Negyedik évfolyam, 1905    |   Negyedik szám    |    p. 231-238.
 

 


MEUNIER

A francia forradalom minden téren egyszerre szakított a hagyományokkal. Nem kellett, ami a múltra emlékeztetett, de a jövő formáit nem tudták rögtön megtalálni. A minden áron újnak ebben a lázas keresésében jutottak el a rómaiakhoz. A római köztársaság küzdelmeiben és a császárság diadalában megtalálták a politikai párhuzamot. A forradalom hőseiből római hősök lesznek, a császárból római imperátor. A Herculaneum és Pompeji lávarétege alól akkoriban előkerülő művészeti alkotásokban megtalálták a művészi ideált, így áll Canova és Thorwaldsen a XIX. század szobrászatának kezdetén. A festészet, amely klasszikus mintáit nem az ó-kor képeiről veszi, hanem az antik szobrokban találja meg, elég hamar szabadul ez alól a közvetett befolyás alól. Nem úgy a szobrászat. Nemcsak az antik "szép formái" verik békóba, de az antik istenek is újra elfoglalják trónjaikat. A szazad szobrászata egészen az utolsó évtizedig utánzó marad. Mikor az antikra ráun, a renaissanceot, a barokkot utánozza. S mondhatjuk-e, hogy ez utánzásnak immár vége vagyon? Az utca ellentmond. A drapé-riás főalakok még nap-nap után vonulnak föl talapzataikra és allegoriás mellékalakjaik híven őrzik őket. Ha olykor Jákob hangját halljuk is, a kéz még mindig Ézsaué. A múlt század változó ideáljaiért folytatott harcban azonban két szobrász neve válik ki, mint akiknek részben sikerült a saját koruk érzéseit annak megfelelő formában kifejezésre juttatni. Ez a két szobrász: a francia Rodin és a belga Meunier. Amaz a 65 éves, nem lankadó kézzel formálja még meudoni villájában, Paris mellett, az embert, amint éppen most látja, folytonosan fejlődve, változva az igazi zsenik szokása szerint. Emez pár héttel ezelőtt szűnt meg alkotni.

CONSTANTIN MEUNIER MAX LIEBERMANN RAJZA
CONSTANTIN MEUNIER
MAX LIEBERMANN RAJZA

"Nagy volt az én küzdelmem, de az elégtétel fényes. Most elértem a legnagyobb sikert - de időm már rövid!" Ezt írta nyolc év előtt az akkor már 66 éves művész, aki a hosszú ismeretlenség homályából előbukkanva pár évvel azelőtt lett egyszerre világhírű mesterré. Művészetében a munkát dicsőítette és élete folyásában a nem kevésbbé fáradhatlan munka példáját adta. 1831-ben született Etter-beekben, Brüsszel egyik külvárosában. Hat gyermek között ő volt a legfiatalabb. Özvegy édes anyjuk tartja fönn őket nehéz kézi munkával. A legidősebb fiú, aki rézmetsző, tanítja Con-stantint rajzolni. A szobrászatot a brüsszeli akadémián kezdi és Fraikinnál, egy édeskés klasszicistánál folytatja. Ennél valóságos inas szolgálatot teljesít, de a művészet nevében mindent tűr. Most 21 éves és életének első fordulójához ér: festő lesz. Egy szabad iskolában találkozik Ropssal és de Grouxval, a nyomor festőjével. Ez utóbbi hatása alatt festi első képeit. Lelkének melankóliája sötét, komor tárgyakban nyer kifejezést: egy kórházjelenet, trappista-temetés, Szt. István agyonköveztetése. Közben, hogy megélhessen, különféle szent képeket fest templomok számára. Már 50 éves, amikor egy véletlen folytán megismeri a belga gyárak és bányák világát. Végre megtalálja önmagát, érzi, hogy élete munkája most vár reá. Egész sereg tanulmányt készít a látottakról, megfesti képeit a munkásvilágból és pár év múlva kiállítja első munkás-szobrát Parisban (1884). Ismét a szobrászaté tehát. A képek, szobrok száma nő, de nem a vevőké. A pegazust ismét igába fogja, mint fiatal éveiben a Fraikin műtermében. Festőtanárságot vállal egy kis belga városban, Löwenben, hogy szobrász-álmait ott megvalósíthassa. "Száműzetés volt ez, de kenyeret adott" írja maga róla keserű őszinteséggel. - - Nyolc évet tölt Löwenben, ott alkotva a legszebb szobrait. Mikor nyolc év után Brüsszelbe visszatér, még két évig tartja meg löweni tanárságát, Löwen és Brüsszel, a tanítás és alkotás közt osztva meg napját.

Eletének már első szakában a szenvedők felé fordul. Saját lelkének hangulata és a mestere, de Groux példája viszi rá. Ez a de Groux, aki a napi kenyérért való küzdelmében templomablakokat volt kénytelen ipar-szerűleg tervezni, a maga és a környezete nyomorát festette meg képein. Meunier hasonlót cselekszik. Amilyen a tárgyuk, olyan a technikájuk is ezeknek a képeknek. Sötét, nehéz, olajos színek. Kirí belőlük a tendencia. Képei egészen más irányt vesznek, mikor maga találja meg azoknak tárgyát. Egy kirándulás a Lüttich melletti szénbányák közé, volt ez a megnyilatkozás rá nézve. Meg van rendülve e vidék, ez emberek "tragikus és komor szépségétől". Itt is először "a részvét fogja el". A benyomások és azoknak gyors, közvetlen följegyzése szénnel, pasztellel, vízfestékkel a technikáját is fölszabadítja. Előbb mintha csak a környezet érdekelné, a füstölgő kémények, a kormos hidak, a szénpor lepte utak, mintegy a váza "a fekete ország"-nak, hiányzik belőle az ember. Mikor az ember is föllép, úgyszólván egyedül uralkodik a képen nagy körvonalaival. Az emberi alak kiválása megkezdődik, hogy későbbi alkotásaiban önálló szobrászi létet éljen. Régebbi képeinek tragikus pátosza csak kivételesen szólal meg, mint a "hekatombá"-nak nevezett képén, amelyen a bánya kiterített áldozatai mellett két munkásasszony varrja a félhomályban a fehér halotti leplet.

Az ihlet egy perczében kiragad egy ilyen alakot festői hátteréből és megmintázza a "hámormunkás"-t. - Harminc évnek hosszú tévelygése után ez az első szobrászi alkotása. Visszatért oda, ahonnan kiindult, de nem a Fraikin édeskés istennőihez, hanem a valóság, húsból, vérből való alakjaihoz A XIX. század szobrászata mindeddig idegenkedett ettől a valóságtól, mert tartalmilag és formailag a múlt esztétikája kötötte. Ez a művész azonban fölismerte, hogy a kor irányának, amely egy új társadalom kialakulásában találta meg egyik főfeladatát, művészetileg is kifejezésre kell jutnia, ha ez a szobrászat nem akar tovább is a múlt utánzója lenni, amely nem látja a jelen alakulásait.

Új világnézetek mindig átalakítólag hatottak a művészetre. Az antik szobrászat a külső szépségre fektette a fősúlyt, a szép testforma öncél volt ránézve, innen ennek a művészetnek külsőséges jellege, hidegsége. A kereszténység a szeretet, a részvét érzelmét hozta ebbe a világba és ezt tette művészetének is egyik főforrásává. Az Olimpus hideg, tipikus istenei helyére a szenvedő istenember, a mater dolorosa lép. Az ember nem örvend testi, szépségének, hiszen a szenvedőké a meny-nyéknek országa. Nem a szép ember: a szenvedő ember, a martir ennek a művészetnek a főtárgya. A renassaince szobrászata ennek a két különböző forrásból fakadt művészeti iránynak a kiegyenlítésén fáradozott. Csak a XIX. század az ő történelmi hajlamaival keresgélt még mindig a múlt művészi ideáljai között. Végre a szazad végén ugyanaz a szellem, mely a társadalomban az osztályérdekek kiegyenlítésére törekedett, jelentkezett a művészetben is, hogy a múlt szentesítette szépség fogalmát megváltoztassa. A szépség fogalma nem állandó valami, úgy vagyunk vele, mint a társadalmi igazsággal. "Higyjétek nekem, de az igazságok nem olyan szívós Methusa-lemek, mint az emberek hiszik. Egy közönséges igazság rendesen 15, 16, legfeljebb 20 évig él, ritkán tovább", mondja az Ibsen "népgyűlölő "-jé. A XIX. század szobrászata a század utolsó két évtizedéig, mintha ellent akart volna mondani e tételnek, oly nehezen jutott el az ő új szépségfogalmához: a jellemzőhöz. Ezt az új szépséget fejezte ki Meunier az ő munkásalakjaiban, melyekkel új teret nyitott a szobrászatnak. A Courbet, Miilet képei, a Zola "Germinal"-ja után, úgy látszik, mintha újítása nélkülözné az eredetiség varázsát. A szobrászatban, ebben a kiválóan formális művészetben azonban sok fordul meg a hogyan kérdésén.

Fölfogása korunk egy másik nagy " ember-formálója "-éval, az Ibsenével találkozik, ha ez szellemének és problémáinak sokoldalúságával fölülmúlja is őt.

Mindketten szűk körből veszik alakjaikat, az a kis városi norvég társadalomból, ez a belga munkásosztályból. Formáló kezük alatt azonban lehullnak a nemzetiség, az egyes szűk korlátai, csak az általános ember áll előttünk. A küzdő, szenvedő ember. Itt van a Meunier "öreg munkásasszony "-a. Egy öreg, megtört szemű, csontvázig leaszott asszony. Csak a test felső részét látjuk, még az egyik kar is el van hagyva, míg a másik fájdalmas mozdulattal szorul az asszony csontos testéhez. És ez az igénytelen mellszobor a művész fölfogásában a megadás, a néma tűrés szimbólumává emelkedik. Egy gyerekét szoptató szegény munkásasszonyban ismét az anyaságnak adja szívhez szóló megtestesítését. Máskor az anyai fájdalmat emeli egész tragikai fönségre abban az asszonyban, aki a bányarobbanás áldozatává esett fia holttestét keresi. Ennek a némán előrehajló asszonynak egész fájdalma egy mozdulatba, a kezeinek görcsös egymásba fonódásába olvad. Az egész alakon az átélt benyomásnak emléke rezeg végig, úgy, amint a művész saját szavai szerint annak élő mását látta és figyelte meg "vérző szívvel", amint az egész éjszakán át futkosott kedvesét keresve a szénbánya halottas kamrájában. Nemcsak a mások fáj dalmát érezve át, alkotott ilyen tragikusan szépet, de a saját családi csapásai fölött érzett fájdalma is művészi alakot nyer nála. Mikor pár hónap lefolyása alatt két felnőtt fiát veszíti el, csinálja "ecce homo "-ját, a fájdalom néma tűrésének ezt az örök szimbólumát, a "tékozló fiú "-t, melybe az örökre elköltözött visszatérésének hiú reményét temeti és a "meg-feszített"-et, ajkán a fájdalomnak végső kiáltásáva.

Alakjainak általános emberi hatását a mellékes részletek elhagyásával, a legfontosabbra, mondhatnám, a legegyszerűbbre való veze.té-sével éri el. "Kőtörő munkás "-a nem egy akármilyen kőtörő, akire szerszámairól, vagy ruházatáról ismerünk reá, hiszen ezekben igazán a legnélkülözhetlenebbre szorítkozik, hanem a kőtörő, ez a természet anyagi erőivel folytonos küzdésben álló ember. A jellemzésnek ez az egyszerű élessége azokban az alakokban is föltalálható, a melyeknél nem egy-egy jellemző mozdulat, mint a "kőtörő"-nél a két kézre fogott kalapács ütésre emelése, vagy a " kaszás "-nál az egész testnek a kasza mozgását követése, szolgál erre. A kikötő "teherhordó''-ja, meg a "bányamunkás" is egyszerű, nyugodt helyzetben áll, de az első pillanatra szembeszökő rajtuk a foglalkozások különféle-sége. Ennek görnyedt, a nem természetes helyzetekben végzett munkától deformált a teste, annak a szabad levegőn való, járó foglalkozástól szinte ruganyos, egyenes a testtartása.

Tévednek azok, akik az egyesnek ebben az általánosításában az antik művészet típussá való idealizálását vélik fölismerni. Ott a valóság bizonyos vonásainak elhagyása a forma, a testi szépség szempontjából történt, itt a jellemző, a kifejező szempontjából. Az egy általános szépség-ideálhoz, egy, bár az antik művészet különböző korai és művészi egyéniségei szerint változó szépség-ideálhoz alakította a valóságot. A Meunier művészete nem simul ilyen formai ideálhoz, mert a tartalom, a jellemzetességre való törekvés adja meg az ő formáját. Rá is áll, amit Millet mondott, amikor a parasztjai csúnyaságát vetette valaki szemére: "a szépség nem az arcban van, minden szép, a mi a maga helyén van, viszont semmi sem szép, ami nincs a maga helyén. Csak ne gyöngítsük a jellemzőt. Apolló legyen Apolló, és Szókratész Szókratész. Ha a kettőt összekeverjük, mindakettő veszít és olyan keverék lesz belőle, amely se hús, se hal."

Ez a befelé való mélyítés, melylyel az embert állította oda, jellemzi állatjait is. "Vén bányalova" ezeknek a szegény állatoknak egész nyomorát megérteti velünk. Ez az az agyon-kínzott pára fáradt, béketűrő pillantásával, lelógó fejével, kiaszott testével, amely örökös sötétségre, egyforma munkára van ítélve a föld gyomrában és amelynek az illatos rét, a mosolygó napsugár napról-napra homályosodó emléke. A valóságnak ilyen közvetlen, mélyreható visszaadásával emelte az egyest úgyszólván eszmei magaslatra. Művészetének ez az iránya tartotta távol a hagyományos allegóriától. Mikor a 90-es években Van der Stappennel együtt megbízást kap a brüsszeli botanikai kert részére alkotandó szoborcsoportokra, az pár allegóriái alakot készít, ő két munkást mintáz. A "magvető"-t, aki óriási léptekkel járva be a földet, hinti belé a termékenyítő magvakat, és a "kaszás" t, a mint egy pillanatra pihenőt tart nehéz munkájában és egyik kezét szemei fölé tartva nézi a nap állását, mely nyugtával megváltja verejtékes napi munkájától. Ez a két munkásalak így lesz nála is két eszmének, a tavasz és nyárnak, a vetés és aratásnak, a természet nagy körforgásának allegóriájává. Az egyesnek ilyen általánosítása, eszmévé való finomítása az oka, hogy az arckép kevésbbé sikerül neki. Ahol az egyes egyén határai kötik, szűk lesz neki az alkotási tér. Ezért vállalkozik inkább csak írók, művészek, szóval kiváló emberek arcképeire, akiknél az egyéniség kiválósága emeli már az egyest a tömeg fölé.

Aki a Meunier munkásszobrait fényképen látja, azt hinné, hogy legalább is életnagysá-gúak, a valóságban pedig nagy részük alig nagyobb 3—4 arasznál. Ez a monumentális hatás nemcsak a fölfogás fönt jelzett egyszerűsítésében, ebben a nagy látásban találja magyarázatát, hanem magában a kidolgozásban is. Aki az ember belsejét ilyen nagy formákban látta, az a külsőt sem adhatta vissza aprólékosan. A "részletek kidolgozás "-át hiába keressük szobrain, hiszen hatásuk nem a virtuóz részletekben, hanem az egészben, egy-egy nagy mozdulatban van. Szobrait bronzban képzelte el, nem sima formákban, hanem híven visszaadva a mintázó ujjnak egy-egy futamát, mely az élet egy hirtelen ellesett nyilvánulását közvetíti az agyaggal. Maguk az alakok, a munkástestek szögletes formái is követelték ezt a nekik megfelelő technikát. És amint a test formáira, úgy a ruházatra is megtalálta a megfelelő előadási módot. A modern ruha kérdése úgyszólván az egész század szobrásza-tának egyik megoldhatatlannak látszó kérdése volt. A legtöbb modern szobron a ruha és test külön létet folytat. A modem ruha deformálja az emberi testet, volt a szobrászok sóhaja, s majd kétségbeesve az antik ruházathoz, majd pedig a mindent kiegyenlítő barokk drapériához menekültek. Azok, akik mégis a modern ruhával kísérleteztek, legtöbbször nagyon rossz szabóknak, bizonyultak. Meunier az ő munkásszobrain véget vetett az emberi test és ruha eme kétéltűségének, nála a test és ruha egy benyomásba olvad, mint a valóságban. A két különböző anyag megszűnik s összbenyomás, egy ember áll elő. A festő fölfogása érvényesül itt a szobrászban, aki ismeri a levegőnek a részleteket elmosó tulajdonságát. A festő fölfogása még erősebben van keresztülvive egyes reliefeken. "A rög"-ön, ezen a gyönyörű szép reliefen, amelyen két munkás húzza görnyedt háttal az ekét, az égen gomolygó viharfelhők, a rögös, göröngyös föld és a háttérbe bámulatos szép vonalat író alakok olvadnak festői egészbe.

A Meunier művészete egész új perspekti-vát nyújtott a modern szobrászatnak. Egy antik gondolatot ébresztett föl újra, hogy az utca nem csak "a talapzatokra állított" többé-kevésbbé híres emberek szobrainak a menhelye, a többi pedig csak múzeumba való. A hagyományos emlékszobrászat csődöt mondott, a szobrászat modern törekvései pedig más téren kerestek érvényesülést. Be kellett látni, hogy az ismételt pályázatok által agyongyötört művészek kínos szülöttei nem tarthatnak egyedül jogot a nagy tömeg "gyönyörűség "-éré, mialatt az ihlet élettől duzzadó alkotásainak múzeumi száműzetésre kell kárhoztatva lenniök. Paris, a mindig előljáró, termékenyítő Paris adta itt is a példát, mikor a Rodin szépséges "ősember"-ét a Luxembourgkert fái alá, az éltető napfénybe állította ki és a Bartholomé megrendítő halottak-emlékét kivitte a Pere-Lachaise-temetőbe. Ugyanez a gondolat sarkalta Meuniert is, hogy egy eszmének, amely egész művészetén keresztülvonul, a munka dicsőítésének állítson szobrot

Stendhal mondta, hogy minden embernek, épp úgy, mint minden századnak, megvan a maga nagy föladata, amelyre egész erejét kell fordítania. Meunier is úgy érezte, hogy a század társadalmi nagy vívmányát, a munka megbecsülését művészetileg is kifejezésre kell juttatni. "Ez a szobor foglalja össze életem egész működését, életemét, mely már nyugvóra hajol." Egész szobrászi működése kezdettől fogva e köré a gondolat köré fonódott, és "a munka szobra"-t részleteiben már akkor előkészítette, mielőtt az egésznek eszméje világosan állott volna előtte. "Aratás"-t ábrázoló gyönyörű reliefje, melyet később e szobor részéül szánt, első munkáihoz tartozik.

A szobornak tervét részleteiben többször változtatta, bár egészében ugyanaz maradt. Előalakként, mint a mű koronáját, a nagy "magvető"-t képzelte. A mag, mint minden ébredő élet, szunnyadó forrása. Négy oldalán, négy reliefen a munka négy különböző nemét szándékozta bemutatni: az aratókat, a föld munkásait, a kikötő teherhordóit, a víz munkásait, az üvegmunkásokat, az ipari munka hőseit és a munkából hazatérő bányamunkásokat, a föld gyomrának elemeivel küzdőket. Még négy, egyes munkásálakban, melyeket a talapzat sarkaiba szánt, akarta dicsőíteni a munka névtelenjeit. A talapzat főalakja a gyermekeitől körülvett anya lett volna. Az anyaság, minden organikus lét éltetője. Alig két év előtt még egy másik szoborra kapott a művész megbízást Paris számára, a Zola szobráéra. Tekintettel élete nagy munkájára Charpentier francia szobrász segítségét kérte hozzá.

A munka szobra azonban még sem készült el. Részletei már öntve is vannak, az állam, mely az amúgy is forrongó Belgiumban végre is legyőzte a szocialista tüntetésektől való félelmét, a szobornak már helyet is szánt Brüsszel egyik terén. A művész azonban, aki ebben a szoborban nemcsak a maga művészetének, de a század szociális törekvéseinek emelt méltó emléket, nem érte meg, hogy ez a szobor azzá legyen, ami a Fidiasz Zeusa volt a görögöknek. Erről mondták azt, hogy aki látta életében, nem lehetett többé egészen boldogtalan. A Meunier szobra is arra volt hivatva, hogy az életben küzdőknek, szenvedőknek nyújtson reményt, vigasztalást. Hogy büszkén hirdesse, hogy az emberi akarat és erő munkájával diadalmaskodik a természet minden akadálya fölött.

FÓNAGY BÉLA

VÉN BÁNYALÓ CONSTANTIN MEUNIER BRONZMŰVE
VÉN BÁNYALÓ
CONSTANTIN MEUNIER BRONZMŰVE

BÁNYAMUNKÁSOK CONSTANTIN MEUNIER BRONZMŰVE
BÁNYAMUNKÁSOK
CONSTANTIN MEUNIER BRONZMŰVE

KIKÖTŐMUNKÁS CONSTANTIN MEUNIER MŰVE
KIKÖTŐMUNKÁS
CONSTANTIN MEUNIER MŰVE

HÁMORMUNKÁS CONSTANTIN MEUNIER BRONZMŰVE
HÁMORMUNKÁS
CONSTANTIN MEUNIER BRONZMŰVE

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003