A posztmodern divatja úgy harapódzik el Lengyelországban,
mint a sztyeppei tűzvész. Fokozatosan új területeket
hódít meg a tudományban és a művészetben.
Egyre gyakrabban és bátrabban használják ezt
a terminust a építészet-történészek,
a filmkritikusok, a divattervezők és a szociológusok.
Uralkodik a tömegmédiában, szívesen takaróznak
vele az újságírók. Az irodalmárok körében
azonban vegyes érzelmeket kelt: egyesek irtóznak tőle,
mint ördög a tömjénfüsttől, mások
belevetik magukat abba, amit W³odzimierz Bolecki vadászatnak
nevez1, és ami
nem ritkán hajtóvadászattá alakul, ráadásul
az elnevezést olyan különféle szerzőkre
alkalmazzák, mint Wat, Gombrowicz, avagy Ró¿ewicz.
Még furcsább, hogy igazából senki sem tudja,
mit is jelent pontosan ez a szó. Persze vannak szakemberek, akik
nagyon tájékozottak ebben a problematikában, megjelennek
népszerűsítő munkák, mint például
Tony Thorne A posztmodern kulturális fogalmak szótára
című könyve. Ugyanakkor még mindig nincsenek lefordítva
alapművek, információink zavarosak, sokszor egymásnak
ellentmondók. A köztudatban – és engem elsősorban
ez érdekel – a posztmodern divatja e tekintetben az egzisztencializmus
egykori divatjára emlékeztet. A posztmodern valahogy benne
van a levegőben, áthatja a gondolatokat, esztétikai
ízlést és értékrendet formál
– mégis homályos, többértelmű, meghatározhatatlan
fogalom marad. Valóban múló divatról lenne
szó? Újabb bizonyítékkal támasztaná
alá azt a közismert tézist, hogy a szellemi élet
korfordulóit plágiumok okozzák? Kétségkívül
többször is előfordult már, hogy az angolok, a
franciák vagy az amerikaiak kitaláltak valamit, a lengyelek
pedig szorgalmasan lemásolták. Tehát kizárólag
a birkatempó miatt nem szorulnak ki Umberto Eco regényei
a bestseller-listáról?
Megjegyzendő, hogy a posztmodern iránti érdeklődés
növekedése együtt járt három olyan történelmi
tényezővel, melyek távolra ható következményei
egyelőre beláthatatlanok: véget ért a kommunizmus,
az ország elnyerte politikai szuverenitását, illetve
kezdetét vette az – erősen megkésett – civilizációs
ugrás, amelynek minden következményével számolnunk
kell, különös tekintettel a vizuális kultúra
dominanciájára. Természetesen nyitott kérdés
marad, hogy a posztmodern elméletek mennyiben magyarázhatók
a nyugati értelmiség körében különösen
népszerű baloldali ideológia válságával.
Nem kevésbé elhanyagolható az a tény sem, hogy
Lengyelországban – csakúgy mint mindenhol Közép-Európában
– a kommunista rendszer szemétdombján szökkentek szárba
a posztmodern virágai. Tehát itt váratlanul találkozott
a demokrácia és a totalitarizmus által teremtett kultúra
hanyatló szakasza, és kézen fogva haladt tovább
a dekadencia testet öltött alakja. Jobban mondva, bizonyos folyamatok,
melyek a Nyugat kultúráját már régóta
gyötörték, természetesen a világnak azon
a felén is megjelentek, amelyet eddig a szovjet birodalom acél
abroncsai szorítottak össze. De mindez titokban történt,
és a politikai helyzet is rányomta bélyegét.
Így erősen eltolódtak a jelentések. Elég
nyilvánvaló, hogy mást jelent az ideológiai
válság a Szajna mellett, és mást a Visztula
partján. Nyomás alatt más értelmet hordoztak
az olyan fogalmak is, mint a szabadság, az erkölcsi elvekhez
való hűség, az életöröm. Hiszen semmivel
sem korlátozott szabadságot követelni az opportunizmus,
vagy akár egyenesen a hazaárulás gyanúját
ébresztette. Az etikai kánonok semmibe vétele annyit
jelentett, mint átállni az elnyomókhoz, és
felmondani a szolidaritást az elnyomottakkal. Ha valaki csak a
saját kedvteléseinek hódolt, mások szemében
ez kivételes cinizmusról árulkodott. Egyébként
a lengyel írók, értelmiségiek sokkal korábban
csalódhattak a marxista elméletekben, mint nyugati kollegáik
nyilván azért, mert azonnal a saját bőrükön
érezhették az elméletek gyakorlati hatásait.
Így hát jelentős részük – azok is, akik
fejet hajtottak az avantgárd bálványai előtt
– leginkább a nemzeti kultúrában kerestek támaszt.
Különösen abban a néhány alapvető eszmében,
elképzelésben és romantikus mítoszban, amelyet
a közös képzelet – áthatva attól az érzéstől,
hogy veszélybe került a nemzeti identitás – a 20. században
mindvégig őrzött és gondosan ápolt.
Ráadásul csak 1989-ben fejeződött be – legalábbis
az irodalomban – a 19. század. Csak ekkor halt meg hirtelen és
váratlan halállal az erkölcsi tekintélybe és
az író különleges helyzetébe vetett hit.
Már nem tulajdonítottak különös jelentőséget
az írott szónak. Ezt a hiedelmet az üldöztetés
emléke valamint az irodalom kultusza tartotta fenn, melyben több
lengyel nemzedék nőtt fel. Még azokat is ide sorolhatjuk,
akik az elmúlt rendszer idején hivatalból kísérték
figyelemmel illetve próbálták korlátozni fejlődését.
Tehát az egész lengyel irodalom valójában azért
találta magát példátlan helyzetben, mert „helyreállt
a norma”, itt is hasonlók lettek az állapotok, mint más
európai országokban. Ugyanakkor bele kell törődnie
abba, hogy letaszították a piedesztálról, amelyen
évszázadokig állt rendületlenül, helyt kell
állnia az idegen művek tömeges fordításaival
szemben, és nem maradhat le az audiovizuális médiumok
mögött a befogadóért folytatott versenyben. Emellett
elvesztette egyik legfontosabb aduját a világirodalommal
szemben: már nem a létező szocializmus meglehetősen
egzotikus és kevéssé ismert területén
viaskodik. A lengyel alkotó végre megszabadult a társadalmi
erkölcs és a politikai kötelességek terheitől,
amelyek annyira nyomasztották –, most a közömbösség
falába ütközik, de legjobb esetben is elég visszafogott
érdeklődésre talál. Ledobja hát válláról,
büszkén körbehordozva tekintetét, Konrad erősen
foszladozó köpönyegét. De sajnos ezt a gesztust
szinte észre sem veszi a befogadó, hiszen az ő szeme
a tévé és a számítógép
képernyőjére tapad. Az író hangját
elnyomja a disco-polo.
A teljesebb képhez hozzátartoznak a születő
demokrácia paroxizmusai, az erkölcsi tekintélyek megingása
– ez sajnos az Egyház tekintélyére is vonatkozik –
és a főként amerikai mintát követő
tömegkultúra inváziója is. Röviden, a posztmodern
a keletkezett űrbe nyomul be. Az egyik, meglehetősen ígéretes
reakciót kínálja arra az érzésre, hogy
elérkezett a fordulat, a választható minták
összezavarodtak, szétestek a hagyományos értékrendek,
és elmosódott a tartós fogalmak jelentése.
A posztmodern bizonyos fokig éppen ezeket a jelenségeket
szentesíti és magyarázza, mi több – európaivá
nemesíti. Mint a varázstükörben, a zűrzavar
kedvező színben látja viszont magát. Magában
az irodalomban pedig alkalmat kínál arra, hogy újból
kijelöljük a lengyel modernizmus határait, megragadjuk
sajátságait, leírjuk, miben különbözik
a nyugat-európai modernizmustól. Próbálhatunk
új helyet keresni a korszakhatáron álló íróknak,
különösen a két világháború
közti irodalom olyan problematikus alakjainak, mint Witkacy, Lesmian
és Schulz, de említhetném akár Gombrowiczot
és Miloszt is. S végül – művekben testet öltve
utánzásra csábító példát
mutat az ifjabb és legifjabb generációnak. Szeretném
leszögezni: a posztmodern természetesen nem magyarázza
meg mindazt, ami ma a lengyel irodalomban történik – nem lehet
egyetlen terminusba belesűríteni összetettségét
és irányzatainak sokaságát. Szintén
naivság lenne megjósolni a próza fejlődési
irányát néhány választott mű elemzése
alapján. De nem érdemes ennek ellenére is átvizsgálni
a témát abból a szempontból, hogy mi érdekes
történt a legújabb lengyel prózában? Már
csak azért is, mert a posztmodern elválaszthatatlan útitársa.
Horizontként van jelen, amihez az egyes szerzők többé-kevésbé
próbálnak közeledni, s ebből kikövetkeztethetjük,
mennyire eredetiek vagy másodlagosak.
***
(Menekülés a történelemtől - az univerzális
kultúra terébe)
Az első reakció a fentebb leírt helyzetre
az a jelenség volt a lengyel irodalomban, amelynek annak idején
a „menekülés a történelemtől” nevet adtam.
Ezzel a hazától való menekülés is együtt
járt. Az írók, néhány kivételtől
eltekintve, következetesen elkerülik a lengyel aktualitások
témáját, az istenverte lengyel problémákat,
sőt, a lengyel neveket is. Menekülnek – de hová? Néhány
fő útvonal mintha egyenest külföldre, az univerzális
kultúra terébe vagy az egyén és a közösség
életrajzába, személyes múltjába vezetne.
Manuela Gretkowska regényei cselekményét a 90-es évek
Párizsába, emigránsok bohém környezetébe
helyezi, Olga Tokarczuk a XIV. Lajos-korabeli Franciaországba, vagy
a – még német –Wroc³awba a századelőre
teszi, Stefan Chwin regényének cselekménye a 40-es
és 50-es évek Gdanskjában játszódik,
Magdalena Tullié pedig a régi és az újjáépített
Varsóban. Andrzej Stasiuknál és Jerzy Pilchnél
találjuk legtöbbet az 1989 utáni Lengyelországról.
De ez még náluk is, ami igen jellemző, csak csekély
jelentőségű háttér. A Beszkidek lakóit
bemutató szociálpszichológiai elemzés Stasiuknál
csak az antropológiai meditáció szövetének
egyik szálát képezi, Pilchnél pedig vonzóbb
a cieszyni táj népéről alkotott kép
árnyalásánál Pawel Kohoutek, az állatorvos
vidám szerelmi élete, avagy az „embertelen körülmények
közt végzett emberfeletti munkát” hirdető protestáns
ideál kigúnyolása.
Gretkowska fejlődését tekinthetjük ideális
példának. Mi itt emigránsok vagyunk című
első regényének egyik hőse lengyel emigráns,
tüntetőleg és véglegesen eltépi a szülőhazához
fűző köldökzsinórt. Először európai
szeretne lenni, minden kötöttség és teher nélkül,
később, mivel még ez sem elég neki, egyszerűen
világpolgár. Amit nota bene azzal fejez ki, hogy egy ázsiai
lány karjában talál megnyugvást. A főhősnő
orosznak adja ki magát, hogy meneküljön attól a
lengyelségtől, mely a külföldieknek elviselhetetlen
módon a pápát, Wa³esát, vagy Jaruzelskit
juttatja eszébe. Antropológiai tanulmányt ír
Mária Magdolnáról, persze nem azért, mert hagyományosan
katolikus nevelésben részesült, hanem azért,
mert ez a választás nem sablonos, ráadásul
kifejezi tökéletesen érdek nélküli rajongását.
Hazájának történelmét egyetlen rendkívül
rosszmájú adomába sűríti egy külföldinek.
A kommunista iskola által túlhangsúlyozott, hamis
kultusszal övezett nemzeti történelem és a honvágytól
sorvadozó emigrációról alkotott toposz kigúnyolása,
a nagyon lazán vett katolicizmus – ezek persze mind valamiféle
reakciók. De nem csak azok. A közösség minden formájával
való szakítás mindenekelőtt belső késztetésre
történik, mert az egyén minden függőségtől
szabadulni akar. Nem véletlen, hogy Gretkowska későbbi
műveiben fokozatosan minden kapcsolatot megszakít Lengyelországgal.
Ezzel párhuzamosan tűnnek el a társadalmi-kulturális
reáliák. Míg a Mi itt emigránsok vagyunk cselekménye
látszólag még nem szakad el az élettől,
a Párizsi Tarot-ban alig találunk ilyen szálakat,
a Metafizikai kabaré már nyilvánvalóan a posztmodern
előre gyártott elemeiből alkotott fikciós világba
röpíti az olvasót, olyan, a tömegkultúrától
tudatosan kölcsönzött mintákat felhasználva,
mint a divatos gnózis giccses változata, a kabbala, a sokkoló
és brutális erotika vagy a New Age eszméi.
Gretkowska kiválóan elsajátította, és
nem mindennapi eleganciával juttatja érvényre a posztmodern
egyik alapelvét, mely szerint – mint Alain Finkelkraut írja
A gondolkodás vereségében – „A feelingek korát
éljük: Ma nem létezik igazság vagy hazugság,
sablon vagy lelemény, sem szépség, sem rútság,
csupán az egyforma és különböző örömöknek
végtelen sora. A demokrácia, mely mindenki számára
hozzáférhetővé teszi a kultúrát,
már azt jelenti, hogy mindenkinek joga van a maga választotta
kultúrához (Vagy ahhoz, hogy pillanatnyi belső késztetését
tartsa kultúrának).”2
Így hát a társadalmi és erkölcsi kötöttségek
alól való felszabadulás fékezhetetlen mulatsághoz,
az olvasóval folytatott játékhoz, a hagyományos
minták manipulálásához vezet. Ezért
Gretkowska regényeiben egyeduralkodó a tetszőlegesség
gesztusa, az élvezet elve, a keveredés posztulátuma.
Ezt a felfüggesztett igazságot avagy állítólagos
fikciót pedig maga a szerző sugallja, hiszen azt írja,
hogy a különféle valószínű történetek
kitalálása szórakoztatja. Például, hogy
Leibniz egy olyan szobában ülve találta ki a monádokat,
ahol idegesítette a huzat. Ezzel párhuzamosan formai játékokról
is beszélhetünk. Az első regény majdnem-napló
formát öltött, melybe tudományos esszészerű
fejezetecskéket iktatott. A továbbiakban elmosódik
a határ a mimézis és a fantázia, az ábrázolt
világ, és az egyes szavak jelentésében megmaradt
valóságdarabok, avagy a főszöveg és a
jegyzetek között. Azt a meggyőződést lehet
kiolvasni ezekből a szövegekből, hogy amíg a
kultúrában minden egyenértékű és
egyformán megengedett, keveset vagy majdnem semmit sem tekinthetünk
értéknek. Avagy másképp: amíg nem tudjuk
elválasztani a tiszta búzát az ocsútól,
ezt az állapotot kell természetesnek vallanunk. Egyszóval
– az út a posztmodern gyönyörök kertjébe nem
annyira a lázadás és az erőszakos tagadás
mentén vezet, hanem sokkal inkább a laza hátat fordítás
jellemző rá. Az ismétlődő szemrehányások,
melyek szerint, Gretkowska prózája obszcén és
vulgáris, nyilvánvalóan a giccsel operál, és
hogy a könyveit a divatos párizsi könyvárusok sikerlistái
alapján írja – mintha teljesen célt tévesztenének.
Mert hallgatólagosan azt feltételezik, amit az írónő
egyszerűen semmibe vesz: a társadalmi tabu létezését,
az irodalmi hierarchiát, az etikai korlátokat.
Már ez a példa is érzékelteti, milyen csalóka
is a tér-idő kvalifikáció. Mert hiszen hol
játszódnak Tokarczuk regényei, az E.E. és Az
Őskönyv nyomában? Az első — Franciaországban,
1685-ben a nantes-i ediktum oly súlyos következményekkel
járó visszavonása után? A második Wroc³awban,
jobban mondva Breslauban, kevéssel az első világháború
kitörése előtt? Valójában mindkét
regény, kis mértékben hangsúlyozva az események
történelmi és társadalmi hátterét,
inkább az olyan — időben szétszóródott
— emberi erőfeszítésekre tereli a figyelmet, melyek
megpróbálják átélni a lét titkát.
Az Őskönyv nyomában utal a könyv toposzára
emellett a legkülönbözőbb allúziókkal
idézi a Szent Grál, a Szent Forrás, a mormonok arany
táblácskái legendáját, a sort még
folytathatnám. Az írónő szabadon keveri a műfajokat,
semmibe véve a valószínűség szabályait.
A filozófiai tanmese mellett, amely mintha a kompozíciós
keretet alkotna, megtaláljuk még a mese, a legenda, a gótikus
regény vagy a kalandregény elemeit. A hősök különféle
kalandokon esnek át, komoly értekezéseket folytatnak
az ólom arannyá változtatásáról,
megtekintik a homonculust. A kutatásba egy tanult diplomata, egy
luxus kurtizán, és egy szellemileg visszamaradott néma
veti bele magát — az expedíció eredménye könnyen
megjósolható: a Tudás és a Szerelem fölé
magasodik az Ártatlan Együgyűség. Mindazonáltal,
ahogy egyik csapás sem végzetes, a győzelem sem egyértelmű.
A befejezést ugyanis többféleképpen értelmezhetjük.
Nem tudhatjuk biztosan, mi vonzza jobban Tokarczukot: maga a Titok létezése,
amelyen megbukik minden tanácstalan emberi elképzelés,
avagy az ideák és képzetek tarkasága, melyek
a Titok megfejtése közben gazdagítják a kultúrát.
Ahogy e két lehetőséget egyformán szem előtt
tartja, ugyanúgy azonos súllyal szerepelteti a tudományos
elméleteket, teológiai levezetéseket, filozófiai
eszmefuttatásokat és a tiszta fantázia termékeit.
A Könyv szimbolikus jelentését nem fedi fel teljesen
sem alkimista, sem a rózsakeresztesekre emlékeztető
titkos szekta tagja, sem a deista. De az E.E. tanúsága szerint
a spiritizmusról is csak ugyanannyit, vagyis nem valami sokat mondhat
az orvos, a médiumi jelenségek ismerője, az orvos,
és Freud követője.
Mindamellett Tokarczuk egy sereg alapkérdést tesz fel.
Az emberek amióta csak léteznek, az adott történelmi
pillanat fogalmi hálójában próbálják
megfejteni természetük és a világ természetének
titkát. Vajon haladtak-e már egy lépést is
előre? Vajon a tudomány kultusza miatt nem vesztettünk-e
el valamit véglegesen? Miért azok jutnak a legközelebb
a titokhoz, akik rendszerint a legkevésbé tűnnek erre
hivatottnak: az analfabéta és a kislány? A legközelebb
és egyúttal a legtávolabb, hiszen nem veszik észre
lehetőségeiket, nem értik vagy nem tudják másoknak
átadni. A politikai események elterelik a hangsúlyt
az igazán fontos dolgokról, de a kutató elme nem talál-
véletlenül táplálékra e paroxizmusokban?
Vagy: a történelmi korok összehasonlítása
nem azt szemlélteti-e, hogyan üresedik ki fokozatosan a vallásos
forrásokból merítő képzelet? A Könyv
helyébe a táncoló asztal lép, Isten szava helyett
állítólagos szellemek hangjait halljuk, a bölcset,
aki azt hitte, leírhatja egyetlen könyvben a világ működési
mechanizmusát — töredékes tudományos elméletek
váltják fel.
A múltba ezúttal, ezúttal történelmileg
jóval közelebbi időbe indul felfedezőútra
Stefan Chwin. Figyelemre méltó, hogy megtöri a hallgatás
tabuját, amit a cenzurális korlátozások és
az általános sérelemérzet tartott fenn, így
hosszú évtizedeken át akadályozhatta, hogy
nyíltan írjanak arról, mit kellett elszenvedniük
a németeknek a lengyelektől és az oroszoktól.
A Hannemannban a háború kegyetlensége egyaránt
sújtotta azokat, akiket Varsóból és Vilnából
űztek el, és azokat is, akiket Gdañsk Szabad Városából
kergettek el. Nem véletlen, hogy a legmegrázóbb jelenetben
azt írja le, hogy a szovjet tengeralattjáró elsüllyeszti
a német utasszállító hajót. Szimbolikus
jelentőségű lesz az a tény, hogy a címszereplő,
egy német sebész, aki Gdañskban maradt, lengyel menekültekkel
lakik, tulajdonképpen kívül áll a történelmen,
kizárólag a személyes tragédiára összpontosít.
Hozzá kell tennünk, hogy alakját, akárcsak a
hozzá közel álló emberek sorsát, valamint
a város történetét, ahol felnőtt, csak
részleteiben ismerjük meg, mintha egy pillanatra beragyogná
őket az illumináció villámfénye. Széthullanak
a szereplők emlékezetében és szavaiban, akik
hosszú évek múlva idézik fel azokat az időket.
Az elmúlás feletti elmélkedésben, mert lényegében
ez az egész regény, egyaránt megjelennek élők
és holtak, emberek és az őket körülvevő
tárgyak. A fő kérdés azonban megválaszolatlan
marad: mi késztette az embereket öngyilkosságra, vagy,
ami még fontosabb— mi kényszeríti őket arra,
hogy éljenek, azzal a tudattal hogy az élet elviselhetetlen.?
Stasiuk metamorfózisai is érdekesek. A Fehér holló
a látszat világáról írt regény,
a Galíciai történetek a látszatvilágról
szólnak. Látszólagosnak bizonyul az a férfias
kaland, ami arra készteti az iskoláskoruk óta összetartó
baráti társaságot, hogy veszélyes expedíciót
tegyen a hegyekben. Látszólag robinzonád, amely próbára
teszi a megállapodott városi fiúk jellemét.
Még a barátság is látszat, amit egy közösen
elkövetett gyilkosság pecsétel meg. Fantomszerű
alakot ölt a kései kommunista idők nyomorúságos
életformái és a kapitalizmusban való létezés
szánalmas utánzata közt lebegő valóság.
Az egész emberi lét fantomszerű felszíni formát
alkot, melyben a kultúra jelei önellentmondások konstellációjába
szerveződnek.
A Fehér hollót többféleképp olvashatjuk,
különféle alakokat vesz fel, ezektől útközben
mind megszabadul. Tehát a mű változat az elveszett
nemzedék regényére, tanmese a vándorlásról,
értekezés az ember és természet találkozásáról,
a korforduló társadalmi regénye. A katasztrófa
forrását, mellyel a hősök szembesülnek,
a társadalmi, politikai, kulturális, metafizikai hierarchia
felbomlásánál kell keresnünk. Társadalmi
katasztrófa, hiszen a lengyeleket már nem köti össze
semmiféle ideológia, már nem számítanak
egységnek, immár kizárólag a személyes
karrier délibábját szem előtt tartó
egyének halmazává váltak. Politikai, hiszen
a kommunista politikai rituálé groteszkje után, melyet
a regény hősei szemében a késői Gierek
testesít meg, eljön a „parasztból lett király”
kora. Kulturális, hiszen az országot elönti a nyugati
bóvli. Metafizikai, amennyiben a szentség jelei kizárólag
groteszk módon kicsavart formában jelennek meg.
A Galíciai törénetek balladai hangnemben íródtak,
a romantikus fantasztikum szociológiai megfigyeléssel keveredik
bennük, a mű világképét az emberi természetről
szóló reflexiók egészítik ki. A valóság
ugyanis nemcsak azért ölt fantomszerű alakot, mert a
földdel egyenlővé tett egykori állami gazdaságban
a mészáros fantomja sétál. És nem is
azért, mert az úgynevezett. szocialista gazdaság romjain
akadozva kezd kibontakozni az ál-piaci gazdaság. Ezt a folyamatot
főként az érzékelteti, hogy a különféle
kisstílű kombinátorokat és az állami
tulajdon fosztogatóit felváltják a zugkereskedők.
De fontosabb ennél a degradált emberiség megfigyelése.
A puszta létezés szintjére süllyedt, az elemi
reflexek által irányított, a legegyszerűbb vágyaiknak
élő emberiségé. Az emberi természeté,
amely mintha ártatlan lenne, hisz nem veszi észre a rosszat,
amelyben részt vesz. Stasiuk azt a figyelemre méltó
hipotézist állítja fel, hogy a kommunista rendszert
nem annyira néhány nemes lélek bátorsága
buktatta meg, mint inkább az, hogy „megannyi kitagadott” élt
benne „akit felszabadítottak az erkölcs, a vallás és
az emlékezés parancsainak nyűge alól”. Ez pontosan
róluk szól: „Az ösztönöktől vezérelt,
által irányítva, a természet bátorító
duruzsolását hallgató emberek olyan tömeget alkottak,
amelyet nem tudott magába zárni a legrafináltabb struktúra
sem.”3 Ők
azok, akik új feltételek között is egész
kényelmesen poshadnak a mocsárban.
***
Jellemző, hogy a bemutatott írók művei legszívesebben
különféle határvidékekre helyezik a műveikben
leírt eseményeket. Ilyen az emigránsok Párizsa
Gretkowskánál, a háború előtti és
utáni Varsó Tullinál, a német-lengyel Gdansk
Chwinnél, a Beszkidek Stasiuknál, a protestáns-katolikus
Cieszyni Szilézia Pilchnél. A történelem ismeretlen
területeire lépnek: a kitelepített németek sorsáról,
a katolikus többségű Lengyelországban élő
protestáns közösségről, a Kelet-Európával
határos területek gyökértelenségtől
szenvedő lakosairól beszélnek. A mű gyakran
utazás a titkos bűnök mélyére, a lengyel
kultúra elhanyagolt vagy mellőzött területeire.
Pedig ezekben a művekben nem találunk semmit a valaha oly
divatos „vissza a gyökerekhez” jelszóból. Nem aknázzák
ki a különféle civilizációk, felekezetek
és népek metszéspontjában formálódó
identitástudat témáját. Mintha a szerzők
a kulturális, társadalmi, vallási változás
paradigmáit keresnék. Az viszont megdöbbentő,
hogy úgy választják ki és írják
le különféle történelmi korok fordulópontjait,
hogy nem ragadják meg azok sajátságait. Inkább
előfeltevéseket gyűjtenek meglehetősen rendszertelenül
későbbi következtetésekhez, amelyekhez nem jutnak
el, analógiákat kreálnak végkövetkeztetések
nélkül. Miért?
Mielőtt rátérnék a válaszra, érdemes
megjegyezni, hogy miközben próbálnak szabadulni a lengyelség
elviselhetetlen ballasztjától, hogy minél könnyebben
kihajózhassanak a világirodalom nyílt vizeire, az
írók mégis megmaradnak a különféle,
idegen vagy hazai hatások szférájában, s gyakran
az epigonizmus és a kölcsönzés zátonyára
futnak. Elég egyértelmű, hogy a Mi itt emigránsok
vagyunk, a Párizsi Tarot, és a Metafizikai kabaré
szerzője számára elérhetetlen példakép
marad Borges és kissé talán Eco is. De ugyanilyen
támpont Witkacy is – nem véletlen, hogy utolsó könyve
címéül épp azt a műfaji kategóriát
választotta, amelybe Boy-Zelenski sorolta a Vargák alkotójának
darabjait. Biztosan azért emlékeztetnek valamelyest Witkacy
alakjaira a Kabaré hősei: művészek és
urambocsá’ századvégi entellektüelek, szellemileg
terméketlenek, készen állnak bármilyen eszme
befogadására a legőrültebbeket is beleértve,
a legeszementebb, legkockázatosabb kísérletekre is
szívesen vállalkoznak. Pedig nem kutatják már
a Lét Titkait. Számukra már a telhetetlenség
is elérhetetlen. A metafizikai borzongást pusztán
testire cserélték, a Tiszta Formát meg bármilyenre.
Nem is a Witkacy által megjövendölt baromlét vegetációjába
süllyedtek, inkább a kulturális örökség
maradványain kérődznek ész nélkül.
Tokarczuknál is kicsit hasonló a helyzet. Az újkor
hajnalának ezoterikus doktrínái, a titkos társaságok,
rejtélyes rituálék és a nyugtalanító
titkot felfedező nyomozás iránti érdeklődés
A rózsa nevére emlékeztet. Ecóhoz közelítik
még stilizációs képességei és
a régi korok szellemét idéző „körültekintő
beleérzés”. Ennek művészi eredménye palimpszeszt-szerű
képződmény, a különféle műfajok
itt kölcsönösen áthatják egymást, ezek
értelmezése és elhelyezése is nagyban függ
az olvasó találékonyságától,
tudásától és ötletességétől.
De az írónő pszichológiai érdeklődése,
ügyesen adagolt hatalmas elméleti tudással alátámasztva
nyilvánvalóan túllép ezeken az irodalmi divatirányzatokon.
Még azok is a nagy elődök nyomdokaiban járnak,
akik, mint Chwin és Stasiuk látszólag ellenállnak
a posztmodern csábításának. A Hanemann, csakúgy
mint Chwin korábbi regénye az Egy tréfa rövid
története olvasható úgy is, mint variáció
Günter Grass motívumaira. De már azzal is gazdagodik,
hogy a narrátor kutatásaiba – Kleist levéltöredékein
kívül – beleszőtt néhány részletet
Czeslawa Okninska beszámolójából, melyben Witkacy
utolsó óráit írta le. Stasiuknál az
Ördögök motívumai mintha az Utazás az éjszaka
mélyére jelenetei mellé kerültek volna: a világtól
való undor alkoholmámorban, a fiziológia brutális
feltárásában és érzelemmentes, mechanikus
szexben fejeződik ki. Dosztojevszkij varsói tanítványa
a Beszkidek Céline-jévé változik. Ez utóbbival
biztos egyet értene abban, hogy: „az élet csak hazugsággal
felfújt őrület”. De Stasiuk műveiben H³asko,
Stachura vagy Iredynski ismerős árnyai is felbukkannak. A
cseh prózáért rajongó Pilch, akárcsak
Hrabal, a kisváros lakóinak egyszerre komikus, tragikus,
fájdalmas kalandjaira irányítja a figyelmet, inkább
magában a történetmondásban leli örömét,
mint az egymást követő események felfűzésében.
Kunderához hasonlóan eljátszik az igazság és
hazugság közti kapcsolat felfüggesztésével,
a fikció autonómiájával és e függetlenség
folyamatos megkérdőjelezésével. Pedig a Szép
Juliska legendája szerzőjétől megkülönbözteti
a nyelvi játék leplezése és az ábrázolt
világ ingadozó ontológiai státusa. Nehéz
elképzelni, hogy Hrabal a következőképpen határozná
meg narrátorát: „mi öreg evangélikusok”, s ugyanakkor
„mi öreg lepedőhuszárok”. Mindazonáltal Kundera
tézisét a nő lelkét helyettesítő,
a szerelmi extázis pillanatában felfedhető testi részről
Pilch szembeállítja a csábítás jelenségéről
alkotott gyakran egymásnak ellentmondó magyarázatok
ironikusan terjedelmes antológiájával. Regényeiben
akárcsak A házasságtörő asszonyok listájában
szintén számos utalást találunk Gombrowiczra
és Schulzra. Vajon az effajta prózának nem a lépten-nyomon
önmagát parodizáló, erősen elrajzolt retorika
a legfőbb erénye? A dolgokat nevetségessé tevő
hiperbolától elkoptatott szavak használatától
az önmagát gyengítő tolakodó ismétlésekig.
Röviden: a kölcsönzések és inspirációk
itt felvázolt köre azt mutatja, hogy a legújabb próza
sokkal „irodalmibbnak” és „tudósabbnak” tűnik, mint
a korábbi volt. Hajlamos fitogtatni műveltségét,
ugyanakkor gyakran esetleges, a jelennek szól, és nincs világosan
betájolva.
Ez a próza nem akarja megragadni a történelmi fordulat
lényegét, talán ezért is áll össze,
ha egészében olvassuk, az emberi megismerés szépségéről
és csapdáiról, egyenes és kanyargós
útjairól szóló példázattá.
Gretkowska nyíltan felveti ezt a témát, hiszen hősei
lázasan vetik bele magukat a tudomány különféle
ezoterikus területeinek tanulmányozásába. Tokarczuk
hasonlóképpen, számára a megismerés
szimbolikus vándorút a mitikus Őskönyvhöz
vagy egy tizenéves lány médiumi tehetsége körül
támadt nézeteltérés. Hanemann rejtélyes
sorsa teljesen leköti Chwin hősének figyelmét,
Stasiuk az átmeneti kor emberét vizsgálja. Pilch viszont
rejtett polémiát folytat A lét elviselhetetlen könnyűségének
filozófiai tételeivel. Ebben a többrétegű
és több szálon futó példázatban
ősi mítoszok találkoznak hát a legújabb
elméletekkel, fantazmák a tudománnyal, agyafúrt
koncepciók a közvetlen tapasztalással, klasszikus művek
a kortárs irodalommal. De mindenekfelett különféle
országok és korok szövegei adnak itt találkozót
egymásnak. Sajátos dialógust folytatnak, kölcsönösen
kétségbe vonják egymást. A kultúra Örök
Most-ja itt az olyan lehetőségek összességét
jelenti, amelyeket nem tart össze semmiféle eszme vagy előzetesen
kijelölt rend. A könyvtár (Tokarczuk, Gretkowska), a természetet
jelentő labirintus (Stasiuk) és a nyomozás (Tokarczuk,
Chwin) motívumai mind a megismerés részlegességét,
feltételességét és elégtelenségét
ábrázolják. Így – a posztmodern követelményeinek
megfelelően – továbbra is megközelíthetetlen
marad a lét titka, sőt létezése is megkérdőjeleződik,
az illúzió szférájába kerül, a
fantázia szüleményévé változik.
A posztmodern e követelményeit több szinten teljesítik.
A műfaji szinkretizmus a kompozíció felbontásával
és az elbeszélés konvencionalitását
leleplező eljárásokkal jár együtt. Az
episztemológiai relativizmust az esztétikai szabadosság,
a zárt formáktól, az egyértelműen meghatározott
jelentésű szavaktól való menekülés
tükrözi. Szóval – a regény határai a határ
regényeivé válnak, már nemcsak a kultúra
vagy a műfajok, de magának az irodalomnak a határáé.
A felhalmozott kulturális értékek haszontalan könyvtárnak
tűnnek, az Őskönyv – képzelgésnek. Vajon
véglegesen és végérvényesen?
***
E próza egyik legszembetűnőbb vonása az,
hogy a tárgyak különös jelentőséget
kapnak. Az Őskönyv és az asztaltáncoltatás
kellékei Tokarczuk számára mintha a lét túlsó
oldalára nyíló ablakok volnának. Amikor Magdalena
Tulli az Álmok és kövekben Foucault műveiből
merít ihletet, a téglák elhelyezkedéséből
vagy a Kultúrpalotát díszítő szobrok
alakjából kiindulva érdekes következtetésekre
jut a gondolkodás paradigmáit érintő változásokról.
Stasiuk már azzal is szemléletes leckét ad az új
vallás, a tárgykultusz születéséről,
hogy leírja, ahogy a nyugati „luxustermékek” fokozatosan
kiszorítják a silány lengyel iparcikkeket. A szentséget
épp a legtriviálisabb dolgok képében ragadja
meg. Lásd például: „A fehér szín – a
Similac Isomil – a tisztaság, a boldogság, az ártatlanság
és az örökös dicséret, Krisztus köntösének
színe a Tabor-hegyen, a Salamon-szentély selyme. A kék
– a Blue Ocean Deodorant – a Szűzanya, az égbolt színe,
és akárcsak a fehér, romlatlanságot jelent.
A piros – a Fort Mokka Desert – a Szentlélek színe, ami a
szeretet tüzét táplálja, és lángnyelvek
alakjában jelenik meg, ez a színe Krisztus szenvedésének,
a keresztnek és mindenkinek, aki vérét ontotta a hitért.”4
Így lesz a falusi kioszk kirakatából akaratlanul is
a mandala paródiája.
A Más örömökben – egy család és
egyúttal az egész korszak paroxizmusait is leolvashatjuk
a padláson felejtett kartondobozok címkéiről.
A háború előttiektől kezdve a mindmáig
olvasható „Pawe³ Molin Cieszyn, élelmiszerek, mezőgazdasági
termékek, építőanyagok” feliratúakon
át a „Kohoutek legújabb barátnője számára
olvashatatlan gótikus hieroglifákkal teleírt, németektől
itt maradt dobozok halmain” keresztül egészen azokig, amelyek
– „Nem emlékeztettek a hadiállapotra. Semmire sem emlékeztettek.”
Mint Pilch írja egyik tárcájában: „leírni
a tárgyat úgy, hogy struktúráján és
anyagán keresztül átüssön az évszázad
fénye, ez ám a művészet”. Hogy milyen nagyszerű
ebben, ékesen bizonyítja az Üvegvisszaváltó
Raktárhely felejthetetlen leírása.
Mintha a fenti dicséretnek akarna megfelelni, Chwin beleírta
a Hanemannba a tárgy szépen kidolgozott fenomenológiáját.
Mi több – e regényben a tárgyak saját lírát,
epikát és drámát teremtenek. Lírát,
hiszen a porcelán törékeny szépsége (
itt nyilvánvalóan Milosz híres versére utal)
esztétikai szemlélődésre késztet, és
csodálatot ébreszt a szorgos igyekezet, az éber figyelem
iránt. Epikát, hiszen gazdagságról és
szegénységről, tartós szokásokról
és átmeneti divatokról szól. Döbbenetes,
ahogy összehasonlítja a háború előtti,
a háborús és a háború utáni korok
mindennapi használati tárgyait és öltözékeit.
Különösen ott, ahol – mint Gdanskban – együtt láthatók
a lengyel és a német kultúra termékei, a polgári
egyszerűséget és a régi kézműves-mesterek
munkáit pedig kiszorítja az agresszívan terjeszkedő
bóvli. Érthető hát a sóhaj: „Bárcsak
megtalálnánk a semmibe vezető útvonalakat,
eme álom-homeriádákat, melyek terhét nem bírja
el semmiféle nosztalgia. Kanalak? Ki fogja elregélni odüsszeiáikat?”
Hiszen a dráma a tárgyakat is közvetlenül érinti
– úgy pusztulnak, tűnnek el nyomtalanul, különösen
történelmi kataklizmák idején, mint az emberek.
Vagy: egyedüli tanúi lesznek azoknak, akik előttünk
éltek, akiket körülvettek, akiket szolgáltak. Jelenlétük
háttere ilyenkor az emberi tragédia. Különösen
fájdalmas, ha idegen házba kerülnek. A kommunizmus és
a nácizmus barbársága Chwin szerint ugyanúgy
felismerhető a pusztítás sötét szenvedélyében,
mint a jó ízlés szabályainak semmibe vételében.
Ebben nem nehéz kimutatni a sajátos esztétikai utópiát:
a szépérzék nem feltétlen jár együtt
erkölcsi érzékkel.
Vajon ez a sajátos reizmus a letűnt világ iránti
nosztalgiát fejezi ki? Annak tudatát, hogy ha egy kor végleg
a nemlétbe költözik, minél többet meg kell
mentenünk belőle? Töredékeiben mutat be egy kultúrát
vagy civilizációt, s e részletekből mindig
újabb és újabb egészet kell kiraknunk? Ehelyütt
elgondolkodtató párhuzam rajzolódik ki: a tárgyak
a háborús nemzedék művészetében
játszottak kulcsszerepet szembeállítva az emberi világgal
és az egyénnel. Herbert igazmondó tükörré
változtatta a követ, megmutatta a totalitarizmus nyomásának
kitett egyén hitványságát és megalkuvását.
Bialoszewski az elvesztett transzcendencia töredékeit tisztelte
e hétköznapi tárgyakban, bennük találta
meg a földközi-tengeri kultúra lerombolt épületének
maradványait. Ugyanakkor a fiatalabb nemzedékek műveiben
a tárgy az ember egyenrangú partnerévé válik,
ne adj isten’, még fontosabb is lehet nála. A dolgok, ellentétben
a posztmodern nézetekkel, nem légüres térben
keringenek, nem hányódnak összevissza. Ellenkezőleg
– mint fémszilánkok a mágneses mezőben, szabályos
rendbe szerveződnek, melyek alternatív rendszert alkotnak
a ráció alakzataihoz képest. Tokarczuk, Chwin és
Pilch szerint ez a hosszú ideig fennmaradó civilizáció
rendje, amely a hirtelen ugrások és földindulásszerű
történelmi fordulatok ellenére is töretlenül
fejlődik tovább. Stasiuk szerint ez közvetve ábrázolja
a civilizációs fordulattal szembesült emberek tudatában
végbemenő változásokat, a felszínen
alig észrevehető jelek az értékrend módosulásairól
árulkodnak. Tulli szerint a tárgyak metamorfózisai
beleíródnak a természet örök ciklusába,
a növekedés és öregedés, virágzás
és hanyatlás folyamataiba.
***
A posztmodernnel kapcsolatos fenntartásainkat figyelembe véve
is kijelenthetjük, hogy ösztönzőleg hat a legújabb
prózára, kibővíti a témakörét.
Különféle társadalmi és erkölcsi tabuk
megtörésére késztet, így jelentősen
növeli az írói szabadságot. Meghódítja
a pornográfia és a giccs határvidékét,
ez mindig is kockázatos eljárás volt, mégis
szükséges az irodalom fejlődéséhez. Erősíti
az olyan jelenségeket, mint a játékosság, az
öntükrözés, a töredékesség, az
intertextualitás stb., amelyek ugyan már sokkal korábban
is előfordultak, de nem ilyen gyakorisággal. Végre
– még ha csak a játék kedvéért is –
előkerült a nemlétből számos új
téma, amely eleddig nem keltett túl nagy érdeklődést.
Hatására az irodalom nagyrészt figyelmen kívül
hagyja a mimézis illuzórikus elvárásait, elveti
az értékvitát, cserében viszont kifinomult
intellektuális szórakozást kínál. Ugyanakkor
elszakad hazai gyökereitől, és elszalasztja azt az esélyt,
amit a Lengyelországban végbemenő folyamatok megfigyelése
adhat, és gyakran teszi ki magát az epigonizmus veszélyeinek.
Nehéz szabadulni attól az érzéstől,
hogy az írók könnyű léptekkel elsétálnak
az aranymezőn, mert vonzza őket a nyugati csillogás.
Alig érintik azokat a problémákat, amelyek az ötletek
valóságos kincsesbányái lehetnek. Ám
a posztmodern újdonságoknak, hál’istennek, nincs konzekvens
művészi recepciója. És talán ez magyarázza
azt is, hogy a tárgyalt regények mindegyikéből
kiolvasható egyfajta rejtett, bár fájdalmas nosztalgia
az egyetemes rend iránt, amely – etikai, esztétikai, vagy
akár erotikus értelemben – összhangban áll a
szakrális renddel.
Miközben drasztikus részletektől sem visszariadó,
feminista felhangokkal tarkított, fantáziadús történteket
mesél – Gretkowska kitartóan keres egy olyan szimbolikus
helyet, ahol a test harmonikus egészben egyesül a lélekkel,
a szerelem találkozik a misztikummal, és kiegészítik
egymást a női és férfi elemek. Ezt a helyet
keresi a görög, zsidó, keresztény hagyományban,
illetve a gnózisban és különféle vallási
szektákban. Nem véletlen, hogy az írónő
számára a legfontosabb alak – hol komolyan veszi, hol kineveti,
hol groteszk módon ábrázolja – az androgün. A
Metafizikai Kabaré főhősnője így sóhajt
fel: „Bárcsak normális időkben, mondjuk kétezer
évvel ezelőtt élnénk.” És mi lenne más?
„Freud istenfélő emberként próbálna
egyesülni az anya-szellemével”, a lerobbant lokál sztriptíztáncosnőjében
pedig netán Astarte-kultusszal övezett papnőjét
tisztelnénk! Az Őskönyv nyomában XVII. századi
íróvá stilizált elbeszélője csak
egyszer veszi le álarcát, hogy jelentőségteljes
szavakat mondjon: „Nem vizsgálták a társadalmi feszültségeket,
a családi viszonyokat, nem ismerték a hormonokat és
a mikroelemeket sem. Az ilyen dolgok mind jelentéktelenek voltak
ahhoz képest, ami az ég színpadán zajlik.”5
Chwin protestáns szereplője akkor érzékeli
a világmindenség eredendő harmóniáját,
amikor látja az úrnapi körmenetet. Stasiuk szembeállítja
a romlott emberi civilizációval a természetet, melynek
iszonyata, szépsége és közönye valamiféle
kvázi-transzcendenciát alkot. Pilch sajátos hitvallásra
kényszeríti Kohuoteket: „Megszegem az Ő törvényeit,
talán meg is haragszik rám, de annál jobb, mert a
haragban van, s így még jobban hihetek benne.” Tulli pedig
az Életfát tekinti a kultúra szimbolikus képének.
Szóval – mindezekről a szerzőkről többé-kevésbé
elmondható, hogy nem tudnak, vagy nem mernek kilépni a hagyomány
ördögi köréből. A posztmodern praktikák
ellenére is érezhető – egész modern módon
– az erkölcsi, s egyben a metafizikai rend utáni vágy.
Ezt a rendet akár a tagadása, a hiány tapasztalata
is érzékeltetheti. Mintha kétségbeesett válasz
lenne a végbemenő változásokkal szemben tehetetlen
megismerés kudarcára, a régi és a mostani történelmi
fordulatok felfoghatatlanságára, a minden lében kanál
relativizmusra. Ez a rend lehet a közelebbről meghatározatlan,
idealizált múltban, a mitikus „akkor”-ban, a kereszténységen
kívül, esetleg annak határain, valamint a kultúra
még darabokra nem tört szimbolikus univerzumában. Vajon
lengyel sajátosság ez, vagy az átmeneti kor újabb
jelensége? Vagy visszaköszön a fin de siecle?
Bibliográfia
Pálfalvi Lajos (szerk.)
Halott világok – lehetséges világok
Lengyel esszék
Seneca, 1994
CHWIN, Stefan
„Gdansk” (Hanemann)
Magyar Lettre Internationale, 39
STASIUK, Andrzej
Galíciai történetek
JAK-Osiris, 2002
TOKARCZUK, Olga
Az Őskönyv nyomában
Európa, 2000
TULLI, Magdalena
„Vörösben”
Jelenkor, 2002. 9.
JANION, Maria
Magyar Lettre Internationale, 26
SOSNOWSKI- KLEJNOCKI
Magyar Lettre Internationale, 44
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu