stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



PERNECZKY GÉZA / SEBőK ZOLTÁN



VÉGJÁTÉK - VALAHOL JEFF KOONS ÉS AZ ABSZOLÚT SZELLEM KÖZÖTT


SEBőK ZOLTÁN: Immár közhelynek számít az a helyzetjelentés, miszerint több tekintetben is valamiféle poszt-, magyarán utó-, illetve vég-korban élünk, ami az utóbbi években megjelent publikációid tanúsága szerint téged is intenzíven foglalkoztat. A teoretikusok egymást túllicitálva jelentik be a történelem, a modernizmus, az avantgárd, egyáltalán a művészet végét, ami kitűnő alkalmat ad az értékelésekre, hiszen akkor lehet csak valamit viszonylag elfogulatlanul megítélni, amikor már túl vagyunk rajta. Arra kérnélek tehát, hogy öltsd magadra Hegel Abszolút Szellemének álruháját, s próbáld meg legalább néhány vonatkozásban ismét átgondolni, hogy mi is volt az a talányos valami, amit modern művészetnek nevezünk. Ha már Hegelt szóba hoztam, talán kezdjük beszélgetésünket azzal a kissé bizarrnak tetsző tényállással, hogy maga a modern művészet is egy záróakkord után jött létre, nevezetesen Hegelnek a művészet végéről alkotott híres elképzelését követően. Egyáltalán, milyen viszonyban áll egymással egyrészről a hegeli, másrészről pedig a Belting-Danto-Vattimo-féle vég-teória?

PERNECZKY GÉZA: Több válasz is adható erre a kérdésre. Az első különbség, amit fölemlíthetek, inkább formális. Hegel a művészet végéről való megfigyelését az 1820-as években tette, vagyis egy olyan pillanatban, amelynek egyáltalán nem pillanat jellege volt, hanem valami olyasmihez hasonlított, mint az a reggel, amely után a historizmus délelőttje, az impresszionizmus délutánja és a szecesszió estéje következett - Hegel előtt ott állt az egész tizenkilencedik század. Most viszont 1997-et írunk, alig több, mint két év múlva ezredforduló lesz, és érezzük nap mint nap, hogy egy sor más dolog is fordulófélben van. Az avantgárd vagy a modernizmus - ha még van ilyen - az is fordul egyet, méghozzá hanyatt, mint a kurvák. Nem taglalom tovább. Ez a kép, azt hiszem, jól illusztrálja azokat az érzelmeinket, amelyekkel napjaink művészetére, erkölcsére vagy közéletére tekintünk. Ezt az állapotot Hegel emelkedett stílusával összevetni, azt hiszem, nagyon nehéz és hiábavaló kísérlet lenne. Komolyabb és mélyebb különbségnek érzem azt, hogy Hegelnek ez a gondolati-filozófiai kalandja majdnem olyan magányos teljesítmény volt, mint a nem sokkal korábban befejezett Goya-sorozatok, ezek a világ végét, vagy az emberi normák érvényességének az alkonyát beharangozó grafikák és festmények. Gondolok például a Szaturnusz felfalja a gyermekeit című apokaliptikus képre. Sem a magányos és süket Goya vízióit, sem pedig a köztiszteletben álló berlini filozófiaprofesszor különös és bizarr elmélkedéseit nem méltányolták eléggé a következő évtizedek, anakronisztikus és a történelem által látszólag egyáltalán nem igazolt hallucinációk maradtak.
  Ma tökéletesen más a helyzet. Először is sehol a porondon nem pillanthatunk meg egy Hegelt. Sem Danto, sem Belting, sem pedig a többi kommentátor nem lép fel manapság az Abszolút Szellem vagy valami más, hasonlóan kozmikus dimenziókat sejtető hatalom képviseletében. Kis pragmatikus egyetemi tanszemélyek szólnak hozzá azokhoz a kérdésekhez, amelyek az ő közreműködésük nélkül is közhelynek számítanak, csak ők legfeljebb jobban fogalmazzák meg, hogy miről van szó: itt a művészet vége. Rögtön hozzá is teszik persze, hogy nem kell szó szerint venni ezt a kijelentést, elég, ha annyi igaz belőle, hogy ráuntunk a művészetre, sőt, még ennél is lejjebb engedik az árát. Nagyon sok művészet van - így a szöveg - s mindenkinek kijár a magáé, mindenki maga is csinálhat egyet, sőt, a modern társadalom szabadságjogaihoz tartozik manapság, hogy mindenki foglalkozzon is az ilyen házi feladatokkal a maga kis szabadidejében.
Valamiféle "egyetemes művészet" iránt érdeklődni vagy ilyen értékrendszer után kérdezősködni egyenesen illetlenség lenne ebben a helyzetben. Ha Beuys most, egy évtizeddel a halála után feltámadna, lehet, hogy nem azt hirdetné már, hogy minden ember művész, ahogy azt korábban tette, hanem áttérne egy új, mélyebbnek és filozofikusabbnak ható tanításra: legyen mindenki a maga do it yourself Hegelje.

És ha máról holnapra tényleg leállna?

S.Z.:Javaslom, hogy egy pillanatra vegyük szó szerint a művészet végéről szóló feltételezéseket. Vajon mi lenne akkor, ha egyazon pillanatban a világ minden művésze a fejéhez csapna, s azt mondaná, hogy tényleg legyen vége ennek a művészetnek nevezett valaminek, s attól kezdve egyetlen mű sem születne. Megítélésed szerint mondjuk Németországban, ahol élsz, hány embert érintene súlyosan egy ilyen helyzet, körülbelül hányan maradnának állás és kenyér nélkül?

P. G.: Dupla fenekű kérdés ez, mert először is szimplán, a földszintjén egy olyan problémát feszeget, ami napi újsághír. Ami például a munkanélküliséggel, a társadalom elöregedésével és a művészeti proletariátus eltartásának a kérdéseivel foglalkozik. Hadd ne válaszoljak erre, hiszen itt számokat kéne felmondanom, és nemcsak az úgynevezett művészek életproblémáiról kellene szólnom, hanem sok egyéb dolog mellett az intézmények költségvetéseiről vagy a könyvkiadók piaclehetőségeiről is.
  A művészet ma egy olyan igen nagy pénzeket és tömegeket mozgató iparág, amelyben talán éppen az úgynevezett "képzőművészek" alkotják a legkisebb számú közösséget. Ha ezek a művészek máról holnapra beszüntetnék a munkát, hosszú ideig semmi fönnakadás nem történne a kiállítási és műkereskedelmi életben, hiszen ez az iparág is ugyanúgy el van látva mérhetetlen tömegű raktári anyaggal, mint a többi. Akárcsak az Európai Közösségben, itt is gigantikus vajhegyek állnak a hűtőházakban, és akár tízezer Beuys is jól eldolgozhatna abból, ami el lett téve a tavalyi vajból vagy margarinból az ínségesebb időkre.
Hadd említsek meg egy tragikomikus közjátékot ezzel kapcsolatban. Az alternatív művészek radikálisabb csoportjai 1990 és 93 között ún. művészeti sztrájkot hirdettek meg, mégpedig azzal a szándékkal, hogy ezzel a "munkabeszüntetéssel" egy csapásra véget vessenek az elmeszesedett avantgárd és a zsarnokian pöffeszkedő intézmények hosszú uralmának és az egész modernista cirkusz kínos agonizálásának.
  Mondanom sem kell, hogy csak maguk a sztrájkot kezdeményező alternatív káderek, meg a nyomukba szegődött kisemberek szüntették be tevékenységüket ezekre az évekre. A művészeti ipar két legfontosabb szektora, vagyis a galériák által felkarolt művészek, illetve maguk a galériák és a múzeumi vagy kereskedelmi, illetve publicisztikai intézmények csupán egy röpke mosollyal intézték el az ügyet. Végül is "engedélyeztek" egy egynapos sztrájkot az AIDS-beteg képzőművészekkel való szolidaritás jegyében. Ezen a napon zárva maradtak a múzeumok és a galériák New Yorkban, és az alternatívoknak is szabad volt együtt örülniük a hivatalosakkal a sztrájkot körülvevő "hatalmas sikernek".
  Én magam is belekeveredtem az Art Strike bizottságok munkájába és publicisztikai tevékenységébe. Az underground fórumok felkapták az "irodámat", olyannyira, hogy ezekben az években ismételten is eljutottak hozzám olyan röplapok, brosúrák vagy grafikai kiadványok, amelyek az én nevem alatt jelentek meg, mintha tényleg én írtam volna őket - noha én magam ezt a sztrájkot az alternatív tábor ostoba öngyilkosságának tartottam, és éppen ezért, ha pamfleteket írtam, akkor csak azért ragadtam meg az írógépet, hogy az egészet ellenezhessem.
Azért érdekes mindez, mert egyrészt a példa jól mutatja, hogy ha valamilyen gondolat vagy felismerés tényleg megérett már az idők méhében, akkor szinte lehetetlen érdemben állást foglalni az ügyben - ellene vagy mellette. Egy hisztérikus örvény alakul ki, ami magával ragadja azt, akinek egyáltalán van valami köze a dologhoz. Másrészt ez az Art Strike mozgalom megmutatta, hogy a modern művészet a maga titkos belső fejlődési rugóit követve eljutott egy olyan küszöbre, ahonnan egy szakadékra nyílt kilátás. A professzorok Hegelt segítségül híva kimondhatták: már megint itt a művészet vége. És ugyanezen a küszöbön állva a kevésbé hivatalosak és a sokkal szegényebbek előtt is fölrajzolódott egy radikális megoldás, mégpedig a szuicid kényszerképzet, a művészet öngyilkosságának látszólagos kikerülhetetlensége.
  Csak pikáns fűszerként említem még meg, hogy az Art Strike meghirdetésével csaknem egy időben, illetve a művészet végét bejelentő publikációkat megelőzően több jelentős művészeti projekt, mail art akció és kiállítás vagy antológia is született azzal a címmel hogy Suicid . A sor a francia radikális grafika fenegyerekétől, Bruno Richardtól, a világhírű belga mail art művészen és archívum-tulajdonoson Guy Bleus-ön át a New York-i és kaliforniai underground legkülönbözőbb csoportjaiig terjedt. Erre az érdekes körülményre nemrég figyeltem fel, amikor egy olyan bibliográfiai áttekintést szerkesztettem, amely ezeknek a mozgalmaknak a kérdéses időkből származó kiadványait foglalta össze.
  No de hadd próbáljak meg mégis válaszolni ez után a kitérő után a kérdésedre. Ha tényleg bekövetkezne a művészet öngyilkossága vagy természetes kimúlása (hogy melyikre kerülne sor, az végeredményben majdnem mindegy lenne), akkor a képzőművészettel "komoly szándékkal" foglalkozók nagyobb részét alig érintené ez a változás, hiszen az elhivatottságot érző, de galéria-kapcsolatokkal mégsem rendelkező alkotók túlnyomó többsége eddig is csak magának vagy egyszerűen a levegőbe termelt. Tudjuk jól, hogy a képzőművészek kilencvennyolc százaléka (kerülöm a 99-et!) valamilyen polgári foglalkozásból él - még világhírű művészek is akadhatnak ebben a mezőnyben. Mivel rendszeres jövedelmüket nem a galériákon át kapják meg, az adóhivatalok is csak mint hobbi-művészeket tartják nyilván őket.
  Gondoljunk csak a művészeti akadémiák professzoraira, akik évente kábé két-három képet adnak el, egyébként azonban a rendes tanári fizetésükből élnek. Egészen a hatvanas évek végéig, amikor Schmela, a neves düsseldorfi galéria-tulajdonos megszervezte számára az első sikereket, még Joseph Beuys is ebbe a kategóriába tartozott. Csak a maradék egy-két százalék, vagyis azok a művészek, akiknek már "áraik" is vannak, kerülnének a művészeti ipar hirtelen leállásával nehéz helyzetbe. De hát fentebb már említettem, hogy egy ilyen eset különben sem fordulhatna elő. Valamennyi impresszionista és posztimpresszionista művész számára már réges-régen (nevezetesen a halálukkal) bekövetkezett a "művészet vége". És lám, egy évszázaddal később - és csak most igazán! - mégis milliárdokra rúg a velük foglalkozó évi tranzakciók volumenje.
  Egy szó mint száz, ha azt kérdezed tőlem, hogy mi lenne, ha bekövetkezne a művészet vége, akkor erre csak azt válaszolhatnám, hogy előbb le kéne hogy álljon a pénzgazdaság egész rendszere, a bankok hada, meg a kulturális turizmust szolgáló intézmények lánca, és persze a könyvkiadás nagyrésze is. Ez pedig, tudjuk, egyszerűen nem következhet be. Ami persze a sorok közé elbújtatva azt jelenti, hogy már réges-rég nincs is művészet, hanem csupán ezek a gazdasági erők és mechanizmusok vannak. Ezek hatnak, és ezek szabályozzák a kultúra nagy karusszeljét is, amelyen néhány hintalovat aztán még mindig úgy hívunk, hogy: - képzőművészet.

A Westkunst és a kortárs posztmodern művészet
 

S.Z.: Akárhogy is van, te ezt a hintalovat immár harmincöt-negyven éve lovaglod. A kezdeti nyilvánvaló lelkesedésed mikor váltott át abba a néha csúfolódó, máskor meg rezignált szkepszisbe, ami az iménti megnyilatkozásodból is érződik?

P.G.: 1981. május 30-án.

S.Z.: ???

P.G.: Úgy, ahogy mondom.

S.Z.: Látom, hogy ezt a dátumot a polcról leemelt Westkunst katalógusomból puskáztad ki éppen...

P.G.: Igaz. De ettől függetlenül szinte még az órára is emlékszem. Délután közepe volt, amikor a kölni árumintavásár hatalmas termeiben megnyílt ez az azóta is sokat emlegetett tárlat, amelyen egyebek közt az utolsó évtizedek modern művészetének nyolc vagy kilenc legjelentősebb egyéni tárlatát is reprodukálták, értve ezen azt, hogy a szóban forgó galériahelységeket is felépítették az árumintavásár hangárszerűen öblös termeiben, és begyűjtötték ezekbe a kasírozott galériákba az eredeti kiállításon szereplő valamennyi művet. De ez csak a hab volt a tortán. Fantasztikus szellemi és szervezési teljesítmény volt a tárlat, hogy a dolog financiális oldaláról ne is beszéljek.
  Nos, ezen a kiállításon járva ütköztem bele először abba a falba, amelyen túl az akkor még nagyon váratlanul és hirtelenül odatermett posztmodern kezdődött. Fogalmam sem volt persze róla, hogy miről van szó. Csak annyit láttam, hogy a Westkunst tárlatot, amely egy történeti visszatekintés volt a második világháborút körülölelő három évtizedre, lám, csak egy küszöb választja most el egy másik, tőle teljesen idegen kiállítástól. Ezt azonban már nem Glózer László és Kasper Koenig, a Westkunst kurátorai rendezték, hanem a vezető német galériatulajdonosok, mintegy kart a karba öltve, közösen. És amit ezek az urak ott kiállítottak, azt azóta transzavantgárd néven, illetve Neue Wilden elnevezéssel emlegetjük.
  A Picasso Guernicájától Pollockig, meg az objektművészetig ívelő drámai panoráma után (ami a Westkunst témája volt) szinte sokkoló hatással volt ez a vidám mázolgatás az emberre. Egy csapásra meg kellett értenem, hogy a művészet nem erkölcsi teljesítmény többé, hanem olyasmi, ami inkább a rokokó kedves ledérségéhez, vagy a szecesszió erotikus ömlengéseihez hasonlítható. És persze az is kiérezhető volt a látottakból, hogy ezentúl mindent szabad. Nincsenek többé irányok, és ugyanúgy hiányozni fognak ezentúl a tilalomfák is.
  Sokáig tartott persze, amíg az ember elfogadta, hogy a Westkunstnak ez a küszöbe kemény realitás, mi több: egyirányú utca kezdődik innen. Vagyis, hogy a hirtelen odavarázsolt posztmodern termekből nincs többé visszaút az avantgárd jól arányosított évtizedeibe. Még a nyolcvanas-kilencvenes évek documenta-tárlatainak a rendezői is állandóan azzal áltatták magukat, hogy lehetséges a kortárs posztmodern művészet olyan igényű felmérése, mintha ezek a kasseli kiállítások a Westkunst folytatásai lennének, nem pedig a galériatulajdonosok által menedzselt hatalmas bazárokat magukba foglaló utcák. Szándékosan fogalmazok ilyen durván, mert hiszen az elmúlt három-négy documenta a kurátorok és a műkereskedelem párharca volt: ki állítsa össze a résztvevők névsorát, ki kit zsarolhat meg...? Ez a harc, úgy érzem, épp napjainkban dőlt el végleg. Az idei documenta X a kurátorok pirruszi győzelmét hozta: Katherina David, a tárlat rendezője szó szerint is egyedül maradt a porondon - néhány fotó és fekete-fehér video társaságában.
  A bazár ugyan kiszorult a múzeumból, de ennek az volt az ára, hogy a múzeum meg leszorult a jelenlegi művészet forgószínpadáról, egyszerűen üres lett. Magyarán: az értékközpontú kiállításrendezéshez ma már nincsen többé odaillő művészet. Amit a műtermeikben az "artisták" csinálnak, az még mindig lehet nagyon érdekes, de mégis inkább való a Városligetbe. Azt hiszem ezzel a néhány szóval sikerült érzékeltetnem, hogy miként és hogyan változott meg az élő művészethez való viszonyom (és merem állítani, mások viszonya is). Most érzem először úgy, hogy tényleg találó a hasonlat: ezek az utolsó nagy tárlatok csak hintalovat adtak alánk.

Avantgárd és nonkonformizmus

S.Z.: Nagyon érdekes, amit eddig mondtál, de engedd meg, hogy most egy látszólag ezektől nagyon eltérő kérdést tegyek fel, aminek a lényege azonban ott bujkált a te szavaid mögött is. A modern művészetnek kétségtelenül nagy a presztizse a nyugati demokráciákban, ami mindenekelőtt azon alapul, hogy az avantgárd tábora ellen tudott állni a huszadik század két nagy diktatórikus rendszerének, a nemzeti-szocializmusnak és a kommunizmusnak. De vajon mennyire megalapozott ez az értékelés? Emlékezzünk csak vissza az olasz futurizmus és a fasizmus, vagy az orosz avantgárd és a zsendülő szovjet szocializmus igen bensőséges viszonyára. Vagy gondolj csak azokra az egyre szaporodó értelmezésekre (Kolakowski, Groys, Noguez, stb.), amelyek megdöbbentő strukturális hasonlóságot mutatnak ki egyrészről bizonyos avantgárd művészeti irányzatok, másrészről pedig a legreakciósabb politikai mozgalmak között. Mi erről a véleményed?

P.G.: Nagyon örülök, hogy már az előbb megemlítettem a Westkunstot, mert ez a tárlat remek fogódzót ad ahhoz, hogy megpróbáljunk tájékozódni ezek között az ellentmondásos megfigyelések között.
  Glózerék szándéka az volt, hogy azt emeljék ki az 1939-cel kezdődő két vagy három évtized modernizmusából, ami a nonkonformizmusra volt a legjobb példa. Tulajdonképpen még a kvalitás kérdése is csak ezután következett. Így került be a tárlatra például Oskar Schlemmertől egy egész sorozat csendéletszerű kép, amelyet 1942-ben a náci Németországban töltött belső száműzetésének idején festett, úgyszólván titokban, a lakásával szemben lévő ablakról, illetve az ott megjelenő tárgyak és alakok árnyjátékáról. Biztos, hogy nem ezek a legjobb vagy legjelentősebb Schlemmer-képek, de valószínűleg te is egyetértesz velem abban, hogy a helytállás szempontjából ezek a legbátrabbak és a leghűségesebbek. Ugyanígy, Magritte-tól nem a jól ismert szürrealista kompozíciókat vagy a mindenütt reprodukált szó-kép játékokat tették be erre a tárlatra, hanem azokat a bizarr és szinte már az őrület rácsait rázó expresszív képeket, amelyeket közvetlenül a második világháború után festett, mintegy a szörnyűségek kompenzálásaként.
  Vagyis a Westkunst megpróbált az avantgárdra jellemző formai redukcionizmus mellett egy másik ütőeret is kitapintani: a nonkonformizmusét. Az ellenállást, a morális elvekhez való hűséget is hangsúlyozni kívánta. Úgy érzem, hogy 1981-ben, tehát a tárlat évében, amely esztendő egyúttal a New York-i iskola dicsőségének és a Clement Greenberg-i formalista kritika tekintélyének az utolsó pillanata is volt, Glózerék ezzel a kiállítással visszanyúltak az avantgárd egyik kezdeti és talán kissé feledésbe merült indítékához, a morális hűséghez. Nem nagyon gondoltak már erre sem a művészek, sem a menedzserek a hatvanas és hetvenes évek nagy neoavantgárd konjunktúrájában. Igaz, hogy a nyugati féltekén másodvirágzását élő modern művészet már nem is nagyon konfrontálódott a diktatúrák demagógiájával és repressziójával.
Nos, azt akartam csak mondani ezzel, hogy az általad említett viták résztvevői, vagy az avantgárd tisztaságát feszegető cikkek írói jól tették volna, ha megnézik a Westkunst kiállítást. Ezen a tárlaton ugyanis mint egy ellenállhatatlan erejű mozdony, úgy gördült a Picassóéktól elkezdett, és Mondrianon át Pollockig, vagy azon túl is ható nonkonformizmus képekbe és szobrokba költöztetett ereje a nézők elé. És ez az erő félreismerhetetlenül demonstrált egy értékszemléletet is. Sajnos már az ezután következő szupertárlat-kísérletek (például a düsseldorfi "Von hier aus" vagy a kölni "Bilderstreit") is rögtön visszahanyatlottak a tárlatrendezésnek abba a felszínesebb műfajába, amely a modernizmust csak mint formai problémát ismerte. És ha csak ilyen formai kritériumok alapján rendezünk kiállítást, akkor valóban mutatkozik némi felszínes rokonság az egyes avantgárd irányzatok forszírozott fegyelme és a különben velük antagonisztikusan ellentétes diktatúrák intoleranciája között.

S.Z.: Én súlyosabb dologra gondoltam. Arra, hogy Groys például kerek-perec azt mondja, hogy a konstruktivizmus és a sztálinizmus ugyanaz, mert mindkettő úgy gondolja, hogy a nulláról lehet kezdeni. Vagy figyeld csak meg a következő okfejtést: "Nagy pusztító, romboló munkát kell véghez vinnünk. Kisöpörni, kitisztítani mindent. Az egyéniség csak azután lesz teljes, ha a banditák kezébe jutott világgal (melyet ezek a banditák széttéptek és századokra leromboltak) tökéletes és vad őrültséggel rohanunk szembe. Cél nélkül és tervek nélkül, szervezkedés nélkül: jöjjön a fékezhetetlen őrület, a bomlasztás." Azt hiszem, magad is elismered, mennyire nehéz megállapítani, hogy mi is ez: a nagy októberi szocialista forradalom kiáltványa vagy dadaista őrület.

P.G.: Kötetekre való ilyen idézetet lehetne összegyűjteni mind a politikusok, mind a művészek manifesztumaiból, és bizonyára a "forradalom" szó az, amely odakínálkozna az ilyen kötetek címlapjára. Fogadjuk azonban mégis el, hogy erőszak és rombolás nélkül nincsen forradalom, valamint azt is, hogy vannak történelmi helyzetek, amikor az ilyen forradalom mégis elkerülhetetlen.
  A huszadik század végén azonban abba a roppant nehéz helyzetbe kerültünk, hogy éppen torkig vagyunk a forradalmak "gyümölcseivel". Úgy érzem, hogy az általad említett szerzők is állandóan a forradalmak következményeire és kísérőjelenségeire gondolnak, nem pedig a forradalom kitörésének a pillanatára. Vagyis összekevernek indítékokat és következményeket. Aztán még egy elemet be kell, hogy emeljünk a képbe, mégpedig a század utolsó harmadában egyre erősödő terrorizmust, a vallási és etnikai fundamentalizmust, amivel nap-mint-nap bajlódunk. Ilyen körülmények között nem csoda, ha hiperérzékenyen reagálunk minden dörrenésre. Ha teoretikusok vagyunk, akkor esetleg még a merényletek olyan "ártatlan" fajtájára is, mint amilyen Málevics Fekete négyzete .

Zárt egység vagy határtalan pluralizmus

P.G.: A kultúra mint szolgáltatás és az esztétikai döntés mint emberi jog című nemrég megjelent tanulmányomban megkockáztattam azt a gondolatmenetet, hogy kifejtsem: igazi művészet csak zárt világképben lehetséges. Ezért mind a folklór, mind pedig a stílusos művészet nemcsak magába zár egy adott kultúrát, hanem ezzel egyidejűleg kizáró funkciót is teljesít. Kizárja magából a tőle eltérő, "idegen" elemet. Ez lenne a művészet sokat emlegetett "egységes világképe", és ami logikusan következik az egészből, az is, amit néha a modern művészet intoleranciájának nevezhetünk.
  Ez a fajta egység és lezártság az archaikus korokban még egyértelműen "egész-séget" jelentett. A modern kor hallatlanul komplex körülményei között is elképzelhető egy ilyen igény, egy ilyen utópia, egy ilyen kezdet. Viszont könnyen válhat belőle betegség, káros intolerancia. Egy azonban biztos, ha már pusztítóan türelmetlen, akkor az, amit szemlélünk, már régen nem művészet.

S.Z.: Azt jelentené ez, hogy még a diktatúra "egysége" is jobb táptalaj lenne a művészet számára, mint a mai határtalan pluralizmus?

P.G.: Ha csak a logika formális következtetéseire hallgatnánk, akkor valóban ezt hallhatnánk ki belőle, és épp az ilyen elhamarkodott logika az, aminek nehéz ellenállni, ha visszatekintünk például a konstruktivizmus és a diktatúrák látszólagos egybeeséseire. Csakhogy a napjainkra jellemző "határtalan pluralizmus" nem volt nagyon jellemző az 1910-es és 20-as évekre, mások voltak akkor a feltételek. Ha tehát a mai pluralizmus ismérveivel fölszerelve közeledünk az egykori konstruktivista művészet kérdéseihez, és így próbálkozunk a logikus értékeléssel, akkor meghamisítjuk a konstruktivizmus valamikor volt egész korszakát és vele együtt a konstruktivista művészek gondolatvilágát.
  Figyelmesebben kellene olvasnunk a manifesztumaikat. Az újrakezdés határtalan vágya mellett ugyanis mindig kicseng az írásokból a határtalan szabadság vágya is. Ez volt az a kérdés egyébként, amelyben a politikai diktatúrák nem értettek velük egyet, és itt vált ketté a politikusok és a művészek útja. Az egység nagy és szent gondolatából a politikusok ideológiai bilincset kovácsoltak, a művészeknek viszont sikerült néhány évre visszahozni valamit az archaikus korok kincseiből: a művészeti világkép egységéből és stiláris feszességéből.
  Természetesen az ilyen fajta archaizáló művészetnek mindenképpen meg vannak számlálva a napjai, Hitler vagy Sztálin nélkül is felemésztődtek volna idővel. Annak arányában, ahogy a huszadik század társadalmai, dacolva a diktatúrákkal, mégiscsak a demokratikus pluralizmus felé közeledtek, napról napra nehezebbé vált volna az ilyen archaikus ízű artisztikum továbbfejlesztése vagy megőrzése.
  Hadd fűzzek mindehhez még egy aggódó megjegyzést. A határtalan pluralizmus (tartsuk csak meg ezt a találó kifejezést) nemcsak a művészetek zárt és egységes formáit oldja fel, hanem újabban, amikor azt látjuk, hogy itt-ott tényleg már túlzásba viszik a plurális tarkaság hangsúlyozását és a sokféleséget, veszélyessé válhat a személyiség jó értelemben vett integritása számára is. Napjaink civilizációja néha azt a benyomást kelti, mintha az ilyen másik véglet felé közelednénk: Vannak világrészek, ahol a személyi szabadságjogok határtalan és öncélú gyakorlása ( minden kérdésben és minden másodpercben...) az emberi jogok kínálatának a labirintushoz hasonló kaleidoszkópjába oldja fel az emberi személyiséget.
  Az ember ilyenkor már nem tud élni a jogaival, hanem eltéved. Lehet, hogy egyszerűen ezt a folyamatot éli át a mai amerikai vagy nyugateurópai társadalom legműveltebb rétege úgy, hogy desztillált kivonattá párolja le az egész kérdését, és azt mondja: íme, itt a művészet vége. Ami azt is jelentheti, itt a még áttekinthető világ, az integritásom vége.

S.Z.: A konstruktivisták szövegeiből tehát a szabadság határtalan vágya cseng ki, ami szerinted is derék dolog. Akkor kezdődne a baj tehát, amikor ez a vágy napi gyakorlattá válik?

P.G.: Azzal kezdeném, hogy a "napi gyakorlat" nem azt jelenti, hogy ez a szabadság tényleg napra készen jön a művész műtermébe, és gombnyomásra valóra is válik. A mindennapok szintjén a művész ezt a feladatot csak mint utópiát és ígéretet, illetve mint elvégzendő munkát, vagy még inkább mint megfejtésre váró rejtvényt, mint a kreativitás próbáját éli meg. A környezete pedig arra figyel fel, hogy lám, ez az ember milyen szemtelen. Negyven-ötven év múlva pedig meg lehet írni, hogy rokonság volt a konstruktivista művész utópiája meg a diktatúrák ígéret-rendszere között. Ez az elméleti nagyvonalúság az, ami veszélyes. Nem tudok olyan jó művészről a huszadik században, akinek tényleg megártott volna ez a szabadságvágy, és arról sem, hogy igazi, a társadalom számára is jelentős baj lett volna belőle.
  Talán azért nem, mert a művészek munkaanyaga nem a társadalom és nem az egyes ember, de még csak nem is az emberek kapcsolatát szabályozó jogi rend. Még a geometrikus formákban gondolkodó "száraz" konstruktivistákra is az érvényes, hogy ébren álmodozó, vízionáló emberek voltak, akik tégla helyett szivárványból építkeztek. A szivárvány természetéhez tartozik azonban, hogy igen sok szabadságot visel el.
  Az érem másik oldala, hogy ezek a művészek gyakran ráfizettek kalandjaikra az úgynevezett magánéletükben (van egy igazi művésznek ilyen?). A diktatúrákban munkatáborokba kerültek, a demokráciákban pedig - ahol enyhébb fajta munkatábor várt rájuk - a galériák szorgalmas bedolgozói lettek.

Túladagolt szabadság és a banalitások piactere avagy a szabadsággal vívott édes harc és az elhivatás fegyelme

S.Z.: Akkor hol az az egészségtelenül túladagolt szabadság, ami több publikációdnak is központi témája, és amibe a művészet szerinted belefulladt? Olyannyira, hogy egy korábbi interjúban egyenesen az aszkézist javaslod gyógyírként...

P.G.: A válaszom erre az, hogy a "parttalan szabadság" nem a művész problémája, hanem valami olyasmi, ami inkább a társadalom mindennapjaiban figyelhető meg, illetve a személyiség köznapi, gyakorlati életében válhat fenyegető méretű ürességgé. Mert az a furcsa, hogy a művész minél messzebb megy el ennek a szabadságnak a hívó hangját követve, stilárisan vagy műfajilag mégis annál szorosabb szabályokat alkot közben magának, annál kötöttebb. A mindennapok széles országútja viszont csak a konzum és a banalitások piacterére torkollik. Bármeddig bolyong is rajta valaki, ugyanazok közt a bazárok között marad, és végül a labirintus foglyává válik.
  Hadd jegyezzem meg: amit a művészről mondtam, az persze sok más foglalkozást űző emberre is érvényes - olyankor fordul elő ez, amikor az ember képes arra, hogy a szabadság magával ragadó árját az elhivatás fegyelmével szorítsa partok közé. A szabadsággal való gazdálkodás ilyenkor szép arányokra törő kényszer, amelynek ott vannak biztosítékul a vészkijáratai - ezeket a magasba vezető kürtőket hívták régen a transzcendencia útjainak. Elismerem, hogy kissé paradoxul és patetikusan hangzik mindez, de még századunk művészetében is az a helyzet, hogy az igazi művészi teljesítményekből továbbra is felénk árad valami ennek a szabadsággal vívott édes harcnak a nagyszerűségéből és pátoszából. Egyszóval, még ma is Shakespeare és Rembrandt gyermekei vagyunk, legfeljebb kissé szégyelljük az egészet.

S.Z.: Ez a szégyen talán azzal magyarázható, hogy a modern művészet túlnyomó része szakrális vonatkozásaitól megfosztott vallás. Legalábbis Erdély Miklós szerint a hétköznapi dolgok művészetté avatása a szentté avatással analóg esemény. Nos, szerintem a huszadik századi művészet igen jól leírható a ready-made eljárás fokozatos kiterjesztéseként. Magyarán, a művésznek egyre több profán dogot szabad bevinnie a művészet "szent terébe", s e tekintetben talán tényleg jogosan beszélhetünk a művészi szabadság növekedéséről is. A huszadik század végén viszont, amikor már gyakorlatilag minden bekerült a művészetbe, joggal vetődik fel a kérdés, mire való volt ez az egész játék. Miért jó az nekünk, hogy immár minden művészet?
  Ma reggel zuhanyozás közben véletlenül eszembe jutott egy bölcs mondás (talán Chestertoné?): Amikor megrendül az Istenbe vetett hit, akkor nem az történik, hogy az emberek többé semmiben sem hisznek, hanem valami más következik be: mindenben hisznek. Erről volna szó?

P.G.: Nagyon örülök, hogy már az utolsó mondataimnál a szégyenre terelődött a szó. Azt hiszem, Duchamp egyik nagy problémája is az volt, hogy miként küzdje le a szégyenérzetét, amikor valamilyen közönséges használati tárgyat nevezett ki művészetnek - arra gondolok, hogy a beléje nevelődött polgári esztétika normáit és az úgynevezett "jóérzést" kellett ilyenkor leküzdenie. Nagyon könnyű ugyanis valamire rámondani, hogy művészet. Végső soron nem is a szemtelenségét szégyelli ilyenkor az ember, hanem ezt a link és "felelőtlen" könnyedséget. Néha ezért nehéz megvalósítani a látszólag oly könnyű anti-művészetet.
  Tényleg az a helyzet, hogy minden olyan aktus, amikor kiterjesztjük valami új dologra vagy jelenségre a jogainkat (illetve a tetszésünket), hasonló feszélyezettségérzettel jár. De le kell küzdeni ezt a zavart, mert csak akkor tudjuk valóban érvényesíteni elképzeléseinket, ha képesek vagyunk legyőzni ezt a fajta kezdeti rossz érzést is. És itt térnék vissza a "határtalan szabadság" kérdéséhez. Ha ugyanis megszerezzük magunknak azt a rutint, hogy mindent művészetté avassunk, más szóval, hogy mindenre rávetítsük a hitet, akkor egy idő után elfogy az a szégyenérzet, amit a szabadságunk kiterjesztésekor szoktunk tapasztalni.
  Van ugyanis valami "szégyentelen" abban, ahogy a mai szabad társadalmak a szabadságukkal élnek, és ahogy például a Kozmoszt nem csak fizikailag, hanem esztétikailag is birtokba veszik. Aránytalannak érzem, hogy oly magától értetődően látjuk "szépnek" a világot, miközben naponta ezernyi jel figyelmeztet arra, hogy ez még sincsen egészen így.
  Most, hogy ezt kimondtam, kísértésben vagyok, hogy ezzel a szégyentelenséggel helyettesítsem azokat a definíciókat is, amelyekkel a posztmodern kort szoktuk körülírni. A posztmodern kor nem tud megilletődni. Kérdés azonban, hogy ha végképp leszoktunk arról, hogy elpiruljunk, tudunk-e még akkor örülni?...

S.Z.: Bizonyos elképzelések szerint a modernizmus végét az jelenti, amikor megszűnik a "magas" és az "alacsony", magyarán az elit és a tömegkultúra közötti különbség. Ez a nivellálódás az Egyesült Államokban a Pop Art robbanásszerű sikerével következett be. Talán nem véletlen, hogy az új irányzat kulcsfigurája az az Andy Warhol volt, aki pályáját a reklámszakmában kezdte, s aki aztán tényleg szégyentelenül hajtogatta, hogy mindenszép...

Kulcslyuk-perspektíva

P.G.: Erről az jut rögtön az eszembe, hogy Warhol mégis megpróbált egy új ingerre rátalálni, mondhatnám, egy mesterséges elpirulást produkálni. Valami olyasmit keresett, amivel a régi szakrális küszöb átlépésekor jelentkező megilletődöttséget helyettesíthetné. Ez pedig a leselkedés volt. Nem mondok semmi újat vele, hiszen ma már könyvtárnyi irodalma van annak, hogy a pop kultúrában milyen fontos a voyeurködés. Ha már mindent szabad, akkor mesterségesen kell olyan helyzeteket, olyan kulcslyukakat teremteni, amelyek segítségével újra izgalmassá válhat a világ, a leskelődés. A mai tömegkultúra azáltal avatja a megszokott dolgokat művészetté, hogy elvesz valamit a határtalan szabadságunkból. Egy kulcslyuk elé állítja a nézőt és ezáltal hozza olyan helyzetbe őt, hogy erotikus izgalmakat érezzen - még akkor is, ha csak egy pohár víz van a túloldalon.
  Kitűnő példa erre a videoklipek vizuális világa, itt ugyanis szó szerint alkalmazzák néha az ilyenfajta kulcslyuk-perspektívát: a dolgok egy tölcsérszerűen szűkülő csatornán át folynak, repülnek, vagy sodródnak felénk, miközben szokatlan szemszögből és szokatlan sebességgel éljük át a leghétköznapibb tárgyak világát. Minden veszélyessé, kalandossá, erotikussá vagy visszataszítóvá válhat ebből a szemszögből. Könnyű lenne bebizonyítani, hogy ez a trükk az akusztikai hatások terén, vagy az egyébként roppant szimpla jelenetecskék megrendezésében is újra és újra felfedezhető. Weöres Sándor már vagy húsz évvel ezelőtt rátalált erre a Disneyland-kulisszákra rácsodálkozó ál-naiv perspektívára: "...Műfiú szól műleányhoz: Műleánykám műszívemből műszeretlek".
  Nehogy azt hidd, hogy egyértelműen lebecsülő lenne az ilyen szerelemmel kapcsolatos véleményem: mert eléggé érdekes ez a versike...

S.Z.: Érdekesnek érdekes, de vajon milyen lesz egy ilyen szerelem gyümölcse? Fordítsuk komolyra a szót. Jeff Koonsról, aki azzal vált híressé-hírhedtté, hogy nemcsak tipikus giccs-tárgyakat "sajátított ki" (ez a fajta kisajátítás vált a New Yorkban appropriation néven ismert irányzattá...), hanem Ciccolinával, másként Staller Ilonával való szerelmi kapcsolatának legintimebb pillanatait is egy az egyben, színes plasztikában és képben örökítette meg, nos, erről a Jeff Koonsról azt állítják az esztéták, hogy mindezt csak iróniából csinálta. És állítólag éppen ez az irónia volna az, ami megkülönbözteti műveit a pornográfiától vagy a giccstől. Van azonban itt egy bökkenő: ebből az "ironikus-művészi" magatartásból született egy gyerekük. Az irónia terméke lenne ő?

P.G.: Úgy tudom, a gyerek megszületése után Staller Ilona váratlanul elvált Jeff Koonstól. A gyerekért azután hosszan pereskedtek. Feltételezhetjük, hogy iróniából tették? Lehet, hogy a jó öreg avantgárd szemszögéből ez a per volt Jeff Koons igazi művészete?

Budapest, 1997. július

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el az alábbi címre: lettre@c3.hu


     

Tartalomjegyzék [Lettre 26. szám (1997. Ősz)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret