két pozíció közé sűrűsödött be az új intézmények és az általuk nyújtott kiállítások hálója, amely eléggé állandó ahhoz, hogy megfeleljen a múzeumi elvárásoknak, de lényegét tekintve mégis időszaki kiállításokon, gyűjtemények sűrűn változó bemutatásán nyugszik.
A Biennálé és az Akadémia közötti intézményi mező legrégebbi szereplője a Guggenheim Múzeum. A Palazzo Venier dei Leonit (amelyet a húszas években Nemes Marcell is birtokolt) 1949-ben vásárolta meg Peggy Guggenheim, s 1951-től nyilvános gyűjteményként működtette haláláig (1979). Hagyatéka révén a kollekció és az épület a nagybátyja által létrehozott New York-i Solomon R. Guggenheim Alapítvány tulajdonába ment át; ez tartja kézben és fenn a hálózat intézményeit Bilbaótól Berlinig. A velencei Guggenheim Múzeum ma négy komponensű. Peggy gyűjteménye az állandó kiállítás, amelyet kiegészít Gianni Mattioli futurista kollekciójából egy tartós letéti anyag, továbbá az amerikai (Dallasban önálló múzeumot működtető) Nasher házaspár szoborkertje, benne Alberto Giacomettitől Mario Merz plasztikáiig, s végül mindig látható egy időszaki tárlat is.
Mint a többi intézménynél is látható lesz, a Képzőművészeti Biennálék idején varázsolják elő a legfontosabb időszaki kiállításokat. A 2011-es Biennáléval párhuzamosan a Guggenheim a román származású amerikai galériás, Ileana Sonnabend kollekciójából mutatott be egy szelekciót, ügyelve a helyi vonatkozásra: Sonnabend hosszú ideig itt töltötte a nyarakat, velencei otthonába hely-specifikus munkákat is rendelt, e kiállításon látható volt például Sol LeWitt nagyméretű falrajza. 2011 nyarán tehát gyakorlatilag négy intézményesült magángyűjteményt prezentált a Guggenheim, s nem véletlenül. Aligha meglepő módon Velence kiállítási-múzeumi felfutásának a javát további ilyen, sőt ennél jóval összetettebb, ellentmondásosabb, érdekviszonyaiban szövevényesebb konstrukciójú intézményesült alapítványi, magán- és céges kezdeményezések biztosítják.
Ezen új szereplők közül a leghíresebb-hírhedtebb François Pinault, aki már két kiállítóhelyet működtet a városban. A luxusipar egyik meghatározó befektetője – aki e mellett a Christie’s főtulajdonosa is, s az Art Review listáján mindeddig az egyetlen, akit két egymást követő évben (2006 és 2007) a globális művészeti világ legbefolyásosabb figurájává szavaztak meg – eredetileg a Párizshoz közeli Ile Séguin szigeten tervezte felépíteni magánmúzeumát, s csak amikor ez az ellenzőinek és a hatóságok álláspontjának köszönhetően zátonyra futott, akkor választotta Velencét.
Megtartotta építészét, Tadao Andót, s rábízta mindkét velencei helyszín átalakítását. A Palazzo Grassi már 1983 óta kiállítóhelyként funkcionált (az a Gae Aulenti tervezte akkori átépítését, aki a párizsi Musée d’Orsay múzeummá alakítását vezényelte), a Fiat finanszírozásában. A cég tulajdonosa, Gianni Agnelli személyes elkötelezettsége állt a művészeti szerepvállalás mögött. Halála után a cég meg is vált a palotától és a kulturális profiltól (2005); ekkor lépett a színre Pinault és Ando.
Két évvel később került Pinault birtokába a Dogana, az egykori vámház a Canal Grande és a Giudecca összefolyásánál, amelyet a város egy 33 éves szerződés keretében bocsátott a vállalkozó rendelkezésére. Ando beavatkozása mindkét épületben a japánokra jellemző módon visszafogott volt, letisztult anyaghasználatra és gesztusokra épült. A megbízó üzletember reprezentációs elvárásai mégis szembeszökőek, különösen a Dogana átalakításában, amely a pénz fölényét sugallja. Álszentség lenne ugyanakkor ezt a mai globális márkaépítés számlájára írni; a reneszánsz vagy barokk paloták a maguk korában nem kevésbé sugározták a hatalmat, mára csak a szereplők változtak.
A két helyszínen Pinault magángyűjteményéből és más (galériás, műtermi, múzeumi) kölcsönzésekből állnak össze a kiállítások, amelyeket hatfős, csupa olasz tagot felvonultató szakmai tanácsadó testület segít a háttérből; a legismertebb kurátor Achille Bonito Oliva. Nincs szó szigorúan vett múzeumról, hiszen Pinault gyűjteménye privát kollekció, eredeti tulajdonában is maradt, csupán rotációs megoldásokban szerepel a mindenkori két kiállításon. A művek bármikor felbukkanhatnak a műtárgypiacon, velencei szerepeltetésüket rosszmájúan lehet egyszerű felértékelésnek betudni.
Állandó kiállítás értelemszerűen szóba sem jön, még csak program, egyfajta szakgyűjteményi jelleg sem köti Pinault kezét. A kollekciónak nincs különösebb identitása: nagy nevek komoly művei alkotják, műfajilag és tematikusan a közízléshez képest progresszívnek is tekinthető, hiszen kicsi a festmények súlya, s a munkák nem riadnak vissza a provokatív témáktól, de ennél többről nincs szó. Szakmailag ezek mind elfogadott pozíciók, piaci szóhasználattal élve (jogosan vagy alaptalanul) futtatott, befutott sztárok magas árfekvésű kompozíciói. Kicsit leegyszerűsítve az installációs művészet mai mainstreamje, számos fotós, festői és egyéb pozícióval kiegészítve. Szakmailag nézve kísérleti művészetet itt alig látni, kockázatvállalásról, egyéni ízlésről nem lehet beszélni.
Mégsem hallgatható el az érdem, hogy a biennálék kortárs világa így állandóan két (és majd látjuk, számos további) intézményben megtelepedett a városban, turisták tömegesen találkoznak igényes, s számukra (még ha nem is a szakma számára) igenis meglepő, szemet felnyitó, a művészet fogalmát jócskán kitágító művészettel. Ráadásul két különleges építészeti megoldás kontextusában, ahol klasszikus örökség és mai (japán módra minimalista) beavatkozás viszonyáról is elmélázhatnak.
Ha elfogadjuk, hogy ne a tudományos múzeumot kérjük számon Pinault kettős intézményén, akkor a vizuális nevelés terén derekas a teljesítménye. A város szempontjából érthetően ez a döntő. Kulturális turizmust generál Pinault, finanszírozta két fontos épület felújítását és működtetését, amire Velence saját forrásból aligha lett volna képes, s más jelentkező sem sok akadt. (A Dogana másik esélyese a Guggenheim volt. Két ugyanolyan típusú pályázat született, a városban egy intézménnyel már jelen lévő tőkeerős külföldi szereplő nyitott mindenképpen egy második helyszínt. Szinte lényegtelen, hogy Pinault nyert, s nem az amerikaiak, amúgy egy francia igazgatóval.)
A város nem csupán átmenetileg gazdátlan, hanem akár kifejezetten múzeumi tulajdonban lévő épületeket is átad kulturális üzemeltetésre az üzleti szféra szereplőinek. Az olasz divatcég, a Prada 1993-ban hozta létre művészeti alapítványát. Mint az itáliai vállalatok jelentős része, itt is családi vállalkozást találunk, személyes kulturális döntési ambíciókkal; Miuccia Prada maga határozza meg a művészeti irányvonalat is. Számos helyen rendeztek már kiállítást, Milánóban Rem Koolhas tervei szerint épül is az új, állandó kiállítási központjuk. Közben hatéves – majd megújítani szándékozott – szerződést kötöttek a Fondazione Musei Civici di Venezia tulajdonában lévő, de a városi múzeumoknak túlzott anyagi terhet jelentő Ca’ Corner della Regina felújítására és kulturális működtetésére. A 2011-es biennáléhoz időzítve nyílt meg itt a Prada első kiállítása, amelyet Germano Celant részben a gyűjteményből válogatott (Anish Kapoortól Bruce Naumanig), részben szerteágazó (orosz, arab) múzeumi kölcsönzésekkel amolyan globális laza asszociációvá bővített.
Az eredmény Pinault világához meglepően közeli: kitűnő, de semmilyen egyéni választást nem sugalló művészek; drága, s a kiállítás révén még magasabb árkategóriába kerülő művek; s fagyasztóan precíz, üzleties-security jellegű hangulat makulátlanul öltözött, kimérten mosolygó, mindent felügyelő személyzettel egy nagyvonalúan felújított épületben.
Jeff Koons művei nem is hiányozhattak ezen első szemléről, s vesse rám az olvasó a követ, de számomra az egész (több szinten, nagy anyagot felvonultató) kiállítás egyik legtanulságosabb, a szó paradox értelmében legautentikusabb élményét nyújtották. Rokokó porcelánokkal együtt helyezték el Koons tárgyait, s a kifinomultság, finomkodás, öncélú ornamentika, giccs, a polgári jólneveltség viszonyrendszere izgalmas megvilágításba került így. Művészet-e az, ami esztétikailag nyilvánvalóan nem művészi, inkább művi (künstlich – künstlerisch), illetve már túlcsordul az ízlés határán? Vagy éppen az számít művészetnek, hogy a nem művészi tudatosan, az elfogadás és a provokálás jól kiszámított mezsgyéjén, művészeti (kiállítási) kontextusba kerül? Különösen találónak éreztem mindezt Velencében, a karnevál városában, már a rokokó idején csak önnön múltjának atmoszférájából, az idesereglő külföldiek dekadenciájából élő, élősködő városban, annak is egy prominens palotájában, egy divatcég által finanszírozott kiállításon látni.
Számos további palotában bukkanhatunk hasonló kiállításokra. A Rialtóhoz közeli, 15. századi Palazzo Bembo történelmileg a neves humanista szülőhelyeként ismert, jelenleg egy holland alapítvány bérli, s tölti meg kiállításokkal, részben saját anyagából (vezető művészekkel, Carl Andrétól Peter Halleyig), részben egyes szinteket más kiállítás-szervezőknek, akár külföldi múzeumoknak adva albérletbe, hogy azok Velencében is bemutatkozhassanak. A két fiatal holland művészeti menedzser mögött segítőként többek között René Rietmeyer festő áll, tőle magyar magángyűjteményben is akad egyébként munka. A két hölgy azonban saját, szuverén elképzeléseit követi; nagy nyilvánosságot kapott például főszereplői (és ezért értelemszerűen ruhátlan) részvételük Herman Nitsch egy orgia-misztérium-színházi játékában. A műtárgyakká avanzsált dokumentumfotók esetében kérdés, hogy a két fiatal hölgy szempontjából milyen volt a spirituális élmény és az exhibicionizmus aránya.
Nem messze, a Palazzo Fortuny egykor a Pesaro család gótikus otthonaként épült, mai nevét utolsó tulajdonosáról, egy művészről kapta, akinek özvegye 1956-ban végül a városra hagyta. Ez a palota is velencei múzeumi hálózat része, de működtetését szintén nem a város látja el, hanem kiadja úgy, hogy az épület egyes részei (például a bámulatos könyvtár) a mindenkori kiállítással egybefolyva, de állandó emlékházként funkcionálnak, míg a négy szint többi területén változó kiállítások kapnak helyet. Az összművészeti program jegyében a törzsi kultúra (mű)alkotásaitól a kortárs zenén át helyspecifikusan a palotába megrendelt képzőművészeti alkotásokig (például Jannis Kounellistől vagy Hiroshi Sugimotótól) igen szerteágazó anyaggal lehet itt találkozni, egyfajta tág, civilizációs ars una hitvallás jegyében. Némileg kijózanító, ha kis érdeklődésre kiderül, a kiállítások milyen nagy része származik közvetlenül a műkereskedelemből (a legutóbbi Biennálé idején például a bemutatott anyag zöme Axel Vervoordt galériástól), vagyis a tárlatok alternatív népszerűsítési lehetőséget jelentenek galériások számára. Aligha lehet persze ezen csodálkozni: önmagában a belépőkből közel sem finanszírozható az épület bérlése, a kiállítások megrendezése, ezért kell egy áttételes motiváció a kiállítások szervezőinek. Ez pedig az imázsépítés, a médiafigyelem (Pinault, Prada, más üzletemberi, vállalati projektek), illetve a műtárgypiac lehet (galériások, alapítványok, gyűjtők).
Nehogy mindez a romlott „Nyugat” kétes vívmányának tűnjön, tegyük hozzá, hogy a Biennálék idején bérelt velencei helyszíneken nagy számban megjelenő nem európai és nem amerikai (főleg arab és kínai) kiállítások, művészeti bemutatók mellett 2009 óta immáron állandó intézményként is jelen van Velencében egy kelet-európai szereplő. A lengyel Signum Alapítvány székhelye Poznan; a tulajdonos házaspár kezdetben jótékonysági (főleg gyermekvédelmi) projekteket karolt fel. Lépésenként gyarapodott a képzőművészeti gyűjteményük (Katarzyna Kobrótól Józef Robakowskiig) és éveken át ehhez kapcsolódó múzeumi vállalásokat támogattak anyagilag, például finanszírozták a lódzi múzeum számára Daniel Buren egy nagyméretű installációjának megvételét. A lengyel művészet nemzetközi megismertetése érdekében léptek ki a külföldi porondra, s 2009 óta a Palazzo Dona tereiben rendeznek a gyűjteményből tematikus kiállításokat. Hamar kiderült, hogy a külföldi helyszín kevés, szükség van a helyi és a nemzetközi közönség által ismert húzónevekre is, amelyek révén azután a lengyel alkotók felé fordítható a figyelem. Így, bár a kollekció kilencven százaléka még mindig lengyel anyag, már megjelentek benne egyetemes pozíciók is.
Talán nem véletlen, hogy felmerült, a jól ismert, százéves Magyar Pavilonon túl másutt, valamilyen hasonló bérleményi formában megjelenhetne a kortárs magyar művészet is Velencében. Álom-e ez vagy sem, ezt a kultúrpolitika vagy valamely tehetősebb magyar magánszponzor dönti majd el, de jelzi, hogy a lengyelek nyomán idehaza is felmerült: lehet a nemzetközi kiállítási élet kissé színpadias, vándorcirkusz jellegű, a közönségcsalogató időszaki tárlatokra építő divatját kritizálni, de a kelet-európai művészet kanonizálása érdekében közben elkerülhetetlen, hogy szakmailag vállalható, indokolt formában részt is vegyünk benne.



Lettre, 85. szám 


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu