Negyedik évfolyam, 1905    |   Második szám    |    p. 79-88.
 

 


PÁRKÁNY ÉS PILLÉR

A művészet tüneteiben megnyilvánulnak a művészeti energiának törvényei is. Csakhogy ez a megnyilvánulás nem túlságosan beszédes. Az erők egymásra hatása nem a felszínen történik, a műtörténelem kénytelen oknyomozásra indulni, hogy azt az egymásra hatást megismerhesse. Ennek az oknyomozás-nak szükségessége mint sejtelem, mint vágyakozás már régen a köztudatban van, hiszen szinte banalitássá lett az a tétel, hogy a művészet eleven, hogy életet él, hogy tehát élettörvényei vannak. Ebben a felfogásban a művészet olyan önálló, magában álló szervezetnek látszik, amely a maga külön életét éli, amelynek tehát saját külön biológiai törvényei vannak. A kultúra megbecsülése, vagy legalább azoknak a törekvése, akik a kultúra különös megbecsülőinek akarnak látszani, sajátságos ünnepi frazeológiát formált, és ennek a frazeológiának kedves mondása az, hogy a művészet eleven szervezet. Ez a patétikus frazeológia beállt teremtőnek és nem porból és hamuból, hanem szavak szép hangzásából, mondások lendületéből új teremtményeket alkot. Közülük való a művészet, mint organizmus is. Az oknyomozó, a művészet jelenségeinek a világ életével való összefüggését kutató műtörténelem természetesen nem fogadja el a művészetnek önállóságáról szóló tételt. Ha el is fogadná, vizsgálódása közben hamarosan rábukkanna tévedésére. Nagy baja neki, ha tévedését nem látja be, mert akkor előítéletek uralkodnak az ítélkezésén, akkor az elfogultságtól nem tud látni, hanem csak célzatosan konstruál.

Semmivel sem csappan meg a művészet becsülete, ha azt valljuk róla, hogy nincs különálló életenergiája, hanem hogy csak a világ életét mozgató energiának sajátságos kifejezése. A művészet se egyéb, mint a társadalmi élet megnyilvánulása, és minden változásában, minden törekvésében, minden hullámzásában ugyanaz az energia érvényesül, amely a történelem megfelelő fejezeteiben a társadalom életét intézi, szabályozza, formálja. E folyóiratban nemrég Diner Dénes József egész cikksorozatban azt fejtegette, hogy a művészet alakulásaiban ugyanazok a gazdasági erők érvényesülnek, amelyek a társadalmi formációkat s a históriai jelenségeket alakítják. A materialisztikus történelmi felfogásnak a művészet történelmébe való átvitele igen érdekes, sőt több nála: igen értékes kísérlet. Egyenesen szükséges volt annak a nagy egységességnek szempontjából, amely minden világjelenségben mutatkozik, vagy amelynek a dolgok fölött való uralmát filozófiai meggyőződéskép vallják azok, akik a dolgok eredetét és logikáját, a jelenségek okát és összefüggését kutatják. Ez a materialisztikus műtörténelem a művészet nyilvánulásait formáló erőknek, a művészetet inspiráló erőknek törvényeit, a társadalmi és históriai energiákkal való összefüggését keresi. Hanem azért nem értéktelen, sőt egyenesen didaktikai fontosságú az a művészettörténelmi vizsgálódás is, amely a művészet tüneteinek megjelenési formáiban nyilvánuló szabályszerűséget kutatja. Míg amaz a művészet fiziológiáját vizsgálja, emez az életrendjét állapítja meg. Amaz a tünemények származását, emez a nyilvánulásuk módját kutatja. A művészettörténelmi vizsgálódásnak ez a fajtája sem vallja azt a fölfogást, hogy a művészet magában élő, saját külön életet élő organizmus, hanem csak arra igyekszik, hogy a művészetnek, mint a világ életét mozgató energia egyik nyilvánulásának megszólalási formáiban mutatkozó szabályszerűséget kutassa. Amaz a művészet erőit, emez a művészet ritmusát kutatja. Ilyen vizsgálódások közepette kapott meg az az észlelet, hogy az építőművészet alakulásaiban a konstrukció és a dekoráció szerepét vissza lehet vinni a két főalkotó elemnek, a párkánynak és pillérnek külömböző nyomatékosságára. Aszerint, amint az egyik vagy a másik dominál, az építészetben nevezetesebb alakulások történnek. Vagy fordítsuk meg a tételt: aszerint, amint az építészetben megváltozik a szükségességekről és lehetőségekről való felfogás: a homlokzatban, tehát az épület beszédességében vagy a pillér, vagy a párkány dominál. Valamelyes túlzással, - - már pedig tudvalevő dolog, hogy a tételüket bizonyítani iparkodó, a föltevéseikbe vagy észleleteik logikájába szerelmetes okoskodók mindig hajlandók túlzásokra, - az építőművészet minden korszakát úgy különíthetném el egymástól, hogy az egyikben pillérművészet, a másikban a párkányművészet uralkodott. Hanem ettől a túlzástól egyelőre tartózkodom. Addig ugyanis, míg a vizsgálódás folytatása meg nem adja azt a jogot, hogy azt a distinkciót az építőművészet alakulásának minden fázisára alkalmazhassam.

Az építőművészet alakulásának ritmusában a hullámzás dominál. A hullámvonalról jó lesz hangsúlyozottan konstatálni is azt a különben magától értetődő tényt, hogy éppenséggel nem ábrázol visszatérést, hanem a kiindulástól eltávolodást, folytonos újulást jelez. A hullám-teóriák eluralkodása óta a hullámvonal törvényeiről alapos félreértések terjedtek el, s akárhány "hullámgondolkozó" a hullámvonalra ráfogja az önmagába visszatérő, s onnan újabb visszatérésre kiinduló vonalnak, a körnek törvényeit. Az építőművészet ritmusa, ismétlem, hullámvonalú. A hullámvonalnak vannak ugyan kulminációs és fordulópontjai, hanem azért benne az átmenet folytonos. Stílusok, amelyek egymást fölváltják, amelyek egymásnak logikai ellentétei, találkozásuk alkalmával szinte úgy viselkednek, mint a bajvivásra készülődök: kezet fognak egymással, mielőtt egymásra ütköznének. A stílusok, miközben fölváltják egymást, kapacitálják, azt mondhatnám, hogy korrumpálják egymást. Ez a korrupció biztosítja, megkönnyíti az új stilus diadalát. Az olyan stílusok is, amelyek valóságos forradalmat jelentenek a régibb építészet uralma ellen, megalkusznak a leverendő stíl tapasztalataival. A nagyszerű eredetiség mellett, amely az építőművészet egyes korszakait jellemzi, folyton-folyvást érvényesül az eklekticizmusnak értékes fajtája. Ennek az eklekticizmusnak érvényesülése biztosítja az építőművészet fejlődési, alakulási vonalának folytonosságát. A hullámvonalas ritmust.

A régi stíllel kompromittáló, tőle korrumpált új stílus elfoglalja helyét és uralmát megállapítván, igyekezik szabadulni a korrupciótól. Ez a törekvése egy időre sikerül, s ebben az időben diadalra jut az úgynevezett stílnemesség. Mondjuk, hogy stíltisztaság. A stíltisztaság a stíl igazi természetének legtökéletesebb, zavartalan kifejezése. A stílt teremtő szükségességeknek egységes formájú kielégítése. Annak a szabályszerűségnek kialakulása, amelyet azok, akik a stíl tartalmát, egységességét, minden nyilvánulásának egymásból folyását és egymással összefüggését, vonalritmikáját, tömegeken való uralmát megértették és megérezték, a maguk logikai munkájával megalkottak. A stíltisztaság megbecsülése ortodoxiát szül. Szigorú, kíméletlen ortodoxiát. De ez az orto-doxia, bármily értékes kincseket őriz is, és bármily nemes eredményeket imád is, nem ural-kodhatik sokáig zavartalanul. Hiszen lenyűgözi a fantáziát, s a leigázottaknak pedig az a szokásuk, hogy lázonganak. A fantasz tika egyre hatalmasabb lesz az ortodox stíltisztasággal szemben, és újabb művészeti korrupció jár a nyomában, íme a stílusok kialakulásának és megromlásának erői: a stílust a szükségesség szüli, az ortodoxia ápolja, gondozza s a korrupció elemészti. Mind a három hatalmas energia. Az egyik forradalmi, a másik konzerváló, a harmadik degeneráló energia. Amaz eruptív őserő, a másik megtisztult alkotó erő, a harmadik elfinomult, elművésziesedett dekadencia. Az egyik genialis, a másik nemes és bölcs, a harmadik neurasztenikus. Ez a három erő váltogatja egymást a stílusok kialakulásában, s ez a váltogatás jelzi és biztosítja az építőművészet fejlődési vonalának folytonosságát. A renaissance története beszédes bizonysága az alakulást okozó három erő egymásra következésének. A renaissance változatai annyira eltérnek egymástól, hogy külön stílusoknak tekinthetik, tekintik is őket. Más-más szükségességekből és lehetőségekből alakultak ki a szabályai, mégis úgy érezzük, hogy az egész sor évszázadra terjedő mélységes művészeti mozgalom a nagy hullámvonalnak csak egy, bár hatalmas hulláma. És megérezzük az egységét, ha annak a három alakító energiának szempontjából szemléljük. A kora renaissance a büszke, tudatos, célját tudó, az építészet elemeinek logikus összefüggését valló forradalom. A virágzó renaissance a stílnemesség örömét őrző ortodoxia; a késő renaissance ajtót tár a lázongó korrupciónak, amely a barokkóban a szertelenséget diadalra viszi. És e korszakok egyes stádiumaiban is érvényesülni látom azt az egymás nyomába lépő három stílformáló energiát. A quattrocentonak a cinquecentóba átmenetelében is megnyilvánul a fantasztika korrumpáló vágya. A fantasztika ott is nekiesik a logikának, de nem a korrupció, hanem a stílnemességet viszi uralomra. Kialakul a stíljelenségek egységessége, a harmóniájukban való öröm. S a virágzó renaissance a maga egészében nemes ortodoxiává lesz, amelyben hatalmas egyéniségek a fantáziát a harmónia szabályossága alá fogják.

A klasszikus építészet is bizonyságot tehet a három energia következetes egymás nyomába lépésének, íme a régibb antik építészetre, amely a művészi szükségességek forradalma, a hellenista építészet következik, amely nemes tudással és a formatisztaság fanatizmusával ortodox őre a harmóniának. S aztán nyomába lép az a római építészet, amelyről Vitruvius Pollio, a veronai származású nagy építész, a római kor egyetlen olyan építészeti írója, akinek a műve ránk maradt, az ő "De architectura" című munkájában keservesen azt panaszolja, hogy eluralkodik rajta a fantázia szertelensége. A korrupciót panaszolja talán jogosan, talán az ortodoxoknak siralomra hajlandóságával.

És a három stílirányító erőnek uralma, következetessége érvényesül a gótikában is, de főképpen a renaissancenak azokban a sok-sokféle későbbi alakulásaiban, amelyek a nagy barokkóval kezdődnek és századokkal később az empirral bevégződnek.

Ebben a nagy és állhatatos folytonosságban a pillér és párkány különféle súlyának szigorú elhatárolása lehetetlen. Mert az átmenetek ennek a két főalkotó építészeti elementumnak szereplésében is érvényesülnek. De a stílusok logikáját kutatván, a határzavaró átmenetek dacára is megállapíthatónak vélem a pillérnek és párkánynak stílformáló szerepét.

Mind a kettő, pillér is, párkány is sajátságos alakuláson ment át. A falpillér, amely a leghatalmasabb szerkezeti elemnek, a pillérnek, dekoratív elfajulásakép szerepelt, s kivált a görög építészetben a faldiszítés legnevezetesebb alkatrésze volt, az építészet lehetőségeinek és szükségességeinek kialakulásaközben díszítő jellegét elvesztvén, elsőrangú szerkezeti elemmé lett. A párkány a maga szereplését mint iztán konstruktiv elem kezdette meg, az idők folyamán tisztán dekorativ szerepre tett szert. A falpillér a fal előtt álló oszlop díszítő pendantja, majd pedig a hordozó és tartó pillérnek a falra való dekoratív átültetése, beleillesztése volt. Abban a szerepében a görög templomban, emeb-

ben a másik szerepében legjellemzetesebben a görög lakóházában látjuk. A görög falnak csak a falpillér adott építészeti jelleget. Mert mindjárt kezdetben az volt a dolga ennek a dekorativ elemnek, hogy a falnak konstruktiv látszatot adjon. A görög hosszfalnak jó ideig a párkány-vök az igazi jellegzetessége. A párkány jellemezte a falat az ő hordozó minőségében. Talán valamelyest paradox az az állítás, de a magyarázó voltát érzem, hogy a párkány tulajdonképpen nem azt jellemezte, hogy a fal a súlyt hordozza, hanem hogy a súly a falon nyugszik. A monumentális görög építészetben ezt a paradoxont az oszlop szerepeltetésével egyenlítették ki. A súlyátvitel a falban is megtörtént, de nem látszott. Nem érezte az, aki az építményt nézte. A nehézség munkájának érzése legelemibb, legösztönszerűbb érzésünk, s a homlokzat tagozásában, a fal kifejtésében ez az érzés uralkodó erejű. A falpillér az ő uralma alatt tett szert a szerepére" noha kezdetben úgy látszik, mintha tisztán dekorativ szükségesség növesztette volna be a falba, vagy - ha úgy tetszik - növesztette volna ki a sima falból.

A párkány a betetőzésnek nemcsak a jelzése, hanem tényleges nyilvánulása volt. Tehát az épület szerkezetének szerves része volt. Csak később jutott neki a díszítő szerepe, s a dekoratív tagolásnak legnevezetesebb elemévé lett. Kialakultak a párkánynak sokféle formái, a talapzatpárkányon kezdve a vállpárkányon,az architravon, a szalagzatokon végig a koszorúpárkányig. Egy részük a maguk díszítő föladatának domináló voltát éreztette, a többi a konstruktiv hivatásukat hirdette, de valamennyi a maga struktiv eredetéhez jó sokáig hű maradt. Addig, amíg a tagozás harmóniája el nem hatalmasodott a szerkezet észszerűségén. A párkány már nem a fal súlythordó voltának nyilvánulása vagy hirdetője, hanem a felületet harmonizáló díszítő elem. A párkány már nem jelent tetőzést és nem hirdeti a falnak talap-zott voltát, hanem csak befejezi a falfelületet, bekeretezi a síkot.

És itt társul vele a falpillér. A falra átvitt, a felületen alkalmazott pillér. A vízszintes tagozás csak harmóniát ad, a függőleges tagozás ritmust is. S a görög- ház, amelyben a falat is meghódítja az ornamentika, amelyben a falnak nemes kockavonal egyszerűségét le-küzdi az illúzióra való vágyakozás: rászorult a tagozás ritmusára. A keretezés eluralkodik a falon, de a görög építészet a maga erős konstruktiv érzésével a keretezést sem tudja másképp megoldani, csakis konstruktiv formában. A falra átviszi a pillért, s megadja vele a falnak a függőleges tagozást. Szerkezeti jelleget ad a falnak, hogy intenzivebben díszíthesse.

És függőleges és vízszintes tagozás küzd egymással mind e mai napig az elsőségért. Van idő, amikor a kettő közt fegyverszünet létesül, amikor egyik sem hatalmasabb a másiknál. És többnyire a korrupció korszakában áll be az egyensúly a függőleges és a vízszintes tagozás között. Az újítás és az ortodoxia korában az elvek érvényesülnek, a korrupció korszakában elmosódnak, az elfino-multságba belevesznek. Az elvek pedig vagy a nehézségi erővel szemben a reakció érvényesítését követelték, vagy pedig azt, hogy a szerkezeti logika kifejezésének szükségét semmibe vételével a díszítés mindenhatósága érvényesüljön. Amaz a statikai érzés nyilvánulása volt, emez a felületben való művészi örömé. Amikor nem dominált sem az, sem ez, mert megalkudtak amazzal is, ezzel is; amikor a nehézkedés nagy érzése mellett a felület uralkodó voltával kacérkodni tudtak, amikor összeegyeztették a súlyérzést a felület súlytalan, szertenyuló, elterülő voltának érzésével, a tagozás zavaros, minden irányba kapaszkodó: korrupt lett. Nem uralkodott benne sem az egyik, sem a másik vezérlő elv.

Azt tartom, hogy az építészeti korrupció fogalma is rászorult az új értékmegállapítására. A korrupció csak éppen stílromlás, csak éppen az egységesség megtagadása, csak éppen a harmónia megzavarása, de nem művészi hanyatlás. A korrupció a fantasztika szabadsága. Az egyéniség szabadabb, korlátlan érvényesülése. Igaz, hogy igen gyakran a tehetetlen eklekticizmus okvetlenkedése is. De ne azokat a stílkorrumpálókat nézzük, akik egyéni tudás, invenció nélkül pusztán csak értelmetlenül, összefüggéstelenül alkalmazzak azt, amit tapasztaltak. Hiszen a tehetségtelenek munkáit az újítás és az ortodoxia, a forradalom és a konzerválás korszakaiban sem vesz-szük számba, mért ítéljük meg éppen a fantasztika uralkodását az ő munkáik alapján?

Szükségünk volna rá, hogy ítéletünk megformálása közben szabadulhassunk a hagyományainktól. Magamat is akárhányszor rajtakaptam, hogy valamely építészeti alkotás megítélése közben a stíltisztaságot szinte fanatikus szigorúsággal kerestem. Nem a művészi munkát, hanem a stíl ellen elkövetett merénylet, vagy a hozzá való hűséget kutatjuk, hamarosan készek vagyunk a korrupciónak nemcsak megállapítására, hanem elítélésére is. Pedig éppen a stílkorrupció volt a stilforradalmak elöljárója. Csakhogy akkor, amikor a stílus a maga aktualitásában élt; amikor a maga kora technikai készültségét, technológiai tehetőségeit és művészi törekvéseit összeegyeztette. S amikor azt az összeegyeztetést az ortodoxia meggátolta. A stílkorrupció a fantasztika és az új lehetőségek érvényesülése volt a stílussal szemben. Eleven energiák harca volt. Aktualitásban gyökerező törekvés volt aktuális konzervativizmus ellen. Nem tudnám megérteni azt a korrupciót, amelyet ma követnénk el históriai stílusokkal szemben. Hiszen a mai fantáziának nem rabtartója a tegnapi konzervativizmus. A korrupció annak idején az egyéniség lázongása, szertelenséghez való jogának érvényesítése volt. Mért akarna az egyéniség ma úgy lázadozni, hogy előbb régivé lesz, hogy a még régibbet megronthassa? Az a tegnapi, az elevenségben gyökerező korrupció, mint mondám, a fantázia uralma volt, a szabadságtól egész a szertelenségig.

Ez a szabadság az individualizmust érvényesülésre ösztökélte s a nagy egyéniségek szabad, bátor elhatalmasodása vagy új iskolát vagy reakciót szült. Vagy község sereglett köréjük, vagy pedig a logika védekezésre toborzott ellenük, így támad az új stílváltozat. Michel Angelo is a művészeti korrupció hőse és évszázadok művészetét toborzottá maga mellé követő községnek. Bernini is korrupt, de szeretném megítélni tudni saját korának egyéni szabadságra való vágyának szempontjából. Amaz korrupciót szított a harmónia ellen, emez a ritmus ellen. Amaz a szertelen-ségnek diadalra juttatója volt, emez az észszerűséget kezdte ki korrupt művészetével.

Az észszerűségnek az építőművészetben való szerepét különben is máskép ítélték meg más-más időben. Ma, mikor a modernség az észszerűség és célszerűség, a konstruktiv igazság szuverenitását hirdeti és a tartalmatlan affektusok kiküszöböléseért küzd, talán úgy distingválunk, hogy az építésben művészet számba minden időkben csak az észszerűség alkotásai, korrupció-számba pedig ugyancsak minden időkben az észszerűtlen építészeti művek mentek. Ugyanaz a régi építészeti író, a kit az imént emlegettem, Marcus Vitruvius Pollio, aki nemcsak nagy építész, hanem tudvalevőleg jeles szerkesztő mérnök is volt, hiszen még hadigépeket is konstruált: az ő Krisztus előtt 16 és 13 között írt építészeti munkájában nekirontott Apaturiusnak, amiért olyan architektúrát festett faldekorációnak, amely szerkezeti tekintetben lehetetlen. De azt is mondja, hogy ez a szerkezeti lehetetlenség, amelyben a fantázia szertelenkedett, a népnek nagyon tetszett, íme az észszerű, a konstruktív építészeti dekorációnak első tudós és művészi követelése és íme rnár akkor is szemben állt vele a fan-tasztika legigazibb megbecsülője, a nép.

És tizenöt századdal később Leon Battista Alberti, a kora renaissance nagy enciklopedistája, aki nagy volt mint tudós, jeles mint festő s aki a maga kora legkiválóbb művészeti írója volt, erélyesen szembeszáll azokkal, akik az építészetben a szerkezeti funkciók föltüntetését követelik, s az épület dekorációját alárendelik az épület ésszerűségének. Pedig éppen ő volt az, aki Vitruvius építészeti munkájának a maga korában becsületet szerzett, s a régi római építésznek művészettörténelmi rangját megállapította.

Az észszerűség becsülete mindig más-más volt az építészeti dekorációban és mindig a korrupció korában szerezte vissza azt az értékét, amely a nemes ortodoxia idejében elkallódott. Hiszen a korrupció túltengése elől az észszerűséghez menekültek azok, akik az elfinomodott, elművésziesedett, dekadens építészettel szakítani akartak és új művészetet propagáltak. De az észszerűség fogalmának tartalma is más-más volt más-más korszakban. Szinte hihetetlen, hogy milyen fogalomzavar uralkodott néha-néha e téren. A renaissance kihajtásai, amelyek a struktiv észszerűségtől jórészt nagyon messzire estek, a természethez, az anyatermészet észszerűségéhez való visszatérést emlegették a maguk üdvözítő program injaképpen, s ha a rokokóépítés, az én rocaille stílus hitvallását kutatjuk, azt látjuk, hogy még ez a stílus is a természethez visszatérést hirdette. Az észszerűség dolgában uralkodó fogalomzavart talán semmi sem jellemzi beszédesebben, mint az, hogy az architrávnak megkun-korodása, a tartó párkánynak meggörbítése is, annak idején a természethez, tehát az észszerűséghez való visszatérés jegyében történt.

Az észszerűség és a képzelet váltakozása a függőleges és a vízszintes tagozás dominálá-sának váltakozásával párhuzamba hozható. A szokásos metaforika az észszerűséget józanul lépdelőnek, a képzeletet pedig magasságba szárnyalónak látja. Amazé volna tehát a vízszintes vonal, emezé a függőleges vonal. Annyi sok ellentétesség hangoztatása után, hadd cáfoljak rá erre a jelképes iránymegszabásra is. Nem a függőleges tagozást keresi az építészetnek fantasztikus fajtája és nem a vízszintes tagozás az észszerű építészet dominánsa. A párkány, amióta elvesztette tisztán konstruktiv jellegét, s amióta puszta dekoráción kívül csak a konstruktiv szerepszínészi eljátszása a dolga: az észszerű építészeti kifejezésben alárendelt szerepet játszik. De annál fontosabb a dolga a dekorációban.

A párkány a felület el választója, s a párkányból nő ki az ornamentika. A párkány szerkezeti igazi föladatot már nem végezvén,

a felület harmonizálása, a síkok elosztása lett a dolga. Az ív belőle alakul és nem a függőleges vonalból nő ki. Az ív a vízszintes építészeti vonalnak kifejlődése. A vízszintes tago-zásnak a vízszintes vonal és az íva vezérvonalai, mind a kettő a párkányzásban érvényesül. S a kettő együttesen föltételezi az ornamentikus kitöltést. A homlokzat a statika kifejezésétől messzire esvén, egészen a harmónia kifejezésének marad. A fantasztika átveszi benne nem éppen csöndes birodalmát. A renaissance építészetében a párkány dominál. A párkány és a belőle kinövő ornamentika. A párkány abszolút érvényesülésének remeke a Palazzo Strozzi. Majano mester három domináló párkányvonallal a felületet hatalmasan harmonizálja. Ebben a harmóniában statikai nyugalom, a szimmetria békéje, s a nagy vonalnak a nagy felületben való uralkodó szerepe nyilvánul. A keretező fali pillér eltávolodván a maga dekorativ szerepétől, lassan-lassan egészen struktiv kifejezésű lesz. A hordás és tartás dolga egyedül általa nyilvánul a házban Még ott is, ahol csak dekorativ föladata van, látni véljük benne az erőpoligonok eredőjével szemben nyilvánuló reakciót. A függőleges tagozás statikai érzést vált ki bennünk. S míg a párkány és velejárói felületharmóniát éreztetnek velünk, a pillértől és atyafiságától vonalritmust érzünk. Amaz a fantasztika minden irányúságának nyit teret, ez az észszerűség szigorú egyirányúságát szólaltatja meg.

A nagy építészeti forradalmak a pillér uralmát juttatják érvényre. A gótika is, a modern vasszerkesztés is. A szépséges építészeti harmonikus kialakulások a párkányt teszik meg vezető motívumnak. A renaissance is s az új klasszicizmus is. A párkány és a pillér szerepének változásában kifejeződik a stílusok változása. Látom az ó-keresztyén és a bizánci építésben a pillér fontosságát, a román stílus bán a párkánynak előtérbe jutását, a gótikában a pillér abszolút uralmát, a renaissance sok változatában a párkány nagyszerű művészi térfoglalását, a barokk és rokokóban a pillér-: stilizálására is, de föltétlenül érvényesükre is törekvését és látom a teremtő renais-iance kimúlásában az empireban a párkány harmonizáló igyekvését.

Megható kimúlása volt ez a nagyszerű művészeti teremtő energiának, a renaissance-nak. Hogy elérte a végelgyengülés, még egyszer megifjúhodott, hogy szépségben halhasson meg. Az antik világ volt a forrása, belőle merítette élete erejét és halottas ágyának az empiret kereste, az újjá ébredt antikot. Még-egyszer szépet, nemeset alkotott, s aztán behunyta szemét. Az empire után már csak az emlékét ébresztgették, már csak múltját idézgették, hagyományait variálták, de maga már az alkotásban nem vett részt. Elszende-rült és már csak örökösei vannak, akik a hagyatékon osztozkodtak. Csak szétoszthatják maguk közt, de az örökhagyó eleven életét nem folytathatják.

A pillér és a párkány szerepének súlyváltogatása úgy tekinthető, mint a racionalizmus és a fantasztika küzdelme. Ez a küzdelem vitte előre az építőművészetet. Mindig amaz járt elől és mindig ez lépett a nyomába. Amaz előkészítette a talajt, ez virágot ültetett beléje. A racionalizmus az építészetben érvényre juttatta a technikát, a fantasztika a harmóniát. Amabból a bölcs művészet alakult ki, emebből a patetikus művészet. Mindakettő a szépet szolgálta. Amaz azzal, hogy az észszerűségnek művészi kifejezést adott, emez azzá], hogy a racionalizmus eredményeit elsajátítván, a maga nagy erejét tisztán csak a harmóniák keresésére fordította.

S hogy eljutottunk a modern építészethez, a racionalizmust megint forradalmi szerepében látjuk. Hatalmas hadserege van: a technika, a technológia, a higiéné. A technika szinte csudatékony, s a köztudat minden csudára képesnek vallja. Az új építésnek nemcsak a technika vívmányaival kell számolnia, hanem a technika mindenhatóságába vetett hittel is. Az építés észszerűsége általános követelmény lett, s az új anyagok, új szerkezetek, új lehetőségek kiforgatják az építészetet a hagyományokon való élősködésből. Az építészet új körülményei között talán Leon Battista Alberti mester is nem panaszolná a szerkezeti funkciók racionális feltüntetését. Vagy ha igen, akkor azon panaszkodna, hogy mikor e funkciók feltüntetése új művészeti kifejezést fakasztott, a fantasztika mért nem esik neki mohón e kifejezés kifejlesztésének? A maga korában a művészi szabadságot követelte a statikusok funkció szigorúságával szemben, ma a technikusok funkció-mohóságának láttára a művészi szabadság érvényesülését sürgetné. Azt sürgetné, hogy essen neki a fantasztika az új föladatoknak. Az egyéniségnek azzal a szabadságával és bátorságával, a melyet ő a maga korában, a kora renaissanceban követelt. De a tudós, a művész, a bölcsész, az író minden beszédességével tiltakozna ellene, hogy a fantasztika csakis ismételgessen, másoljon, permutáljon és variáljon.

A modern építés, a vasszerkezet építészete, a világos és szellős otthon építészete, a raktárház és üzletépület építészete, a pillérnek megint abszolút uralmat juttat A párkány már-már a színjátszó szerepéből is kiesik ebben az építésben. A racionalizmus az ő nagy művészetirányító hatalmának most a függőleges tagozás zavartalan érvényesülését követeli, mert a pillér, a magasságban is szilárdan, bizton hordó pillér, a függőleges vonalat szuverénné tette. A vízszintes tagozás kicsinyes játék, elenyésző cifraság a nagyméretű pillérépítészetben. S ami felület a pillérzet közt akad, azt új művészi hatások kifejezésére szánja a modern építés. Az új inkrusztáció, s a vonalos ornamentika azok a kezdő elemek, amelyekkel a fantasztika a diadalmassá lett racionalizmushoz közel akar férkőzni.

GERŐ ÖDÖN

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003