stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Igor Zabel
Mi és mások

A Másik mása
Kiindulópontnak egyszerűen a konferencia címét fogom használni: "Mi és mások". Ez egyszerű és szimmetrikus képletnek látszik, de ha elolvassuk az alcímet is (Orosz művészek Nyugaton - Nyugati művészek Oroszországban) világossá válik, hogy a "mi" és "ők" közti viszony távolról sem kiegyensúlyozott és egyenértékű . A cím azt sugallja, hogy a mai világot lényegében a "másság" tapasztalata határozza meg, egy ilyen világban az orosz művészet különféle "másokkal" kerül szembe: például a Távol-Kelet művészetével (mint Kína és Japán)
vagy az iszlám világ vagy Latin-Amerika és Afrika, hogy csak néhány olyan területet említsünk, ahol figyelemreméltó művészi aktivitás észlelhető napjainkban. Mindazonáltal a cím nem ezekre a "másokra" utal, hanem egyetlen igen sajátos "másikra", a Nyugatra, a nyugati művészet világára.
 De miért van az, hogy a nyugat művészetet itt nem úgy fogjuk fel, mint csupán egyet a számos, lényegében egyenértékű művészeti idióma (nyelvjárás) között, hanem úgy, mint a Másikat? A válasz nyilvánvaló: kimondottan a művészet globális hálózatában láthatólag a nyugati művészet tartja elfoglalva a parancsnoki állásokat. Intézmények, tőke, piac és koncepciók mind a nyugati világban találhatók, vagy lényegében ahhoz kapcsolódnak. Talán nem sok túlzással azt lehet mondani, hogy a Nyugat az, ami aktuálisan meghatározza, hogy mi művészet, és mi nem az. És még a sokat vitatott "transzkulturális" folyamatok sem tudják elkerülni ezt a determináló tényezőt: egy bizonyos regionális művészi jelenséget vagy idiómát először a nyugati értelmezők, intézmények és a tőke fogadják be, és csak ezek után "telepítik" vagy "vetítik vissza" eredeti kontextusába. Ez a viszony persze nagyon eltérő értelmet ad a "Másik" fogalmának. Igaz lehet, hogy nekünk a nyugati művészet a "Másik", de ami igazán számít, az az, hogy "mi" vagyunk a Nyugat számára a "Másik". Ez a viszony globális. A dél-afrikai és a japán művészet talán kevéssé ismert és nehezen érthető egymás számára, úgyhogy a kapcsolatuk leírható volna a "másság" fogalmával, de ez nem igazán fontos. Sokkal fontosabb, hogy milyen mértékig maradunk mi ismeretlenek, felfoghatatlanok és ezáltal "mások" a Nyugat számára. Az ilyen szituációban az a perverz, hogy mi eleve úgy fogjuk fel magunkat, mint akik "mások" vagyunk a Nyugat számára, hogy úgy mondjam a "Másik szemével" nézünk magunkra. Ez persze egy csalóka szemléletmód, de ezáltal "mi" úgy fogjuk fel magunkat, mint "a Másik Másikját".
 Nagyon hasonló témákat érintett hozzászólásában például Jekaterina Dyogot, aki az identitás és a reprezentáció problémájáról beszélt a mai orosz művészetben. Leírja azt a helyzetet, amelyben egy művész eleve arra kényszerül, hogy képviselőként funkcionáljon az Oroszország - Nyugat relációban: "Oroszországban reprezentációról beszélni, 'befelé' és 'kifelé' elkerülhetetlenül azt is jelenti, hogy úgy beszélünk Oroszországról, mint ami szemben áll a Nyugattal, a Nyugat lévén az egyetlen hivatkozási alap és reprezentálásra érdemes hely, ha a nem-reprezentáltakról esik szó. Ha a reprezentálhatatlanról van szó, elkerülhetetlen az Oroszországra való hivatkozás." Amit Dyogat leír, az pontosan a másságával megjelölt és reprezentációt kívánó világ; ugyanakkor olyan világ is, amelyet egy sajátos Másik határoz meg, a Nyugat.

Az elképzelt Másik
Bizonyára nem csak a művészetben beszélhetünk egy megosztott világról, olyan világról, amely zárt, egymás számára érthetetlen egységekből épül fel. Ami azt illeti, ez a nézet pontosan megfelel annak a globális politikában érvényesülő új paradigmának, annak a modellnek, amely az új világrend alapjául kéne hogy szolgáljon. Ezeket a nézeteket találhatjuk meg például Samuel P. Huntington "A civilizációk összecsapása és a világrend helyreállítása" című sokat vitatott könyvében, és ez a könyv bizonyára nem csak magánspekulációkat vezet elő, hanem kategóriákat ajánl politikai értelmezők és stratégiák számára, olyan paradigma ez, amely felváltotta a modernista univerzalista modellt. Huntington úgy írja le a világot, mint különböző (etnikai, vallási, kulturális és egyéb hasonlóságokon alapuló) civilizációk valamiféle rongyszőnyegét. Ezek a civilizációk állítólag konfliktusban állnak a többi civilizációkkal. Ez lényegében egy poszt-hidegháborús és ugyanakkor poszt-kolonialista modell. A politikai és ideológiai ellentétek szimmetriája és a gyarmatosító tőke és a gyarmatok közti klasszikus viszony eltűnt; helyette itt van nekünk a Huntington-féle paradigma, amely véleményem szerint megpróbálja biztosítani a nyugati világ civilizációs egységét, ugyanakkor definiálni és biztosítani a helyét egy olyan világban, amelyet nem lehet többé közvetlenül kontrollálni oly módon, ami továbbra is lehetővé tenné a Nyugat számára globális létérdekeinek biztosítását.
 Miért gondolom, hogy a Huntington-féle paradigma egyik funkciója, hogy biztosítsa a Nyugat identitását? Állandóan úgy beszélünk a Nyugatról, mint egyetlen koherens egységről, holott valójában igen heterogén:  megvannak a saját centrumai és perifériái, saját antagonizmusai és hatalmi harcai, küzdelmek a domináns pozícióért és a hegemóniáért. (Gondoljunk csak a sokértelmű viszonyra az európai és az amerikai kultúra között.) A nyugati identitás erőteljes hangsúlyozását úgy is fel lehet fogni továbbá,  mint egy tünetet, amely jelzi azt a tényt, hogy ezt az identitást egyáltalán nem lehet adottnak venni többé. A nyugati világ valójában maga is heterogén kulturális, sőt, civilizációs értelemben is, és ennélfogva maga is konfliktusok potenciális (olykor aktuális) színtere. A multinacionális tőke és az új "globális városoknak", a globális gazdasági kapcsolatok központjainak kifejlődése szintén új fontos tényezőket vezet fel.
 A hidegháborús és neokolonialista korszak modernista ideológiája arra az elgondolásra épült, hogy a modern nyugati formák és értékek a modern formák és értékek, és ennélfogva egyetemes érvényűek. Egy ilyen ideológiában bizonyára lehet a dominancia és a kontroll eszközét látni. Mint ilyen a modernista univerzalizmus kiegészült a "más", lényegében véve premodern formák egyfajta etnografikus megközelítésével. A "civilizációk összecsapásának" modellje másfelől  egy olyan világnak felel meg, ahol a Nyugatot és a hatalomra és kontrollra fenntartott igényét kikezdik a feljövőben lévő új hatalmi központok. E szerint a modell szerint a modern civilizáció nem szükségképpen nyugati, és a nyugati civilizáció nem szükségképpen modern. Én úgy gondolom, hogy ennek az elméletnek az a szándéka, hogy biztosítsa a Nyugat lényeges érdekeit egy olyan időszakban, amikor a Nyugat már nem tarthat számot univerzális dominanciára. De lehetséges egy másik átfogóbb aspektus is. Nemcsak arról van szó, hogy a hatalom területileg újraelosztásra kerül, hanem hogy deterritorizálódik, globálissá, képlékennyé és elvonttá is válik. Az identitás és a különbözőségek erőteljes hangoztatása ennélfogva úgy is felfogható, mint egy ilyen identitás válságának, eltűnésének visszfénye.
 Mindez azt jelzi, hogy "a Nyugat" sajátos "nyugati identitásával" együtt talán maga is csak káprázat, tehát a "mi" saját káprázatunk, a mi "Másik"-unk, az a bázis, amelyen "mi" megkonstruáljuk a "mi" identitásunkat.
 A "civilizációk összecsapása"  különbözőségekre és konfliktusokra, "más" civilizációkra és kultúrákra szakadt világának paradigmája bizonyos értelemben mélyen Nyugat-centrikus.  Arra való, hogy biztosítsa a nyugati civilizáció egységét és ugyanakkor politikai és kulturális elsőbbségét. Az a logika, amelyet Huntington vállalkozásában felfedezhetünk, valójában nagyon hasonlít e konferencia címének logikájához. Az ő megközelítésében is olyan képet kapunk először a világról, mint egy különböző civilizációkból összeálló tákolmányról; de valójában könyve nemcsak a nyugati megfigyelő nézőpontjából íródott, hanem azzal az igénnyel is, hogy olyan magyarázósémát dolgozzon ki, amelyből a Nyugat képes lesz kezelni a "másokat".
 A nyugati világ viszonya ezekhez a furcsa "más" civilizációkhoz és kultúrákhoz pontosan olyan, ahogy e konferencia címében áll: "Mi és mások". A "mi" pozíciónk nem univerzális többé, szükség van arra, hogy "megértsünk" és "megmagyarázzunk" más kultúrákat. Ezek a magyarázatok igen gyakran azt a mintát követik, amelyet Edward Said elemzett kritikusan "Orientalism" című könyvében. Ahogy a Kelet és az Iszlám (Said által elemzett kategóriái), ezek a "más" kultúrák is úgy jelennek itt meg, mint időtlen, képzelt entitások, amelyek "archaikusak", "irracionálisak", "vadak", "veszélyesek", stb.
 Egy ilyen nézőpontból a mai Oroszország és ellentmondásai magyarázatába nem az aktuális politikai és gazdasági antagonizmusok elemzésével kellene belefogni, hanem egy képzelt "orosz lényeg" felől. Ez az örök és változatlan lényeg furcsának, veszélyesnek és ugyanakkor vonzónak is tűnik, magában foglal olyan dolgokat, mint az ortodox és misztikus hagyományok, az emocionális, irracionális és költői orosz lélek, stb.;  sugallhatja azt az elgondolást is, hogy az oroszok "természetüknél fogva" jobban szeretik az erős, tekintélyelvű politikusokat, mint egy tökéletesen demokratikus rendszert.

Nyugati kurátorok Afrikában
A "mások" világa, jobban mondva a Másik (a Nyugat) és az ő másikjainak világa ennélfogva "értelmezésre" és "magyarázatra" szorul, és csak ez lehet egy esetleges "dialógus" alapja. Ez a viszony identitások és reprezentációk rendszerének kifejtését vonja maga után. A "magyarázó" viszony egy "más" kultúrához azt jelenti, hogy ennek a kultúrának minden termékét úgy kell felfogni, mint ami ezt a kultúrát, ennek az identitását képviseli. Ilyen kultúraközi kapcsolatok mellett a művészek akaratuk ellenére arra kényszerülnek, hogy a saját különös világuk reprezentánsaiként funkcionáljanak. Ha "mi" találkozunk "más" kultúrák művészeivel, "mi" is ezt a "másságot" keressük a műveikben; például hogy egy bizonyos orosz művész hogyan jeleníti meg műveiben feltételezett "orosz lényegiségét". A "lényegnek" és az "identitásnak" ez a "magyarázata", amely a példaként felhozott műalkotásban megjelenik, mindemellett a "mi" saját "lényegünket" és "identitásunkat" erősíti.
 Visszatérve Dyogot feljebb említett szövegére, azt mondhatnám, hogy egyik legfőbb állítása éppen az, hogy az orosz művész nem térhet ki az elől, hogy ilyen reprezentáns legyen:
"Az orosz művész állandóan két reprezentációs mechanizmus Szkillája és Karübdisze között találja magát, amelyek automatikusan és könyörtelenül be vannak kapcsolva. Oroszországban kortárs művésznek lenni annyi, mint a nyugati kultúrát képviselni (...), Nyugaton viszont egy orosz művész elkerülhetetlenül Oroszországot reprezentálja."
 Minden bizonnyal tudunk mutatni számtalan példát, amikor egy orosz művész nyugati fogadtatása (sőt néha még a sikere is) azzal a ténnyel függött össze, hogy az orosz (korábban a szovjet) lényeg megtestesítőjét látták benne. Ilja Kabakov például nagyon érdekes ebben a tekintetben, különösen mivel ő mint "áttelepült személy" hosszú ideig megszállottan taglalta a szovjetunióbeli tapasztalatait, a valóságot, az eszméket, az elképzeléseket, stb. (Ráadásul nem akarta elfogadni valaki olyannak a szerepét, aki "tipikus", egy "reprezentáns", de nagyrészt mégiscsak ez volt, ez történt vele. Nyilvános vécé/lakása az 1992-es documentán például bizonyára alkalmazott a szovjet valóságból vett elemeket, ez voltaképpen mégis nagyon személyes, költői és ironikus konstrukció, jelentések, valóságtöredékek - és érthető módon személyes tapasztalatokra és rögeszmékre való utalások hálója. De természetesen nem tudta elkerülni az olyan jellegű értelmezéseket, hogy az élet a Szovjetunióban olyan, mint egy nyilvános vécében élni.
 Talán az Alekszander Brenner és Oleg Kulik legújabb stockholmi "botrányára" való rendkívül negatív reakciókat is meg lehetne ezeken a viszonyokon keresztül érteni (és a Brennernek a Malevics-képpel kapcsolatos akciójára való reagálásokat is) - akárcsak ennek a képzőművésznek a kortárs művészvilág "szokásos üzletmenetébe" való rendkívül gyors integrálását. A stockholmi projektum (kimondottan) a Kelet-Nyugat dialógusról szólt, és (hallgatólagosan) a domináns helyzetről ebben a dialógusban. A "Nyílt levél a művészvilághoz", amely Kulikot, Brennert és Viktor Misianót a művészet, a demokrácia és a nők ellenségeiként denunciálja (Lehetségesek-e ennél szörnyűbb vádak egy PC elme számára?), jellegzetes "csúsztatás" volt. Brennert és Kulikot igen gyorsan átkódolták, és megtalálták akcióik szerepét és jelentését. A művészvilág kijelölte a helyüket a normális diskurzuson belül - pontosan a "másság" képviseletében, ami az ő esetükben a vad, destruktív, veszedelmes, naivan kritikus és ugyanakkor különösen vonzó "orosz lényeg"-et jelenti. Most aztán elvárják tőlük, hogy agresszíven viselkedjenek, hogy betörjék az ablakot, stb.  A paradoxon itt nem csupán abban van,  hogy pusztán az orosz lényeg képzetének reprezentánsaként fogva fel őket éppen azok fölött a dimenziók fölött siklunk el, ami a művészetüket művészetként érdekessé teszi; hanem az a tény is, hogy ez a két stratégia, amellyel gyakran találkozunk a kortárs orosz művészetben (erőszak egyfelől és egy rendkívül privát, majdnem érthetetlen nyelv másfelől), és amit többek között úgy is lehet érteni, mint a reprezentáció/magyarázat rendszere elleni fellépés kísérletét, alkalomadtán magába a rendszerbe is bekerülhet, és "reprezentáns" értéket kaphat.
 De Dyogot a reprezentálásnak egy ellentmondásos kettős mechanizmusáról is beszél: egy orosz művésznek Oroszországot kell reprezentálnia a Nyugat számára, ugyanakkor a Nyugatot Oroszország számára. Ez a felismerés felhívja a figyelmünket arra a tényre, hogy a reprezentációs játszmán kívül más struktúrák is működnek a mai művészeti világban. Ezek közül az egyik az az elgondolás, hogy a nyugati modern művész valójában a modern művész, a modernizálódás (a képzőművészetben éppúgy, mint a kulturális és társadalmi élet más területein) elnyugatiasodás. A "más" társadalmi és kulturális formák lényegében pre-modernnek minősülnek, aminek csak folklorisztikus értéke van. Úgyhogy a kortárs művészet világában legalább két szituációval lehet találkozni. A régebbi (a "modernista") azt állítja, hogy a nyugati modernista művészet történetének és fejlődésének egyetemes értéke van, és ez tulajdonképpen a modern művészet mint olyan története és fejlődése. Az újabb (a "posztmodern") változat azt állítja, hogy a mai világban nagyon különböző "modern" kultúrák léteznek, hogy a nyugati formák nem univerzálisak, és az olyan kulturális produktumok, mint a művészeti alkotások, a saját megfelelő kultúrájuk és civilizációjuk "reprezentánsaiként" funkcionálnak.
 Hadd illusztráljam ezt a nagyon általános témát egy kis történettel. A 80-as évek közepén, amikor nemcsak a kelet-európai művészet, de az afrikai és a latin-amerikai művészet is kezdett érdekessé válni a Nyugat számára, kurátorok egy csoportja utazott Afrikába, hogy kiválasszon néhány művészt egy nemzetközi tárlatra. Miután azonban elvégezték a válogatást, meglepve hallották a helyi művészeti szakemberektől, hogy minden igazán fontos művészt kihagytak, és csak a legszörnyűbb "afrikaias" giccset válogatták össze. Hogyan történhetett ez? (Végül is a kurátorok mégiscsak szakértők voltak...)
 Azt hiszem, a magyarázat nagyjából a következő lehet: Afrikában ezek a kurátorok kétfajta művészettel találkoztak. Az egyik a Nyugat által befolyásolt értelmiségi elit produkciója volt (a "modernizálókat" gyakran hívják "nyugatosoknak"), olyan embereké, akik a társadalom, a gazdaság és a művészet nyugati formáit is univerzálisnak tartják. A nyugati kurátorok azonban aligha találhatták "autentikus" művészetnek ezeket a műveket. Nagyon valószínű, hogy a nyugati eredetik provinciális másolatának tartották őket, és számukra nemcsak azért nem voltak hitelesek, mert másolatok voltak, hanem mert a gyökerek, hagyományok és ezzel az identitás (mint olyan) elvesztését jelezték. Egyszerűen nem voltak már "mások", és éppen ez a "más", ez a "különböző" volt az, amit a kurátorok kerestek. Nem csoda hát, hogy olyan művészeket preferáltak, akik nyíltan használták a "bennszülött" tradíciókat, számukra ez volt az eredeti, az igazi afrikai művészet. A helybeli értelmiségiek, (a nyugatosok) persze elborzadtak ettől, az ő szemükben ezek rendkívül rossz, nem autentikus, folklorista művek, amelyek a fejlődő, modern afrikai valóságnak meg nem felelő, hamis, nosztalgikus képet adnak.

United Colors of Multiculturalism
Azt hiszem, hogy ez a párhuzam a második és a harmadik világ között az elsőhöz való viszonyuk tekintetében nem véletlen. Mindkét esetben lényegében ugyanaz a stratégia működik: "megengedni" a "kulturális differenciákat" (a nyugati kultúra elsőbbségéről való meggyőződéssel a háttérben). Az ún. multikulturalizmus bírálatában Rasheed Araeen például pontosan ugyanezt a struktúrát tárja fel. A Nyugat, úgy véli, a multikulturalizmust kulturális eszközként használja arra, hogy etnicizálja saját nem-fehér lakosságát - valamint ködösítésnek, hogy elfedje egy olyan fehér társadalom ellentmondásait, amely nem képes és nem hajlandó felhagyni birodalmi hagyományaival. Araeen leírása a "kulturális differenciák" stratégiájáról majdnem szó szerint megfelel a kelet-európai (különösen az orosz) művészek "reprezentáns" szerepe problémájának. "Ami a domináns diskurzust illeti, az oly mértékben megszállottja a kulturális különbségeknek és az identitásnak, hogy ez úgyszólván intellektuálisan leblokkolja, tehát nem képes többé magukra a műalkotásokra figyelni. (...) Ezt a kulturális különbözőségektől való megszállottságot már intézményesen is legalizálták a "posztkoloniális másik" megkonstruálásával, akinek csak addig engedik meg, hogy kifejezze magát, amíg a saját másságáról beszél." Elemzését Araeen egy alternatív képpel zárja: "A multikulturalizmus uralkodó nyugati fogalma a legfőbb akadály, amellyel szembekerülünk abbéli igyekezetünkben, hogy megváltoztassuk a rendszert, és egy olyan nemzetközi paradigmát alakítsunk ki, ahol aminek elsőbbsége van, ami számít, az a művészi munka a saját előállítási és érvényességi szabályaival, az esztétika, a történelmi kialakulás, a hely és a jelentőség terminusaiban, olyan szabályokkal, amelyek nem szükségképpen vezethetők le egyetlen vagy őseredeti kultúrából."
 Araeen elemzése bemutatja a "multikulturalizmus" igen széles területét, amely azonban pontosan megfelel a reprezentálás/magyarázat általam imént taglalni próbált rendszerének. Mivel azonban kritikája a kulturális imperializmus kérdését is felveti, szeretnék itt megemlíteni egy másik dokumentumot, az Alexander Brenner mellett kiálló "Támogató levelet", amelyet Edi Cufer, Goran Dordevic és az IRWIN csoport írt Brenner amszterdami pere kapcsán. A levél többek között összekapcsolja Brenner akcióját és tevékenységét általában annak a nyugati struktúrának a bírálatával, amely "gazdasági fölényével igyekszik megtartani kulturális, szimbolikus fölényét" - kisajátításokkal (Brenner esetében azoknak a képeknek az eltulajdonításával, amelyeket Malevics hagyott Berlinben 1927-es kiállítása után), úgy gondolom, hogy ez a "szimbolikus fölény" éppen az a dimenzió, amely a Nyugatot megkülönbözteti  a többi "másiktól". Az utóbbi aztán azt kérdezi: "Igaz, hogy a globális kapitalizmus az új elnevezés arra, hogy a nyugati világ kulturálisan kolonializálja a világ összes többi részét?"
 Araeen és a "Levél" szerzői nem egyformán látják a hatalmi és uralmi rendszereket. Araeen bírálata úgy írja le a multikulturalizmust, mint imperiális ambíciók eszközét, amelyek még megvannak, de már nem univerzálisak és nyitottak többé. A globális kapitalizmus kérdése azonban az uralom egy eltérő rendszerére utal.
 Itt Slavoj Zizekre hivatkozom, aki nagyon érdekes gondolatmenetet fejtett ki a multikulturalizmussal és a globális kapitalizmussal kapcsolatban. Számára a multikulturalizmus  "a globális kapitalizmus ideális ideológiai formája". Mivel ennek a globális kapitalizmusnak a hatalma már nincs többé a gyarmati fővárosba kihelyezve, mivel a különbség a kolonializáló állam és a gyarmatok között eltűnt, a tőke most minden államot és régiót kolonializálással fenyeget. "Ennek a globális kapitalizmusnak az ideális ideológiai formája persze multikulturalizmus, egy olyan attitűd, amely valamiféle üres globális pozícióból minden helyi kultúrát fenyeget ugyanúgy, ahogy a gyarmatosító fenyegeti a gyarmatosított nemzetet - mint "bennszülött népet", amelyet kutatni és "tisztelni" kell. Más szóval a hagyományos imperialista gyarmatosítás és a globál-kapitalista öngyarmatosítás között pontosan ugyanaz a viszony, mint a nyugati kulturális imperializmus és a multikulturalizmus között: éppúgy, ahogy a globálkapitalizmus magában foglalja a gyarmatosítás gyarmatosító nélkül paradoxonát, úgy a multikulturalizmus is magában foglalja az eurocentrikus távolságtartást és/vagy paternalizáló tiszteletet a helyi közösségek iránt anélkül, hogy egyetlen partikuláris kultúrában gyökerezne."
 Nagyon gyakran találkozunk azzal az elgondolással, hogy a multikulturalizmus nem semleges, hogy ez a semlegesség csupán egy euro- és nyugat-centrikus pozíció álcázása, folytatja Zizek, ez az elgondolás bizonyos értelemben igaz, de ő érdekes magyarázatot kínál rá. Számára ez az "eurocentrizmus" csupán egyfajta vakfolt, amely elrejti a nyilvánvaló igazságot, hogy nincs többé helyi álláspont, hogy a szubjektum absztrakt és egyetemes. "Az ijesztő nem a (holt egyetemes) gépezetben lakozó (partikuláris eleven) szellem, hanem a minden egyes (partikuláris, eleven) szellemen legbelül lakozó (holt, univerzális) gépezet."
 Itt két ellentétes feltételezéssel állunk szemben: hogy a Nyugat a globális kapitalizmussal kulturálisan kolonializálja a világ többi részét, és a globális kapitalizmussal mint a mai világ teljesen delokalilizált (minden helyhez kötöttségtől mentesült) rendszerével nem úgy találkozunk, mint a hatalom és uralom egyetlen rendszerével, hanem mint különböző rendszerekkel, amelyek maguk is konfliktusba kerülhetnek egymással. Ezek a konfliktusok a szimbolikus szinten is lejátszódnak. A hegemónia elleni harc a faj, az etnicitás, a nemi szerepek stb. terminusaiban egy harcot jelez a régebbi, patriarchális és gyarmati rendszer (amelyben ezek a különbségek még funkcionálisak voltak) és egy újabb mai rendszer között, amelyben ezek a különbségek már nem jók semmire, inkább csak akadályt jelentenek. Azt is feltételezhetjük, hogy ez az eltolódás megfelel a globális multinacionális kapitalizmus irányában való eltolódásnak. Ezzel az eltolódással megérthetjük a különbséget aközött, ahogy Araeen írja le a multikulturalizmust (mint az etnicizálás és a ködösítés eszközét), és ahogyan Zizek hivatkozik rá, azaz multikulturalizmus, ami azt jelzi, hogy mindezek a differenciák esetleg lényegtelenek.
 A híres Benetton jelszó, "United Colors of Bennetton" és ennek reklámkampányai világosan példázzák ezt a folyamatot: hajviseletüktől vagy a bőrszínüktől vagy a nemüktől (vagy a kultúrától, amelyhez tartoznak, tehetnénk hozzá) függetlenül, a Benetton-plakáton a sok különböző ember lényegében egyforma. Érdekes, hogy a Benetton hirdetés milyen szorosan követi a mai kritikai művészetet, azaz azt a művészetet, amely megkérdőjelezi a lokális, faji, kulturális vagy nemi különbségeken alapuló dominancia-viszonyokat. Azt hiszem, ez az összefüggés nem teljesen véletlen, és Benetton csak egy különösen világos példáját nyújtja annak, hogy a dominancia új globális struktúrái még a kritikus művészetet is felfedezhetik az útjukban álló szimbolikus és ideológiai struktúrák elleni harcukban.
 De még a hatalom globális struktúrái sem teljesen területnélküliek, nem teljesen "virtuálisak": különösen fontos, hogy a globalizáció egyik következménye a funkciók centralizálása, kontrollja és irányítása, - és ebben a központosításban a rendkívül fejlett országok nagyobb városai (és hálózatai) különleges fontosságra tesznek szert. A globális hatalom tehát nemcsak, hogy a Nyugathoz kötődik, de főbb központjainak fontossága révén ezen a globális hálózaton belül a Nyugat újradefiniálta döntő szerepét a globális hatalmi rendszerben. A új központok bizonyára nemcsak absztrakt pontok, mint "a világgazdaság megszervezésének vezérlő helyei", összefüggnek a gazdasági, politikai és szimbolikus struktúrákkal is...
 Mindenesetre talán nem lehet azt mondani, hogy tényleg a Nyugat a globálkapitalizmus "szubjektuma". Az új globális centrumok révén a deterritorizált és elvont globális hatalom valahogy mégiscsak területeken vet horgonyt, ha nem integrálódik is ezekbe egészen. Ezek körül a pontok körül (és talán a helyi hatalmi struktúrákhoz kapcsolódva) új uralmi gócok vannak létrejövőben. A személytelen globális tőkének ez a víziója, amely kolonializálja az egész világot, és a saját "vezérlő pontjaira" gyűjti össze a szimbolikus értékeket, elég pesszimistán hangzik. Meg lehet-e egyáltalán közelíteni az új "nemzetközi paradigmát" a művészetben, amit például Araeen jelez?
 Titokban mind azt feltételezzük, hogy a másság multikulturális világa csak a felszín, és hogy van olyan másság, amely abban az értelemben különbözik másoktól, ahogyan mindannyian különbözünk tőle. De van-e valami esély arra, hogy többé ne úgy tekintsük magunkat, mint a "Másik Másikját", és szó szerint vegyük a globalizmus eszméjét? Különösen Oroszország rendelkezik talán a maga helyzetében, politikai erejével, művészi és szellemi potenciáljával valódi lehetőséggel arra, hogy létrehozzon egy eltérő, alternatív nemzetközi kulturális hálózatot. De egy ilyen vállalkozás nagy energiakoncentrációt kíván, és elsősorban a reprezentálási játszmából, a "Másik Másikjának" helyzetéből való kiszállást.

KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta

http://lettre.c3.hu


C3 Alapítvány         LETTRE - EPA

stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret