stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



GEORGE STEINER

WITTGENSTEIN ÉS SHAKESPEARE


  Lehet, hogy a filozófia és az irodalom közötti testvérharc, különösen az ontológia és a poétika közötti, a végéhez ért. Úgy kezdődött, hogy Platón kizárta a költőket az ideális államból, - az, hogy ő maga is különleges irodalmi-drámai zsenialitással volt megáldva, érvelésének erejét és a mögötte lévő alapállást csak még megsemmisítőbbé tette. Rögtön utána Arisztotelész a tragédiairodalmat terapeutikus célokra javallotta, és a poétikát bekebelezte a politikába az egyén és közösség szellemi egészsége kedvéért. Azzal, hogy Heidegger ragaszkodott "gondolkodás" és "költészet", az intellektuális megismerő és a költői kreatív funkciók alapvető egységéhez, amikor kijelentette, hogy az igazi gondolkodó és az igazi költő a lét és a léttanúsítás ugyanazon aktusát hajtja végre, az évezredes közelharc és elkeseredett vita talán végleg körbeért és ezzel formálisan le is zárult.

Költészet és filozófia- otthonra lelni a világban

  A filozófiai és a költői kifejtésmód rokonsága közös forráson és egy közös közeg használatán alapul. Mindkettő a rend utáni sürgető vágyból fakad, mindkettő a jelenségek lenyűgöző anarchiájából próbál értelmes formát kialakítani. Mindkettő szándékosan próbál hatni a nyelvre, miközben a legszigorúbban ügyel rá; a filozófus és a költő a nyelv kézművese, az eszközt, amelyet használ, és ennek a szerszámnak a megformálandó matériához fűződő lehetséges viszonyulásait az alkalmazás közben végzett, sokszor konfliktusokkal terhes gondos vizsgálatnak veti alá. A filozófia és az irodalom világ és szó kölcsönhatására épített spekulatív konstrukciók. A két terület legmesteribb művelői sokszor egyetlen személyben találkoztak, vagy nagyon közel álltak egymáshoz.
  A nyugati hagyományhoz tartozó számos filozófus volt kiváló lírikus vagy a próza mestere. Következetes ontológai, etikai, politikai érvelésük erejét egy átgondolt stílus ábrázolókészségével toldották meg. Platón és Nietzsche műveiben a jelentés félreérthetetlen muzsikája csendül fel, a belső elbeszélés és dramatizálás Hegel Fenomenológiá jában analóg azzal, ahogy a 19. századi regény epikája bánik ezekkel a technikákkal. Másfelől nemigen volt olyan komoly irodalom, amelyet ne érintettek volna filozófiai jellegű megfontolások és kérdések.
Tudjuk, hogy Arisztotelész többre tartotta a fiktív világ konkrét univerzalitását a történelmi tény evidens egyszeriségénél. Az irodalomban, a versben, a drámában, a regényben a filozófiai modellek, fogalmak, az elvont metafizikai és morális lehetőségek átgondolása egy valóságosnak érzett élet sűrűségét, konkrét és egzisztenciális súlyát kapja. Innen ered a kölcsönhatás, amely kimeríthetetlen bőségben kínál anyagot a reflexióra, és tanít meg arra, hogy észrevegyük a kapcsolatot Démokritosz és Lucretius atomizmusa, a tomizmus és az Isteni színjáték logikája és episztemológiája között. Mint a bergsoni időfelfogás és ennek prousti átalakítása és alkalmazása között. És ebből fakad az is, ami számomra ennek a kölcsönhatásnak a végső beteljesedése, Heidegger létről szóló kijelentéseinek és gondolatainak intenzív és enyhén torz tükröződése Szophoklész és Hölderlin műveiben, alátámasztva, megerősítve ezeket a kijelentéseket és gondolatokat.
  A kényszerű affinitások a két modus, a filozófiai és a költői között, egyidejű születésük a jelentés irányába mutató primitív impulzusból, az emberi tudat azon kísérletéből, hogy otthonára leljen az adott világban - ezt a kísérletet nevezzük mítosz nak - ezek vezettek azokhoz a konfliktusokhoz, amelyek Platón Állam ában mindmáig példaszerűen jutnak kifejezésre. A fiktív státusa az analitikus és szisztematikus megértés "igazságértékei" sorában, a fikció státusa a morál "igazságosság értékei" között, termékeny zavaróelem volt az ismeretelmélet és az etika számára. Az irodalmi kitalációk, fikciók felelőtlenségei, pontosabban az internalizált autonómiái a filozófia számára zavaróak, és bizonyos mértékben taszítóak is. A poézis újra bevonása egy rendszeres ismeretkritika és a racionális viselkedés szisztematikus kódexébe (mint Arisztotelésznél és Kantnál) gyakorta erőteljes elutasításról, a megzabolázás sürgető vágyáról árulkodik. Az irodalom falánk és anarchikus bestia. Ha egyszer rászabadul a mindenségre, fennáll a veszély, hogy elnyeli táplálékát, amely időnként szűkös, időnként az ünnepélyesség, az emelkedett technika aurájától övezett,s amelyet a metafizika, az ismeretelmélet, az etika, a politikaelmélet, de még a formális logika is (ld Alice Csodaországban vagy a szürrealisták) szívesen a saját hatáskörébe vonna. Az eredmény az irodalom többé-kevésbé teoretikus tagadásának gyakorlata lehet - Platón kiűzi a költőket, mint hazugokat, Rousseau elátkozza a színházat. Lehet fellépés egy normatív hierarchiáért, amelyben a filozófiát, mindenekelőtt az etikai és a transzcendens dolgokkal foglalkozó alterületeit, az esztétikánál sokkal magasabb hely illeti meg (mint Kierkegaardnál). Az eredmény azonban lehet rettentő félreértés is, félreértelmezés vagy ellentétes kijelentés, amely olyan mélyre hatol, olyan formális és szubsztantív horderejű, hogy radikálisan megkérdőjelezi mind a filozófia, mind az irodalom ügyét.   Egy ilyen horderejű félreértelmezéssel vagy ellenértelmezéssel próbálok a következőkben foglalkozni.

A kétes egzisztenciájú darabíró és a kérlelhetetlen gondolkodó

  "Shakespeare vég nélkül", így mondta Goethe telve tisztelettel, de feltehetőleg a rivális ingerültségével is. Ami a szekunder irodalmat illeti, ez a mondás túlságosan is találónak bizonyult. A trivialitás egész hegynyi további trivialitást hívott életre. A tudományos írásművek végtelen tömege úgyszólván egy jottányit sem növelte Shakespeare-ről, az emberről való tudásunkat, alig tette világosabbá a tényleges személynek a kevés dokumentumból kivehető homályos körvonalait. Valódi kiegészítései a már meglévő ismereteknek rendkívül ritkák. Egy Coleridge-dzsel, egy Wilson G. Knight-tal regimentszámra állnak szemben olyanok, akik csak dagályosan és önelégülten fecsegnek maguk elé. Ettől eltekintve a kutatók és tudósok legjobbjai se tudnak hozzásegíteni minket minden tájékozottságuk ellenére sem, hogy képet alkossunk magunknak William Shakespeare valódi realitásáról, mielőtt még "Shakespeare"-ré vált volna. Amit egyáltalán nem tudunk föleleveníteni, az az, hogy milyen volt Shakespeare mint hétköznapi jelenség, ez a gyakran, de nem mindig sikeres színész és darabíró, társadalmi felemelkedésre és anyagi haszonra törekvő, elkeseredetten becsvágyó földtulajdonos, lírikus és drámaíró, aki egy átfogó művet hagyott hátra, amelyet a maga korában kétségtelenül értékeltek, de szélesebb körben nem aratott nagyobb tetszést, mint ifjabb kollégái, Beaumont és Fletcher. Semmiféle beható történelmi kutatás és pszichológiai rekonstrukció nem képes számunkra felidézni a szakmai normalitásnak a megértés szempontjából döntő kontextusát, amelyen belül Shakespeare a kortársai és az egyenrangúnak tekintett többi költő és drámaíró között megjelent. Ez azonban nem jelenti azt, hogy hitelt kellene adnunk annak az ostobaságnak, amelyet a "baconisták" és mások képviselnek: miszerint a Shakespeare létezésére vonatkozó korabeli tényszerű bizonyítékok szokatlanul kevés volta feltűnő, sőt nyugtalanító. Véletlenül sokkal többet tudunk más Erzsébet-kori szerzőkről, a korszak más irodalmárairól - és emögött a tény mögött valóban titok lappanghat.
  Fenntartások és kritikus távolságtartás Shakespeare megítélésével, helyével szemben, melyet műve a nyugati és az egész világirodalomban betölt - ez az, amivel foglalkozni szeretnék az alábbiakban Wittgenstein "Észrevételek" címen kiadott, 1939 és 1951 között papírra vetett feljegyzései, aforizmái, megfigyelései kapcsán./Magyarul 1995-ben jelent meg Kertész Imre fordításában./
  Azt kell gondolnunk, ha közelebbről szemügyre veszünk néhányat ezekből az észrevételekből, hogy Wittgenstein kompromisszumokra képtelen, kérlelhetetlenül becsületes gondolkodó volt. Átengedte magát minden óvatosság nélkül az igazságnak, amilyennek azt látta és megélte. Ha, ahogy 1950-ben írta, "soha nem tudott kezdeni semmit sem" Shakespeare-rel, akkor értelmetlen lett volna, ha úgy tesz, mintha nem így állt volna a dolog. Ezt a képtelenséget tudomásul kellett vennie, és az okait megpróbálta feltárni, amennyire csak lehetett. Meg kellett indokolnia esztétikájának, a jelentések kutatásának, etikájának és mindenekelőtt személyes észlelési és létezési módjának összefüggésében.
Shakespeare-t majdnem mindenki az egekig magasztalta - ezt a majdnem egyhangú tiszteletet tapasztalhatta Wittgenstein szülővárosában, Bécsben, ahol a színházakban Shakespeare drámáinak szenvedélyes kultusza tombolt - és emigrációja színhelyén, Angliában - de ennek a ténynek Wittgenstein számára nem volt jelentősége. Az igazságnak semmi köze egy vélemény túlsúlyához, még akkor sem, ha majdnem mindenki más osztja azt a véleményt. Ellenkezőleg. Ahogy 1946-ban írta:"Ha például több évszázad jelentős embereinek a Shakespeare-t csodáló megnyilatkozásait hallom, nem tudom elhárítani magamtól a gyanút, hogy Shakespeare-t dicsérni hagyomány". (72)
  Wittgenstein hozzáteszi, hogy ebből a sok dicséretből, amelyet az irodalom ezernyi professzora zúdított Shakespeare-re, van egy sereg értetlen és téves alapokon nyugvó dicséret. Ebben a kijelentésben benne van az az aggodalmas végkövetkeztetés, hogy alig akadnak kevésbé kvalifikált és intellektuálisan megvesztegethetőbb szakemberek, mint "az irodalom professzorai". Ezzel összefüggésében a következő megjegyzés talán megadja a megértés kulcsát:" Egy Milton tekintélye kell nekem ahhoz, hogy tényleg meggyőzzön. Róla feltételezem, hogy megvesztegethetetlen volt".
  Itt mindenesetre világos a hazugság légkörére való utalás, ami az egész Shakespeare-kultuszt, és esetleg a Shakespeare-művek bizonyos aspektusait is körülveszi.
Wittgenstein ellenérzése, őszinte viszolygása egy kezdeti zavarból alakult ki. 1939/40-ben megpróbálta Shakespeare "objektivitását" jellemezni: "Shakespeare, mondhatnánk, az emberi szenvedélyek táncát mutatja be. Így azután objektívnek kell lennie, mert különben az emberi szenvedélyek táncát, nem bemutatná - hanem csak beszélne róluk. ő azonban bemutatja nekünk, tánc közben, s nem naturalisztikusan." (56)
  Wittgenstein elismeri, hogy ezt az ötletet barátjának és levelezőtársának, Paul Engelmannak köszönheti. Ezt érdemes megjegyeznünk, Engelman az, aki Wittgensteint később elvezeti Kierkegaardhoz, és hozzá intézi majd Wittgenstein legintimebb vallásos vallomásait. Önmagában a megjegyzés ártalmatlan, mert a "naturalizmus" nem éppen a legmagasabb szintű művészet kritériuma. Látensen itt talán egy utalás lelhető fel - ennél semmiképp sem több - egy bizonyos játékos exhibicionizmusra, játékos zabolátlanságra Shakespeare alkotói módszerében. Egy sor bejegyzés 1946-ból az atompusztítás sötét tényével foglalkozik, egy ilyen pusztulás perspektívája valamelyest ambivalens érzésekkel tölti el Wittgensteint, mivel ez "a bomba egy szörnyűséges nyavalya: az undorító, szappanosvíz ízű tudomány végét, szétrombolását helyezi kilátásba". Ez a megfontolás mintha egyenesen elvezetne egy gondolathoz, amelyet Wittgenstein a Filozófiai vizsgálódások ban (II.IV) részletesebben fejt ki: "Az ember az emberi lélek legjobb képe". Figyeljünk a "kép" motívumra és a hű ábrázoláséra. Shakespeare hasonlatai " szokványos értelemben rosszak. Ha mégiscsak jók - és hogy azok-e, én nem tudom; akkor a saját törvényük szerint kell, hogy jók legyenek. A hangzásuk például valószínűvé és igazzá teheti őket. " Lehetséges, olvashatjuk aztán, hogy Shakespeare-nél a könnyedség, az önkényesség a lényeg, s hogy csakugyan csodálhassuk, Shakespeare-t úgy kell elfogadnunk, ahogyan a természetet, például egy tájat elfogadunk. Ez bizonyára egy bevett módja a rajongó reagálásnak. Shakespeare valami, ami "adva van", a közvetlen észlelés számára olyan meglevő, mint a természet maga.
  Wittgenstein azonban ennél mélyebbre megy. Ha a hasonlat a természettel helytálló," ez azt jelentené, hogy itt az egész mű, értem ezen, hogy Shakespeare valamennyi munkájának a stílusa a lényeges, ez igazol mindent. " (74) Miért - kénytelenek vagyunk megkérdezni - volna szükség egyáltalán valami "igazolásra"? Végülis szerintem nem ez a döntő pont. Sokkal inkább döntő, hogy a stílusnak juttatja az "igazoló" funkciót. Míg ez itt majdnem valamiféle semlegességgel történik meg, a stílus központi jelentőségét röviddel ezután negatívan ítéli meg: "Hogy én Shakespeare-t nem értem, ez talán azzal magyarázható, hogy képtelen vagyok őt könnyedén olvasni. Vagyis úgy, ahogyan egy csodálatos tájat nézegetünk." (74)
  Ez a hely kissé homályos. Tudjuk, hogy Wittgenstein fogékony volt a természeti szépségre. Ha Shakespeare műve olyan, mint a természet "jelenvalósága", ha minket körülvevő közvetlensége konstituálja a stílusát és a koherenciáját, akkor egyfajta spontán reflexszel kellene befogadnunk, "könnyedén olvasnunk". De Wittgensteinnek nem ez a tapasztalata Shakespeare művével. ( Vajon mennyire volt biztos az angol tudása az igényesebb lexikális és grammatikai elemekhez Shakespeare műveiben?) Visszanyúlt-e Schlegel és Tieck mesteri fordításaihoz, amelyek Közép-Európa irodalmi kultúrájában, amelyben Wittgenstein felnőtt, olyan lényeges szerepet játszottak, és amelyeket a Burgtheaterben olyan szuverén manírral adtak elő?
Három évvel később, 1949-ben Wittgenstein az álom episztemológiai és pszichológiai státuszára reflektál. Emlékszünk kirohanásszerű (és számomra cáfolhatatlan) bírálatára a freudi álomfejtés, és az ebből létrejött pszichológiai eljárások felett. Itt az "álom" témája találkozik a "Shakespeare" témával: " Shakespeare és az álom. Az álom teljesen pontatlan, abszurd tákolmány, és mégis teljesen rendjén való, ebben a különös összeállításában fejti ki a hatását. Miért? Nem tudom. És ha Shakespeare nagy, mint ahogyan annak tartják, akkor el kell hogy mondhassuk róla: Minden téves, semmi sincs úgy - és mégis teljesen rendjén való minden, a saját törvényei szerint. Így is megfogalmazhatnánk: Ha Shakespeare nagy, akkor nagysága csakis a drámái halmazában nyilvánulhat meg, amelyek megteremtik a saját nyelvüket és világukat. Shakespeare tehát teljesen irreális. (Akárcsak az álom.)" (121)
  Első látásra ezek a megjegyzések valami pozitívat is tartalmaznak. A belső konzisztencia jelenségét Shakespeare műveiben, világának autonómiáját és internalizált költői logikáját általánosan csodálják. Mégha különcség is elvitatni bizonyos művek nagyságát (Vajon olvasta-e Wittgenstein valaha a szonetteket?), akkor is jogosult a megfigyelés - és gyakran meg is fogalmazzák -, hogy Shakespeare egész jelentősége csak műveinek összeségéből tárul fel. A "realizmus" fogalma (itt) aligha lehet a megítélés kritériuma. Ellenkezőleg, Shakespeare tehetsége éppen abban áll, hogy képes olyan egészeket teremteni, amelyeket egy olyan izgalmas költői vízió tölt meg, és amelyek olyan kreatívak és tanulságosak, mint legmélyebb álmaink, amelyek látszólag semmihez sem hasonlíthatók.

A világ szó csupán

  De persze ez nem az a sík, amelyen Wittgenstein észlel és argumentál. A feljegyzéseiben kifejezésre jutó tanácstalanság, és a következtetések, amelyekhez vezet, abból eredeztethetők, ami Wittgensteint állandóan foglalkoztatja: a nyelv természete és funkciói, igazság és logika, a szemantikai konvenciók és a nyelvnek a nyelven kívüli világhoz való viszonya. Az ellentét, amely itt implicite adódik, megfelel annak az ellentétnek, ami a világ és a szó viszonyáról a Tractatus ban és a Filozófiai vizsgálódások ban végzett elemzése és a között az elképzelés között áll fenn, amely az Athéni Timon ban így hangzik: "The world is but a word". Ez a felfogás Wittgenstein számára éppen azért volt szerintem teljesen elfogadhatatlan, mert az ebből fakadó implikációkat bensőleg már olyan intenzíven végiggondolta és megtapasztalta.
  Yeats azt mondja, "A felelősség az álmoknál kezdődik". Wittgenstein valószínűleg nem tenné minden további vizsgálódás nélkül a magáévá ezt a megállapítást. Az álom-világ irracionalitása, anarchikus artikulálódása, és hogy egy saját nyelvet teremt magának, nyugtalanítja Wittgensteint - kutató kritikájának célpontjává teszi, akárcsak a "privát" nyelv túlterhelt toposzát.   A "jó a saját törvényei szerint" próbaképpen mutatott engedékenységének felszíne alatt mélyen alapvető megkülönböztetések és elutasítások tisztázása megy végbe. Ezeket az 1950-es év bejegyzéseiben végzi el és vizsgálja felül.
  Wittgenstein megintcsak arról számol be, hogy zavarban van: "Shakespeare-t csak bámulni tudom, kezdeni vele semmit sem". (121) Bizalmatlansága Shakespeare csodálói iránt most "mélységes" (alá is húzza a szót). Shakespeare "egyedül" áll, "legalábbis a nyugati kultúrában". De éppen ez a státusa a szerencsétlen, mert annyit jelent: ahhoz, hogy el lehessen helyezni, 'hamisan kell besorolni'. Az ilyen hamis besorolás alapvető félreismeréshez vezetett: " Szó sincs arról, hogy Shakespeare bizonyos embertípusok remek portréit adná, és ennyiben élethű lenne. Shakespeare nem élethű. De annyira ügyes kezű, és olyan egyéni ecsetvonásokkal dolgozik, hogy minden figurája jelentősnek , megtekintésre méltónak látszik." (122)
  Az irritáló elemek ebben az elutasításban nyilvánvalóak. Shakespeare egyedülálló volta, amit Wittgenstein jellegzetesen "német" módon bizonyára el is túlzott, ami Shakespeare istenítésére utal a romantikusoktól Gundolfig, lehetetlenné teszi a megfelelő elhelyezést. Wittgenstein számára Shakespeare művei kívülesnek az értékelő elemzés és vita szokásos kategóriáin - ami az utóbbit, egy elfogulatlan vita, egy komoly megkérdőjelezés lehetőségét illeti, lehet, hogy igaza van.
  Ahogyan Shakespeare "embertípusokat" (már ez is milyen figyelemreméltóan árulkodó kifejezés) kitalál és megformál, abban szemantikai egyénítés vehető észre, egy technikai készség, amely olyan tökéletes, hogy egy látszólagos jelentősséget, megtekintésre méltóságot vált, sőt kényszerít ki. Ez a "megtekintésre méltóság" kiterjed Shakespeare-re, az emberre és művei összességére. "Az emberek szinte olyanformán bámulják, mint egy természeti tüneményt." (123) Egy ilyen "szcenikai" jelentősség nem élethű, nem "természetesen igaz". Shakespeare "élethű" voltának, lenyűgüző-meggyőző vitalitásának és alakjai pszichikai-testi jelenvalóságának ilyen tagadása nehezen besorolható, nemhogy komolyan lehetne venni.
  Wittgenstein polémiája emlékeztet a Tolsztojéra, amelyet igen jól ismert, de ő Tolsztojnál kifinomultabban érvel Shakespeare ellenében: A szuverenitás, amellyel Shakespeare manipulál, és egyedülálló képességei, hogy mindent "megtekintésre méltónak" mutasson, egy fenomenális jelentőséget hoznak létre. És az ilyen puszta fenomenalitás nem élethű - "megértem én, hogy csodálják, hogy ezt akár a legmagasabb művészetnek is mondhatják, de én nem szeretem." (124)

A költészet igazságértéke -a fikció felelőtlensége

  Érdemes-e egyáltalán Wittgenstein Shakespeare-kritikájával foglalkozni? Szerintem igen, mert ez a kritika egy olyan megkülönböztetésre épül, amelyet nehéz ugyan megérteni, de messzireható következményekkel jár. Talán Shakespeare "inkább volt nyelvalkotó, semmint költő?" (121) A hiátus, majdnem szakadék, amelyre Wittgenstein itt utal, a döntő momentum egész Shakespeare-rel folytatott polémiájában.
  Martin Heidegger művében, aki mindent egybevetve, ami a hermeneutikát és a nyelv vizsgálatát illeti, oly sok döntő vonalon haladt Wittgensteinhez hasonló irányban, a költő fogalmának kardinális jelentősége van. A költő - Szophoklész, Hölderlin, és mindenekelőtt, Rilke és Celan - "a létet mondja". Az ő nyíltsága, érzékenysége, létének törekvése teszi megismerhetővé a misztériumot, a primordiális létté-válás rejtett lüktetését világunk organikus és anorganikus jelenvalóságában. A költő az, aki a legbehatóbban teszi föl a kérdést, amelyben minden gondolkodás gyökerezik, "Miért van valami, és nem inkább a semmi?"
Ezek szerint a legmagasabb művészetben és irodalomban - Van Gogh festményén egy pár szakadt munkásbakancsban, Hölderlin ódáiban a legmegfoghatóbb az, amit válaszként erre a kérdésre átélhetünk vagy elszenvedhetünk. Heideggernél a költő bárki másnál inkább "pásztora a létnek", a költő esetében jut az ember a legközelebb ahhoz, hogy az legyen, ami (ami lehetne, ha ember akar lenni).
  A költő szó tartalmának teljes terjedelme - a költő hivatásának, morális, üdvözítő szerepének felmagasztalása, megnyilvánulásainak profetikus-didaktikus explicit jellege - ott van Wittgenstein Shakespeare-rel való viaskodásának mélyén.
  Shakespeare az összehasonlíthatatlan szóteremtő, a termékeny szókovács nyelvének határai, a Tractatus-szal szólva, világunk határai. Alig van olyan területe, lényeges alkotórésze az emberi életnek és munkálkodásnak, amelyet Shakespeare ne foglalt volna szóba, amelyre rá ne vetette volna páratlan lexikális és grammatikai gazdagságának hálóját. Az az ember, aki egy majd' 30 ezer szavas szókinccsel rendelkezett (Racine világa ennek egy tizedéből épült), máshoz nem fogható módon teremtett a világnak otthont a szavakban.
  Ez azonban nem teszi őt költővé, az igazság hirdetőjévé, egy kifejezetten morálisan ható, nyilvánvaló tanítójává és védelmezőjévé a megzavart és veszélyeztetett emberiségnek. Egy igazi költő, mondja Wittgenstein nyomatékosan, "aligha mondhatja el magáról 'Úgy dalolok, mint a madár dalol' - de Shakespeare talán elmondhatta volna". "Nem hiszem, hogy Shakespeare képes lett volna a 'költősorson' elmélkedni." (122)

Hívő volt-e Shakespeare?

  Számtalan tudós kutató próbált Shakespeare műveiből a szerző hívő vagy hitetlen voltára következtetni. Nincs erre vonatkozólag egy szemernyi bizonyság sem. Ami ezen felül még feltűnő, hogy drámáiban majdnem teljességgel tartózkodik vallásos témák megvitatásától vagy tárgyalásától. Ami a "szellemet" illeti, nem képzelhető darabjaival inkább ellentétes mű, mint a Doktor Faustus , Marlowe elkínzott és kínzó kérdése, hogy van-e határa Isten hatalmának és jogának a megbocsátásra, ami kihat az ember szabadságára és felelősségére.
Hamlet gyors eszmefuttatása Claudius lelkéről, miközben az éppen imádkozik, a Cordélia szájába adott bibliai idézet (I go about my father's business) ritka kivételek az egész mű általános immanenciáján, "világiasságán" belül. Az eltérés Dantétól, Goethétől, Tolsztojtól, a par excellence költőktől szembeszökő. Hol található Shakespeare-nél olyasmi, amit az ő filozófiájának, etikájának lehetne nevezni? Cordelia csakúgy, mint Jago, III Richard vagy akár Hermioné rendkívül ismerős módon eleven figurák. Az a formáló képzelőerő, amely életet ad "megtekintésre méltó" létezésüknek, túl van jón és rosszon. A napfény vagy a szél szenvedélymentes semlegessége az övé. Élhetné valaki Shakespeare példái vagy előírásai szerint az életét, mint ahogy élheti például tolsztojánus módon? Vajon a "szavak alkotása" - mégha a szépség, zeneiség, szuggesztív erő és metaforikus eredetiség olyan fokára jut is, hogy az elemzés számára már alig megközelíthető - elegendő-e? Vajon Shakespeare jellemei többek-e verbális energiából létrejött, az igazság és a morális szubsztancia hiánya, valami űr körül keringő magelláni felhőknél?
  "Nem szeretem" - mondja Wittgenstein. És az erre való spontán reakciónk, hogy Wittgenstein a maga lapidáris-naiv véleményével még sokkal rövidlátóbbnak bizonyul, mint számos elődje, hogy figyelmen kívül hagyja a döntő ellentétet kifejezett moralizálás, kioktatás és a sokkal kifinomultabb eljárás között, ahogy Shakespeare világábrázolásában morális felfogások és tanítások alakot öltenek - ez a reakciónk, ha a normális "ésszerű" megítélés körén belül maradunk, jogos. De vajon ez az egyedül mérvadó szempont?
  Az egyik feljegyzésben, amely az egyik utolsó privát "vegyes megjegyzése", Wittgenstein még egy döntő lépéssel tovább megy (Otto Weininger írásainak hatására). Egy ellenpólust állít Shakespeare-rel szembe az érvelésben, ami engem, meg kell mondjam, mélyen megrendít: "'Beethoven nagy szíve' senki nem mondhatná, 'Shakespeare nagy szíve'".(122) Wittgenstein tehát arra a következtetésre jut, hogy Shakespeare fölötti ámulatunkban nincs az az érzés, hogy egy "nagy emberrel" van dolgunk, inkább "egy jelenséggel". Beethoven és a költők, vagy pontosabban: Beethoven a költő egyfelől - és "az ügyes kéz, amely új természetes nyelvi formákat alkotot"másfelől - avagy itt egy "nagy szív, egy nagy ember" - amott meg egy rejtélyes jelenség.
  Mit jelenthetett a zene Wittgenstein számára, mint absztrakt gondolkodás és a magány más mesterei számára? Talán bizalomra méltóbb, bensőségesebb társává váltak, mint akár a legjobb irodalmi művek. Norman Malcolmnak megvallotta, hogy Brahms III vonósnégyese két ízben is visszatartotta az öngyilkosságtól. Feljegyzéseiben a Shakespeare-rel való számvetéssel párhuzamosan van egy gondolatmenet Gustav Mahler Wittgenstein számára végülis nem őszinte, pusztán technikailag tökéletes teljesítményéről, amellyel Bruckner művének életadó transzcendens igazságát állítja szembe. Mint előtte Nietzsche, talán Wittgenstein se az irodalomban, hanem a zenében fedezte fel az o pus metaphysicum legtisztább kifejeződését.
Ha jobban megértjük Wittgenstein viszonyát a zenéhez, talán közvetlenebb jelentést ölt számunkra a Tractatus sokszor félreértett befejezése, egy olyan szövegé, amely jobban megkomponált bármely másik szövegnél. A nyelven túl van a zene is, amelynek számára nyitva áll éppen az az expresszív, tapogatózó közeledés ezekhez a szférákhoz, amelyek a nyelvi diskurzus számára megközelíthetetlenek. A nyelven túl találhatók a transzcendentális, az esztétikai, etikai és talán a metafizikai észlelés normatív szférái.
  De Beethoven felmagasztalásának van egy sajátosabb oka. Beethoven példaadó szerepéről tanúskodik a romantikus és preromantikus mitológiában a szenvedő művész, a kreatív titán, aki az ihlet és az akadályok erejével küzd, amelyek még viharosabbak, még vulkánikusabbak, mint a saját erői ( ez a mitológia stabil alkotó eleme annak a német és közép-európai kultúrának, amelyben Wittgenstein felnőtt).
  Majdnem közvetlenül Wittgenstein utolsó Shakespeare-re vonatkozó megjegyzése után következik a figyelmeztetés: "Ha tehát a valláson belül akarsz maradni, küzdened kell." (125) A Missa Solemnis és a kései kvartettek és zongoraszonáták éppen ennek a küzdelemnek a lenyúgöző, de mélyen emberi manifesztációi. (ld az opus III szerepét Thomas Mann Doktor Faustusában.) Beethoven zenéje a szív zenéje; megindítja a szívet és a lelket. Ha hallgatjuk, valóban egy embertársunkkal kerülünk szoros kapcsolatba, akit kétségek és gyengeségek gyötörtek, és küzdelme a konkurens-teremtő létével vagy nem-létével. Mit sem érzünk ezekből a kétségekből, ebből a gyengeségből Shakespeare fenséges-közömbös jelenlétében.

Zavart berzenkedés

  Wittgenstein megjegyzései és fenntartásai Shakespeare-rel szemben nem állnak össze a tényállás szisztematikus feltárásává. Hibrid elemeket és puszta feltételezéseket is tartalmaznak. Egy reflektálatlan, Tolsztojra emlékeztető vonzódással van itt dolgunk az irodalmi realizmus iránt, egy zavart berzenkedéssel az internalizált sűrítés, álomlogika és a fikció autonómiája ellen Shakespeare drámai és lírai művészetében. Wittgenstein ellenérzésében időnként mintha egy kontinentális európai (de legalábbis franciás) vonzódás fejeződne ki a rendezett zárt formák iránt: "Azért vagyok képtelen megérteni Shakespeare-t, mert ebben az egész aszimetriában a szimmetriát keresem." (124) Ez olyan esztétika, amely Shakespeare tragikomikus, lényegileg "nyitva-hagyó" dramaturgiájának zsenialitását kénytelen rémesnek találni.
  Ennél sokkal mélyebb szinten megy végbe Wittgenstein töredékes, rövid kísérlete arra, hogy különbséget tegyen a legmagasabb szintű nyelvi teljesítmény és aközött, amit a költészet "igazságfunkciójának" lehetne nevezni, mint az erkölcsi példaadás, a filozófiai felelősségtudat.
Tolsztoj és Kierkegaard nyomán ez a distinkció provokatív követelményeket szegez neki Shakespeare-nek úgy, ahogy ezek már Platón és Aquinói Szent Tamás műveiben is kimondattak. A költő nemcsak páratlanul díszes munkát készítő kézműves és feltaláló, de egy különleges adottságnak is a birtokában van, egy rendkívüli és világosan kifejezésre jutó vallási-morális-filozófiai látnoki erőnek, és annak a képességnek, hogy "bírálja" az életet - és azt, amit lát és bírálandónak talál, közölnie kell embertársaival. Amit Wittgenstein kérdez, amit egy sürgető és tragikusnak érzett erkölcsi szükségszerűség, és végülis a zene nevében is kérdez, az egész egyszerűen ez: Elegendő-e a nyelv?
  Wittgenstein kritkáját és elutasítását általánosságban és minden részletében is meg lehet cáfolni. Melléfogásai a drámai diskurzus, az elv kapcsán, hogy az igazság miképpen öltsön testet a költészetben, kiáltóan nyilvánvalóak. A Shakespeare-művek természetes vitalitásának, azon igazi életszerűségnek a semmibevevése, amely elevenebb, mint jórészben az élet maga, minden komolyan gondolkodó és érző ember számára zavarbahozóan vagy nevetségesen önkényesnek és igazságtalannak kell, hogy tűnjék. Hogy Wittgenstein annyira bízik Miltonban, Beethovenben és Tolsztojban, ez abból is fakadhat, hogy olyan sokat tudunk e nagy tanítómesterek életéről és szenvedéseiről, míg úgyszólván semmit a stratfordi William Shakespeare-éről. Egy kiváló logikus és episztemológus vak lehet, ha irodalmi művekkel kerül szembe.
  Ez mind igaz lehet. Nagy a kísértés, hogy Wittgenstein észrevételeit történelmi kuriózumnak minősítsük, eltévelyedésnek, mint Szokratész házasságát. Talán nem is kellene ellenállni ennek a kísértésnek. A nyugati irodalmiságnak egy olyan felfogása, amelyben Shakespeare olyan kétes helyet foglalna el, amilyen Wittgenstein szerint illetné meg, egyáltalán nem meggyőző, és még kevésbé csábító. Mennyivel szegényesebb volna, ami megmaradna a civilizációnkból (egy aszkétikus puritanizmus, tartózkodás az irodalomtól megfigyelhető mind Wittgensteinnél, mind a kései Tolsztojnál, akinek a tanítványa volt). Mindez igaz és nyilvánvaló.
  És mégis.
  Shakespeare műveit kultúránkban tabuk övezik, és éppenséggel kényszerítve vagyunk arra, hogy tiszteljük. Vannak problémák, amelyeket alig szabad szóvátenni, a terjengősség vagy az önismétlés tekintetében, ami sok darabjában megfigyelhető, a vulgaritás behatolását még a legjelentősebb drámákba is, vagy az észrevehető üresjáratokat. (Hányan láttak közülünk valaha olyan Othello -előadást, amelyből ki ne húzták volna a siralmas párbeszédet a bolonddal?) Mennyi olyan dolog van a vígjátékokban, ami nem hat elavultnak, ami csak nyelvi szinten mulatságos, nem igazán komikus? A gondolat nevetése, ahogy ezt Arisztophanésznál, Moliere-nél, Csehovnál fölfedezhetjük, Shakespeare-nél nincs mindig kellőképpen jelen. Mekkora a drámai-költői (csak ihletett színrevitel esetén felfedezhető) szubsztancia az olyan darabokban, mint a Szeget szeggel vagy a Minden jó, ha jó a vége ? Csak legújabban kezdtek komolyan foglalkozni azzal a dilemmával, hogy Shakespeare lírája esetleg hátráltatta az angol és a modern angol líra fejlődését.
  Mindig meglesz az a fajta érzékelés- és gondolkodásbeli tradíció, amelyre inkább hat, amelyet inkább meggyőz a kimért, abszolut klasszicista drámai kifejezésmód (Racine, Claudel darabjaiban), mint a viharok, meginduló erdők, kísértő szellemek és embereket üldöző medvék, amelyek Shakespeare-nél az élet anarchikus és pazarló bőségével népesítik be még a legkoncentráltabb, legbensőségesebb pillanatot is.
  De ez az esztétikumra vonatkozik. A platóni, wittgensteini követelmények egy mélyebb szinten merülnek fel. Vannak-e különös dimenziói, van-e specifikus súlya a művészetnek és irodalomnak - és a művészet és irodalom átélésének, a rá való reagálásunknak, amelyek abból a bensőleg érzett vagy nyíltan megvallott nyomásból adódnak, amellyel Isten léte vagy nemléte nehezedik a művészetre és irodalomra. A teológiai megítélése annak, ami az ember faggatásában a legsúlyosabb és a legtartósabb, ami túl van, vagy túl lehet a nyelven - ez kölcsönzi a Wittgenstein-szövegeknek a sérülékenység tagadhatatlan vonását, a különös jelentőséget. A szenvedő türelem, amellyel az ilyen kérdéseket fölteszik, az, ami megragad bennünket az Oreszteiá ban, az Oidiposz király ban, Szophoklész Antigoné jában és az Oidiposz Kolonoszban tragédiájában, ez nyomaszt minket majdnem az elviselhetetlenségig Euripidész Bakhánsnők -jében. Ezt ismerjük fel Marco Lombardi Purgatórium ában a tűz füstjén áttörő hangban, Ivan Karamazov istenkeresésében, Kafka paraboláiban.
  Egy egészen reaális, tiszteletet parancsoló értelemben tud és mond el Shakespeare mindent; de vajon tud-e és mond-e még valami mást is? Vagy az ezen túlmenő tudás és az arról való szólás a zenének van fönntartva a misztériummal fennálló páratlan kölcsönviszonya alapján?
Platónnak nem volt igaza, amikor száműzte a költőket. Wittgenstein nem érti Shakespeare-t. Ez biztos.
  És mégis.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu


     

Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret