LESLIE A. FIEDLER
GYERE VISSZA A TUTAJRA, DRÁGA HUCK!
Talán nem meglepő jelenség, hogy a néger és a homoszexuális bevett irodalmi témává lettek egy olyan korban, amikor a felelősség és a kudarc feltárása megint irodalmi tudatunk előterébe került. A régóta kísértő ellentmondást testesítik meg, az erkölcsi önellentmondást, amivel szemben tehetetlenek vagyunk - nem lévén eszközünk (sem illemkódexünk, sem illő cinizmusunk) arra, hogy az elvek és a gyakorlat ellentétét kezelni tudjuk. Régebben szinte kötelező volt azt gondolni a puritanizmusról, hogy képmutatásra ösztönöz bennünket; de éppen ellenkezőleg, hiszen azzal, hogy a hit és a cselekedetek egyediségét hangsúlyozza, és az élet legprózaibb mozzanatait is a kegyelem elnyerésének próbájaként láttatja, egybemossa a külsőt a belsővel, és a mi képmutatásunkat, talán a másokénál is jobban, láthatóvá teszi, látnivalóan megvetendővé, a legfőbb bűnné. Nem véletlen, hogy a vállvonogatás (amikor elfogadjuk, hogy a körülmények tehetnek mindenről, a mi vétkünk bocsánatos, mert elkerülhetetlen) Amerikában szokatlan és idegen gesztus.
És mégis, a folyamatosan létező homoszexuális testi szerelemmel szembesülve (a legdurvább jelzők újra meg újra felidézik a dolog fizikai részét), és szembesülve a zsúfolt gettókkal, amelyekben a négerek, nyilván az ő bosszantására, zajban és bűzben élnek, a fehér amerikainak választania kell: elfogadja az intézményesített ellentmondást, vagy radikálisan új eszméket alkot. Van persze egy harmadik út is, egy áthidaló megoldás, ami kikerüli a végső választás kényszerét; ilyesmi a különleges éjszakai szórakozóhely, a "meleg" bár, a feketék és a sötétbőrű vendégek számára nyíló mulatók, ahol a meleg és a néger úgy prezentálja melegségét és négerségét, mintha az valami szórakoztató dolog volna, vicces poénsorozat, ami rögtön abba is marad, mihelyst kialszik a lámpa, és a takarítónő az asztalokra rakodja a székeket. A vándorszínészek korában a négert játszó színész dugó hamujával és sötét festékkel kente az arcára a kötelező maszkot, a feketeség egyezményes jelét; a melegtől pedig elvárjuk a riszáló járást és az eltúlzott gesztusokat, hogy megfeleljen a róla alkotott képnek.
Melegek és feketék
A mi társadalmunkban a néger és a homoszexuális helyzete két egészen különböző problémát vet fel, vagy legalábbis két egészen ellentétes megoldást sugall. A homoszexualitásra vonatkozó törvényeket és azokat az előítéleteket, amiket ezek a törvények megtestesítenek, nyilvánvalóan meg kell változtatni, hogy megfeleljenek ennek a továbbra is makacsul létező társadalmi ténynek; egy másik társadalmi tényt viszont, a négerrel szembeni viselkedésünket, éppen hogy a meglevő törvényeinkhez, és a - legalábbis hivatalosan - elfogadott erkölcsi normához kell igazítanunk. Persze nem ilyen egyszerű a dolog. Van egy másik szempont is, mégpedig az, hogy a homoszexuális vágy ellentmond a férfibarátság nemzeti mítoszának, ugyanúgy, ahogy a négerrel szembeni viselkedésünk ellentmond a négerrel való jó viszony mítoszának; és, amint azt látni fogjuk, a két mítosz színe és visszája tulajdonképpen ugyanaz.
A nyílt homoszexualitás léte az amerikaiak érzelmi életének egyik elemien fontos oldalát veszélyezteti: az öltöző és a futballpálya bajtársias hangulatát, a kártyaparti és a horgásztúra baráti együttlétét, ezt a szenvedélytelen szenvedélyt, amelyik egyszerre durva és gyöngéd, kisfiúsan homoerotikus, és lefegyverzően ártatlan. Ha kétségbe vonjuk ezt az ártatlanságot, ami csak addig létezik, amíg kimondatlan, akkor a saját sziklaszilárd hitünket ássuk alá, a hitet abban, hogy létezik olyan egyszerű és tökéletesen kielégítő kapcsolat, aminek nincs semmi köze a testiséghez, ami csak annyira testi, mint mondjuk egy kézfogás, ami még jóval innen van a közösülésen. "Az érintetlen szűzleány" tizenkilencedik századi mítoszán, úgy tűnik, ma már túltette magát az erkölcsi norma. Igen ám, de a férfiak durva tréfái a kártyaasztalnál, a legénységi szálláson és a hálótermekben azt mutatják, hogy ezzel akarnak közös bosszút állni a nőkön, akik ilyen botrányos módon elárulták ezt a mítoszt. A bosszú mögött pedig az az önelégült hit áll, hogy a bosszúállók egytől egyig szűziesen tiszták, hiszen egy csak férfiakból álló társaság tagjai. Vajon milyen más forrásból táplálkozna az "ártatlan mulatozás" szokatlanul egynemű légköre, ami az ilyen összejövetelek sajátja? Ez az önelégült, egymás vállát veregető haverkodás, ez a megdöbbentő naivitás az, amely egyszerre indukálja a hátsó gondolatok egész tömegét, és ugyanezen gondolatok kétségbeesett tagadását, hiszen ezeknek a beismerése a testi szenvedélytől mentes szeretet körömszakadtig védett eszményének feladását jelentené.
Tulajdonképpen ugyanaz a jelenség nyer itt bizonyítást, mint amit száz meg száz egyéb forrásból már volt alkalmunk megismerni: az amerikai ember regresszióra való hajlama, makacs vágyakozása minden után, ami gyermeki - vagyis a tévút, amin mégis valami csodálatra méltó elszántsággal halad. A mitikus Amerika a gyermekkor, a kisfiúk gyermekkora; és ki merne meglepődni azon, hogy nemzeti irodalmunk két legnépszerűbb, és szerintem leghatásosabb könyvét a gyermekkönyvtárak polcain is megtaláljuk, képes kiadásban. Természetesen a Moby Dickre és a Huckleberry Finnre gondolok, erre a két nyelvileg és regénytechnikailag gyökeresen különböző könyvre, amelyek mégis hasonlítanak abban, hogy gyerekek olvassák őket, pontosabban, kisfiúk.
Aztán ott vannak még Cooper Bőrharisnya-történetei, Dana Két év a tengeren című könyve, meg jó néhány Stephen Crane-regény, mind olyan könyvek, amelyeknek a folyamatos népszerűsége egyre inkább a fiúk ízlésének köszönhető; az ember mindinkább azt látja, hogy lassan Hemingway is erre a valószínűtlen sorsra jut. Az amerikai irodalom nagy öregjei közül egyedül Henry Jamesnek sikerült megúsznia, hogy beskatulyázzák az ifjúsági olvasmányok közé; még Hawthorne is, aki pedig írt gyermekeknek, kénytelen elviselni azt a méltatlan bánásmódot, hogy a legtöbb felnőtt regénye gyermekkézbe került. A skarlát betű gyermekeknek készült átdolgozása elég rossz viccnek tűnne, ha nem lenne a mindennapi életünknek része. Amikor az ember a gyermekkönyvtárak polcain akad rá arra a regényre, amit Hawthorne maga "pokoltüzes könyv"-nek titulált, és amikor az eszébe idézi, hogy a Moby Dick titkos mottója így hangzik: "Ego te baptizo in nomine diaboli", akkor döbbent ámulattal kell adóznia a közerkölcs furcsaságainak, és Amerika "ártatlanság"-eszményének. Mindent szabad, kivéve a felnőtt, heteroszexuális szerelem nyílt bemutatását. Hiába, a fiúk csak fiúk maradnak!
Az ártatlan férfibarátság eszménye
Rendben - de mi az, ami mégis közös ezekben a könyvekben? Fiú-könyvek lévén, azt várhatnánk, hogy szemérmesen és a bűntelenség biztos tudatában a tiszta férfiszeretetet tegyék meg a legnagyobb érzelmi élménynek - és valóban: pontosan ez a helyzet. Dana regényében ott van a narrátor melankolikus szeretete Hope, a kanaka iránt; Cooperben Natty Bumppo és Csingacsguk szenvedélyes barátsága; Melville-ben Ishmael és Queequeg viszonya; Twainben Huck érzelmes kapcsolata Nigger Jimmel. Az érzelmek középpontjában, ahol a világirodalom nagy regényeiben általában a heteroszexuális szerelem áll, legyen az plátói szenvedély vagy egyenesen házasságtörés, csábítás, nemi erőszak vagy hosszasan elhúzódó flört, itt azt látjuk, hogy a szökött rabszolga és az árva fiú fekszik egymás mellett egy tutajon, ami a végtelen folyón sodródik az elérhetetlen szabadság felé, vagy a pária tengerészt látjuk, aki a sötétbőrű szigonyos tetovált karjai között ébred, lehetetlen küldetésük elején. "Aloha, aikane, aloha nui", mondja Hope a fehér embernek, aki a fajtársainál is jobban szereti őt; Ishmael pedig, meglepő őszinteséggel, a következőket meséli el az olvasóknak: "Másnap hajnalban arra ébredtem, hogy Queequeg karja a legédesdedebben és leggyengédebben átölel. Valaki akár azt is hihette volna, hogy a felesége vagyok ... álmában is oly állhatatosan szorongatott, mintha csak a halál választhatna ketté minket ... Így feküdtünk hát, szívünk mézeshetében, Queequeg meg én: vidám, szerető pár ... nekiszorította a homlokát az enyémnek, átölelte a derekamat, és azt mondta, hogy mostantól kezdve házastársak vagyunk."
Melville egészen nyíltan adja elő ennek a nem egészen egyértelmű kapcsolatnak a történetét; majdhogynem meg is magyarázza a lényeget. Nem egy elejtett utalással vagy rejtett szimbólummal dolgozik (mint például Jim női ruhába öltözése a Huck Finn-ben, ami jelenthet mindent, vagy semmit sem) hanem a bevezető során, lassan és fokozatosan bontakozik ki előttünk Ishmael és Queequeg Szeplőtelen Házassága: az első együtt töltött éjszaka és a kezdeti szégyenlősség után Ishmael elfogadja a méretes és forró tomahawk-pipát, hogy a félelmet feloldó családiassággal elszívják; utána jön a házassági szertartás maga (merthogy itt is, mint annyi más párkapcsolatban, a szertartás a defloráció után következik be) a homlokok rituális összeérintésével; aztán az undor és a bűntudat a hivatalos nászéjszaka után, ahogy ébredezni kezd a gyanú, hogy az ember a legszörnyűbb rémálmához kötötte magát, visszavonhatatlanul; és végül a házas állapot szimbolikus bemutatása a "majomkötél" segítségével, ami a szeretők csípőjét övezi (a szimbólum kedvéért Melville egy bálnavadászati tényt változtat meg, először és utoljára ebben a könyvben), egy állandó szövetséget jelezve, ami kölcsönös védelmet nyújt, de közös halállal is fenyeget.
Testiség ide vagy oda, az egész mégis valahogyan ártatlan. A szerelmesek között nem fekszik kivont kard, csak a gyermeki ártatlanság, mintha még fel sem fedezték volna a testiség kísértését. Ennél szűziesebb, feltűnően tisztább szerelem még Dante Vita Nuovájában sincsen; az, hogy ez nem felnőttes dolog, itt, úgy látszik, nem számít. Ishmael érzelmei, ahogy ébredéskor megérzi Queequeg karjának súlyát, Huck gyöngédsége Jim ismételt elvesztésekor és megtalálásakor, Natty Bumppo indián barátjának majdhogynem édeni segítőkészsége - ezek formálnak minket gyermekkorunk óta: amióta az eszünket tudjuk, velünk vannak, soha nem is léteztünk nélkülük. Halványan bár, de mégis megsejtünk valamit ezeknek a történeteknek a gyermeki, homoerotikus vonatkozásaiból; az azonban csak nehezen tudatosul bennünk, akik felnőtt korunkra a bőrszínek különbségét elégséges oknak tartjuk a bizalmatlanságra és gyűlölködésre, hogy ezek a könyvek, egytől egyig, a fehér ember és a színes bőrű kölcsönös szeretetét ünneplik. Mivel olyan mélyen él bennünk ez a tudat, hogy értelmünk felszínét el sem éri, és olyannyira elnyomtuk magunkban, hogy nem vagyunk hajlandók beismerni sem, mert annyira ellentétben áll azzal, amit ma a legnagyobb tabunak tartunk, hogy ennek a szerelemmel határos szeretetnek az érzése csak egy szimbólum segítségével élhet tovább bennünk, biztosan, kitartóan, egy archetípus erejével: a fiatal fiú homoerotikus szenvedélye és a feketék szeretete itt olvad egybe.
Remélem, hogy ezen a ponton egy reménytelenül összekuszált fogalmat sikerült a lehető legpontosabban használnom: az "archetípus" fogalma szerintem az érzések és meggyőződések egységes mintázatát jelenti, amelyek olyannyira jellemzőek az emberi tudatalattira, hogy nincs is rájuk külön szavunk - ezek az érzelmek és meggyőződések olyannyira "szentek" a számunkra, hogy valami értelmezhetetlen, irracionális okból ellenállnak az elemző vizsgálatnak. Ez az archetipikus teljesség egy jellemző mintán illetve történeten át talál utat magának, amely egyszerre ad testet a megfoghatatlannak, és teszi megfoghatatlanná a testiséget. Később aztán a titok lelepleződhet, és lehet "elemezni" az archetípust, vagy, a kor nyelvezetének megfelelően, "allegorikusan" értelmezni.
Én az előbbiekben elemzett teljességet elemien mitikusnak találom, ami valahol mélyen magában hordozza az igazi archetípus minden ismérvét, és elkerüli még az olyan éles szemű moralisták figyelmét is, mint Howells vagy Mrs. Twain, akik száműztek a Huckleberry Finnből minden káromkodást, mondván, hogy az nem gyermeknek való, de nem jutott eszükbe, hogy kihagyják a könyvből az ideális szerelem - a konvencióval igencsak ellenkező - tanát. Még az írók is, akiknek a műveiben szerepel, tudattalanul, mintegy álomban éreztek rá erre. Az a különbség, amit a Huckleberry Finn és Twain egyéb könyvei között érzékelünk, valószínűleg annak is köszönhető, hogy az írói szándék ellenére Huck alakja kiszabadult a tudatos ellenőrzés alól: a be- és kilépés a sötétbe és a folyó felett sűrűsödő ködbe, az önazonosság állandó kétségbe vonása (Huck tíz vagy tizenkét neve, vagy az a kérdés, hogy ki a valódi nagybácsi, ki a valódi Tom), a hirtelen belekerülés idegenek múlt és jövő nélküli, erőszak irányította életébe - mindez, a részletek pontos leírása ellenére, az álom légkörét teremti meg a regényben. Azt, hogy a Moby Dickre ugyanez érvényes, nem kell bizonygatnunk. Még az unalmasan és kínosan úriember Cooper sem tudja elrejteni lelkes gyermekolvasói elől a túlfegyelmezett próza mögött megbúvó titkot: a gyermekien képtelen álmot. D. H. Lawrence meglátta benne a fiúk Utópiáját, amiben a rengeteg hatalmas és áthatolhatatlan, a fülledt városi otthont a wigwam váltja fel, a feleség szerepét pedig Csingacsguk veszi át.
Nem emlékszem, hogy valaha is olvastam volna a szociál-antropológusok vagy pszichológusok írásai között akár egyet is, ami ezt az őszinte, szeretetre éhes, gyermeki álmot kapcsolatba hozta volna a négerrel való viszonyunkkal. (Azt mondom, "néger", bár a könyvekben, amelyekről beszélek, a szeretett személy lehet indián vagy polinéziai is, de a mi számunkra a Néger mindinkább a színesbőrűt testesíti meg, ő a par excellence színesbőrű). Ezek a szakemberek, nem tudván átlátni a mára már megcsontosodott kliséken - mint a fehér férfiak szexuális irigysége a néger férfiakkal szemben, vagy a homályos és kétértelmű iszonyodás a fajkeveredéstől - nem igazán veszik észre a másik oldalt, a fizikai közeledést, a fehér és a fekete férfi archetipikus vonzalmát. De mind az iszony, mind pedig a vonzalom értelmetlen, ha csak önmagában áll; csak együtt léteznek igazán. Úgy, ahogy a tiszta férfiszerelem eszménye szemben áll a férfi-nő kapcsolat alantas szenvedélyeivel, ugyanúgy, sőt még intenzívebben áll szemben a fajkeveredésre bujtogató sötét szenvedély a fehér és a színesbőrű férfi nemes és magasztos kapcsolatával. James Fenimore Cooper az első megfogalmazója ennek a kétértelmű kapcsolatnak; a Bőrharisnya-regényeknek, de főképpen Az utolsó mohikánnak a valódi témája tulajdonképpen a fajkeveredés. Natty Bumppo, az a férfi, aki folytonosan azzal dicsekszik, hogy neki aztán "tiszta a vére", természetétől fogva undorodik az asszonyi nemtől, de senkitől nem iszonyodik jobban, mint attól az indián asszonytól, akivel egy alkalommal együtt lakni kényszerül; ugyanekkor Cooper képzeletbeli vadona telistele van a sötétbőrű erőszaktevő rémétől űzött sápadtarcú asszonyokkal. Még a szerencsétlen Cora is, akinek az ereiben az az egyetlen csepp idegen vér lehetetlenné teszi, hogy fehér férfival házasságra lépjen, éppen a fehérsége miatt nem mehet hozzá Unkaszhoz, a legnemesebb rézbőrűhöz. Csak a halál egyesítheti őket olyan ölelésben, ami ugyanolyan szűzies, akár a férfiaké. Csak a halott asszony jó asszony! Ezzel szemben Csingacsguk és Vadölő a legcsaládiasabb békességben üldögélhetnek a tábortűznél minden éjszaka. Ha nincs vérkeveredés, a lelkek nyugodtan egyesülhetnek Isten végtelen, háborítatlan erdejében.
A háborítatlan, szűz természet - ez a férfiak Szent Házasságának szükségszerű színhelye. Ishmael és Queequeg, a tengerreszállás előestéjén, Huck és Jim, amint együtt sodródnak a tutaj mellett úszva a Mississippi lassú vizében - ezekben a könyvekben a víz folyása és hullámzása teljesíti ki a jelenség egészét, az amerikai álmot, a vízen-lét teljes elkülönültségét. A szeplőtelen menyasszony szerepét itt a néger tölti be, és ez keveredik a tengerreszállás vágyával, vagy azzal a vággyal, hogy a nagy folyón lehajózzanak a tengerig. A végtelen víz magánya szeretetéhséget ébreszt az emberben; a nagy idegenség visszautasít minden konvenciót, viszont lehetővé tesz mindenfajta szerelmet. Maga a víz adja a Moby Dick, a Két év a tengeren és a Huckleberry Finn textúráját. A Bőrharisnya-történetekben egy másik szimbólum sugallja ugyanazt a jelentést: az érintetlen vadon. Figyeljük a jelzőket: érintetlen vadon, leigázhatatlan tenger. Nem árt emlékezni arra sem, hogy Cooper, aki megálmodta a maga mítoszát, feltalálta nekünk a tengerészregényt: ő írt először mai értelemben vett tengeri történetet.
A legénységi szálláson és a kapitányi kabinban folyó fajtalankodás, ami száz meg száz durva viccben szerepel, tulajdonképpen egy álomnak a megszentségtelenítése; mégis, Melville, aki ismerhette az efféle istenkáromló dolgokat, csak egyszer, és csak futólag emlékezik meg róluk, mert ezek egyenesen az ő álmát fenyegették. Ezzel együtt az álom tovább él; Gore Vidal egyik regényében egy látens homoszexuális, aki még nem ébredt rá érzéseinek valódi irányultságára, arról álmodozik, hogy a legjobb barátjával együtt megszöknek, és beállnak tengerésznek. Azt, hogy a tengerészek homokosok, mindenki készpénznek veszi, de az eltévelyedés okát egyedül abban látják, hogy a férfiak sokáig meg vannak fosztva a nők társaságától - holott ennek az ellenkezője éppúgy igaz lehet: ezek az emberek, talán többé-kevésbé szándékosan, keresik az alkalmat arra, hogy férfiak társaságába és barátságába kerüljenek. Akármi is az igazság, annyi bizonyos, hogy létezik olyan kontextus, amelyben az enyhet és menedéket adó tenger legendája, a fiúk szexuális irányultsága, és a sötétbőrű szerető mítosza egy és ugyanaz. Az irodalmi hagyományunk központjában Melville és Twain, a másod- és harmadvonalból pedig sok kisebb író műveiben megjelenik ez az archetípus, ami egyszerre minta és állandó kiindulási pont. Nigger Jim és Queequeg foghatóvá teszik számunkra azt, ami nélkülük csak egy homályos sejtelem maradna a tudatunk küszöbén; az archetípus igazi megjelenési formája a megvalósult regényalak, aki mintha csak arra várna, hogy rákérdezzünk a titkára. Gondoljunk csak a hosszú-hosszú századokon át hallgató Oidipuszra, aki csak arra várt, hogy Szophoklész után Freud is megszólaltassa!
Egy gyermekien képtelen álom
Ezek a regényalakok, és a belőlük levonható következtetések, ha akarjuk, ha nem, uralják a gyermekkorunkat, és nehéz hitetlenkedés nélkül megvizsgálnunk, hogy mit is jelentenek valójában. Jól hallottuk? Ezek a családtagnak számító figurák tulajdonképpen a legrejtettebb érzelmeink titkait őrzik? Ami azonban bennünk túl mélyen van ahhoz, hogy figyelmünk objektívébe fogjuk, az egy idegennek sokkal nyilvánvalóbbnak látszik. D. H. Lawrence felfedezte nagy nemzeti klasszikusainkban a társadalmonkívüliség és a tiszta férfiszerelem közös mítoszát; Lorca a New York költőjében ösztönösen (még angolul sem tudott) ráérzett Harlem és Walt Whitman - a meleg poéta - kapcsolatára. Persze nem kell föltétlenül tudatában lennünk annak, ami a fantáziánkat a hatalmában tartja; íróink egymást követő nemzedékeinél újra meg újra felbukkan ez az archetípus - így vagy úgy, értve, nem értve, de ott van. Truman Capote gótikus látomásában, a Más hangok, más szobák-ban a jelenség mindkét eleme megvan, bár egymástól elkülönülten: a főhős egy néger házvezetőnő és saját homoszexuális unokatestvére szerelme között hányódik. Carson McCullers, Az esküvői vendég című könyvében egy másik variánst mutat be: egy női homoszexuális viszonyt a fiú-lány Frankie és a néger szakácsnő között. Ebben az esetben az Apa-Rabszolga-Szerető figuráját a az Anya-Kedves-Szolgáló alakja helyettesíti, aki azonban, természetesen, éppen eléggé fekete. Ha jobban belegondolunk, nincs mit csodálkozni azon, hogy ez az archetípus napjaink homoszexualitásra érzékeny íróinál előfordul; de olyan eltökélten férfias íróknál is megtaláljuk, mint Faulkner, aki a néger és a fiú alakjával éleszti fel ezt a mítoszt az Intruder in the Dust című regényében.
Végül észre kell vennünk azt is, hogy általában a társadalomból kivetett erdőlakó, vagy a megvetett matróz ("Szólítsatok Ishmaelnek!"), vagy a szelídíthetetlen fiú (Huck, amikor kilátás nyílik arra, hogy "civilizálják", azt kiabálja, hogy "Ott már voltam!") személyében fordulunk a színesbőrű ember szeretete felé. Itt persze arra is rá kell kérdeznünk, hogy vajon a számkivetett fehér amerikai figurája megfelel-e a miáltalunk elfoglalt és monopolizált társadalmi helyzetnek és a világi hívságok szeretetének? Lehet, hogy ez csak magának a művésznek az önarcképe, az Amerikától végképpen elidegenedett íróé, aki jól ismerte az élet másik oldalát, a város legrészegesebb emberének a fia és boldogtalan túlélő lévén. De nem, Ishmael mi vagyunk, mi mindannyian, bevallatlan félelmeink testesülnek meg az íróban, a társadalmon kívüli matrózban: az a kényszerképzetünk, amit minden külföldi észrevesz, a szeretetlenségtől való félelem képzete, hogy talán csak világi javainkért és nem önnönmagunkért szeretnek bennünket, és hogy talán valójában egészen egyedül vagyunk. Ez a lappangó félelem teszi, hogy nem hiszünk semmiféle hízelkedésnek és kedvezésnek, tehát, ahogy mondani szokták (hogy megint ezt a kiemelt jelzőt használjam), "kisfiúsan szerények" vagyunk.
A sötétbőrű szerető majd befogad, bizonygatjuk magunknak, ha mások vagy magunk hibájából a társadalom kivet magából, befogad, minden rosszakarat vagy megalázó megbocsátási ceremónia nélkül. Majd a karjába vesz, és azt mondja nekünk: "Drágám", vagy "Aikane"; ringat majd és vigasztal, mintha az ellene elkövetett bűneink mind eltöröltettek volna, mintha soha nem is léteztek volna. És mi mégsem tudunk teljesen megfeledkezni a bűntudatról; a mítoszt megjelenítő történetek, szinte kényszeres következetességgel, drámaian hangsúlyozzák a színesbőrű ember áldozat voltát. Dana regényében látjuk, amint Hope a fehér embertől szerzett szifiliszben haldoklik; Queequeget ledönti a lábáról a láz, és ez az epizód csak ennek a drámai szükségszerűségnek a fényében értelmezhető; Crane négere a nevetségességig torz; Cooper indiánja hosszú és nehéz öregségnek néz elébe, és mindvégig viselnie kell annak a tudatnak a terhét, hogy a fajtájabéliek végleg eltűnnek a föld színéről; Jimet leláncolva látjuk, a rémülettől reszketve, mert Tom különféle szörnyűbbnél szörnyűbb kínzásokkal riogatja. A mérhetetlen bűntudatot a fokozott színkülönbség is táplálja (Queequeg nemcsak barna bőrű, hanem ráadásul rettenetesen tele is van tetoválva; Csingacsgukot ijesztő festék borítja; Jim pedig kékre mázolva jelenik meg a beteg arab szerepében), a végső egymásratalálás ezért még valószínűtlenebbnek, még gyengédebbnek tetszik. Az archetípus nem akarja letagadni felháborodásunk tényét; éppen csak értelmetlennek mutatja azt a szerelem szempontjából.
Azt hiszem, hogy elviselhetetlen volna ez a megbocsátási jelenet, ha nem éreznénk mögötte valami kényszerítő aggodalmat, ami egy szalmaszálban is megkapaszkodna végső kétségbeesésében. A fehér amerikai rémálma, hogy egyszer, amikor már nem tetszeleghet sem a turista, sem az örökös, sem a felszabadító szerepében, majd vissza fogják utasítani, meg fogják tagadni, mégis arról ábrándozik, hogy egyszer majd ölelőn fogadja az a kar, amelyet a legszörnyűbb módon taszított el magától egykoron. Olyan szentimentális, olyan felháborító, olyan kétségbeesett álom ez, hogy a vágyakozás a gyermekkor után már nem is nosztalgia, hanem tragédia.
Minden egyes nemzedékünk eljátszik ezzel a valószínűtlen mítosszal, a gyermekeink is: Amerika-szerte látjuk, amint a fekete és a fehér kisfiú gyöngéden birkózik a ház előtti járdán, ahol azután felnőtt korukban úgy mennek el egymás mellett, hogy egymásra sem néznek, és vigyáznak, nehogy véletlenül megérintsék egymást. Az álom szertefoszlik, az ártatlan szenvedély és a megrázó egymásratalálás puszta emlék marad, netán restellni való pillanat, hogy aztán ne maradjon belőle egyéb, mint egy gyermekkönyv felismerhetetlenségig fakult jelenete. "Túl szép, hogy igaz legyen, drágám," mondja Jim Hucknak. "Túl szép, hogy igaz legyen."
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
Tartalomjegyzék [Lettre 25. szám (1997. Nyár)] Kezdőlap
| stílus 1 (fehér) | stílus 2 (fekete) | stílus 3 (epa) |