EPA Budapesti Negyed 6-7. (1994/4-1995/1)Boyer, P.: Erkölcsrendészet < > Lees, A.: Elemzések

A
berlini kabaré
mint a metropolisz-lét montázsa

_______________
PETER JELAVICH

Részletek a szerző „Berlin Cabaret” c. könyvéből (Cambridge, Mass. and London: Harvard University Press, 1993. - 10-29. és 30-35. o.). Utánközlés a Harvard University Press engedélye alapján.

Amint azt Friedrich Hollaender, a weimari időszak egyik legkiválóbb dalszerzője egy helyütt megjegyzi: „a kabaré műfaja a színház, a show-varieté és a közéleti politikum iránti mértéktelen szenve-délyből fogant”. [1] Ekként tehát a „gyermek” egyszerre több apával is dicsekedhet, ám kihordója, tápláló anyja kétségkívül a modern metropolisz volt. Való igaz: a berlini kabaré a városi élet s a művészi ízlés századelőn végbement nagyszabású változásainak szülötte. Berlin világvárossá válásával egyidejűleg a kortárs elemzők és kultúrkritikusok egy újfajta mentalitás feltűnéséről adnak számot, mely erősen magán viseli a város dinamizmusának és fogyasztói kultúrájának bélyegét. A nagyvárosi lét szétszabdaltsága ez idő tájt új művészi és szórakozási formákat hív életre, amelyek, akárcsak a közeg, amelyben létrejöttek, maguk is elegyesek és töredékesek voltak. Ezen új műfajok közül a show-varieté volt a legnépszerűbb. A kabaré úttörői ennek formáját, műfaji érzékenységét vették át, ám egyszersmind igyekeztek azt „igényesebb” irodalmi tartalommal, művészi mondandóval megtölteni. Ráadásul jellegzetes ízként mindezt még azzal a csípős, sőt penetráns humorral is bőven fűszerezték, mely immár nemzedékek óta oly markáns berlini sajátságnak számított. Hollaender meghatározása, - az elit „színház” igényessége, a „show-varieté” mint műfaji keret s a helyi „politizálás” tekintélyromboló szarkazmusa - tehát a berlini kabaré pontos receptjét kínálja.

      Berlin: kozmopolita szellem, fogyasztás-kultusz és montázs
      Az első világháború küszöbére Berlin a második legerősebb ipari ország fővárosává, London és New York után a világ harmadik metropoliszává nőtte ki magát. Szédítő arányú változás volt ez egy olyan közösség életében, mely alig egy évszázada, a napóleoni háborúk idején még csupán 200.000 lelket számlált. A tizenkilencedik század első felében Berlin továbbra is elsődlegesen a porosz királyság adminisztratív székhelyének számított, azaz olyan városnak, amelyben az állam volt a legfőbb munkaadó. Az egykori kormányzat egyben látványos nyomot is hagyott a városképen, minthogy maga rendelte és finanszírozta azon neoklasszicista középületek sorát, melyeket ez idő tájt a kor kiváló építésze, Karl Friedrich Schinkel tervezett. Schinkel érett, elegáns stílusú alkotásai harmonikusan egészítették ki a város tizennyolcadik századi épületegyüttesét, s nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy Berlint a kortársak utóbb mint „Spree-parti Athént” (Spreeathen) emlegessék. Ez az elnevezés azonban, mely egyszersmind a város folyóparti fekvését is jelöli, nem csupán a klasszicizáló építészeti jellegre, hanem egyben a tudományok és művészetek kultuszhelyére, az emberi tudásvágy kiemelt jelentőségére is utal. Hiszen a felvilágosodás idején Berlinben olyan szellemi nagyságok vannak jelen, mint amilyen Gotthold Ephraim Lessing avagy Moses Mendelssohn, Nagy Frigyes pedig sok éven át Voltaire-t és La Mettrie-t látja vendégül Potsdam melletti kastélyában. Mértékadó intellektuális szerepet azonban igazából csak az 1810-ben, a Wilhelm von Humboldt által alapított egyetem révén vívott ki magának a város, hiszen annak már az első két évtizedében nem kisebb filozófusokkal dicsekedhet, mint Johann Gottlib Fichte, Friedrich Schleiermacher avagy Georg Wilhelm Friedrich Hegel. [2]
      A múlt század végére mindebből már csak egy letűnt idill nosztalgikus emlékképe maradt. Miként azt Walter Rathenau 1899-ben írja: „A Spree-parti Athén halott - romjain egy Spree-parti Chicago sarjad lázas iramban.” [3] Hegel szelleméhez híven utólag mégis azt mondhatni: e majdani „Spreechicago” magva immár a neoklasszicista fénykor idején elvettetett. Poroszország belső vámtarifáinak 1818-as eltörlése, majd 1834-től a német vámunió fokozatos kiterjesztése új piacokat nyitott meg Berlin előtt, és elősegítette a város iparközponttá való fejlődését. A textil- és ruhaipar immár jó egy évszázada jelentős szerepet töltött be a porosz hadsereg egyenruha-ellátásában, most azonban lehetőség nyílt ezen iparágak polgári tömegtermelésre való átállítására is. Hasonló gyors fejlődésnek indult a fémműipar, a gép- és mozdonygyártás is. A gazdasági, ipari fellendüléssel ugyanakkor Berlinben mind népesebbé lett az a társadalmi réteg, mely utóbb proletariátus néven vált ismertté, s amely már az 1848-as forradalomban főszerepet vívott ki magának. A munkásságban a negyvenes évek gazdasági hanyatlása keltett indulatokat, a középosztályt pedig az uralkodói önkény tette elégedetlenné - mindez az 1848. március 18-i barikádharcokhoz vezetett. A király kénytelen volt kivonni csapatait Berlinből, eltörölni a cenzúrát és összehívni a porosz parlamentet. Az ezt követő hónapok során azonban a forradalom erői mindinkább meghasonlottak, mivel a munkásság olyan szociális és gazdasági jogokat követelt, amelyeket a középosztályi erők elfogadhatatlanoknak tartottak. A király, látván ellenfelei megosztottságát, csapatait ismét Berlinbe vezényelte, és november 10-ével statáriális kormányzást vezetett be. A rákövetkező évtizedre jobbára a tekintélyelvű kormányzás és a közélet kényszerű depolitizáltsága nyomta rá bélyegét. Mindazonáltal 1848 eseményei Berlin számára maradandóan kijelölték az elkövetkező hetven év politikai harcainak keretét: a konzervatív uralkodóház, a liberális burzsoázia és a radikális munkásság egymással vívott küzdelmének legfőbb erővonalait egészen 1918-ig.
      Az 1860-as években Berlin ismét az újraéledő szabadelvű mozgalom egyik központjává lép elő. Amikor az új uralkodó, I. Vilmos császár (1861-1888) képtelen rábírni a porosz parlamentet a hadsereg jogkörét jelentős mértékben megerősíteni hivatott reformok jóváhagyására, Otto von Bismarckot nevezi ki az ország miniszterelnökévé. A keménykezű junker politikus azután parlamenti jóváhagyás nélkül, rendeleti úton hajtja végre e reformokat, mely intézkedése utóbb alkotmányos válságot provokál ki. Ám az adókötelezettség megtagadására szóló felhívás és más hasonló polgári engedetlenségi kezdeményezések ellenére a porosz parlament végül is erőtlennek bizonyul arra, hogy alkotmányos előjogait visszavívja. A rákövetkező évek három - 1864-ben Dánia, 1866-ban Ausztria, majd 1870-ben Franciaország ellen - sikerrel megvívott porosz háborúja azután jó néhány német liberálist arra csábít, hogy a nemzeti érdekeket a politikai szabadságjogok fölé helyezze. Így amikor Bismarck 1871 januárjában végül „vérrel és vassal” összekovácsolja az egységes német birodalmat, már bizton számíthat e „nemzeti liberális” képviselők támogatására, még ha az új birodalmi parlament, a Reichstag csupán erősen megnyírbált hatalmi jogkörrel rendelkezik is. Berlin ugyanakkor továbbra is a demokratikus reformokért elszántan küzdő baloldali liberálisok erős bástyája marad. Az 1871-es választások alkalmával a város mind a hat Reichstag-beli képviselőhelyét a Haladás Pártnak sikerül megszereznie, s tíz évre rá Bismarck még mindegyre azon lamentál, hogy a birodalmi fővárost úgymond a „progresszív klikk” uralja.
      Az új Német Birodalom 1871-ben történt kikiáltása egyben új fejezetet nyitott Berlin történetében is. Mert bár továbbra is megmaradt Poroszország fővárosának, egyszersmind „Reichshauptstadt”, az egyesített Német Birodalom kormányzati székhelye lett. Mi több, ez időre a gazdasági és demográfiai változások Berlint valódi „Weltstadttá”, világvárossá emelték, amely fejlett ipara, kereskedelme és pénzintézetei révén mindinkább globális jelentőségű metropolisszá vált. Ahogy Berlin fokról-fokra a modernizálódó Európa Párizzsal, Londonnal vetekedő fővárosa lett, a porosz udvar előkelőségei mindinkább növekvő ellenszenvvel tekintettek a városra, amely az ő szemükben csak iparmágnás parvenük, baloldali liberálisok és szocialista munkások ellenséges gyűjtőhelye volt. Berlin új arculatát, való igaz, legfőként a gazdaság formálta. Azon iparágak, amelyeket még az „első ipari forradalom”, az acél, a szén és gőz diadala futtatott fel - a fémművesség, a textil- és gépgyártás -, változatlanul jelentősek maradtak. A század végétől ugyanakkor Berlin világgazdasági befolyása már javarészt annak az úttörő szerepnek tulajdonítható, melyet a város a „második ipari forradalom” során a vegyiparra és elektromosságra alapozott, létfontosságú új iparágak kifejlesztésében vállalt magára.
      Minthogy az iparnak mind több munkáskézre volt szüksége, a birodalmi Berlin életének egyik elsődleges jelentőségű ténye az a robbanásszerű népességnövekedés volt, melyet javarészt a városba való szüntelen beáramlás táplált. 1849 és 1871 között Berlin lakossága 826 000 főre emelkedvén alig két évtized alatt megkétszereződött, 1877-ben elérte az egy-, majd 1905-ben a kétmilliót - s ezen adatok az elővárosok népességét nem is tartalmazták. 1861-ben a város történetének első alapos népességstatisztikája a lakáshelyzet akut válságára irányította a figyelmet. Ekkoriban a berlini polgárok több mint 40%-a élt egyszobás lakásban, lakásonként átlag 4,3 fővel számolva, ám tízezrével voltak olyanok is, akik hetedmagukkal vagy még többen laktak egyetlen szobában. A közfelháborodás és a panaszok ellenére a vilmosi korszak egésze alatt csak igen keveset tettek e krónikus helyzet enyhítése érdekében. A lakások megfelelő szellőzése, világítása és a minimális közegészségügyi feltételek híján rohamosan terjedtek a népbetegségek. 1905-ben Berlin Wedding nevű munkásnegyedében a gyermekhalandóság megdöbbentő rekordként elérte a 42%-ot. Heinrich Zille, egy népszerű kortárs grafikus, aki műveivel legfőképp a szegények életét igyekezett bemutatni, egy alkalommal keserűen megjegyezte: „Ahhoz, hogy valakit mihamar eltegyünk láb alól, nem kell balta vagy kés - elég egy nyomorúságos berlini bérlakás is.” A mostoha lakás- és munkaviszonyok csak tovább szították a berlini munkásság radikalizmusát. 1875-ben erős marxista befolyás alatt megalakult az Egyesült Német Munkáspárt, s az 1878-as birodalmi parlamenti választásokon a szocialisták Berlin hat választókörzetében a szavazatok 52%-át szerezték meg. Még ugyanezen évben a Reichstag jóváhagyta Bismarck szocialista-ellenes törvénycsomagját, mely tizenkét évre sikerrel visszavetette a baloldal legális térhódítását. 1890-ben azonban, e szocialista-ellenes törvények feloldása után, az immár Német Szociáldemokrata Pártra (SPD) átkeresztelt munkáspárt Berlin-szerte méginkább kiszélesítette szavazóbázisát. 1912-ben, amikor a szocialisták országosan a szavazatok 35%-át mondhatták magukénak, a főváros választókörzeteiben ez az arány immár a 75%-ot is elérte.
      Annak ellenére, hogy Berlin a nyolcvanas évek során „vörös” városként mind nagyobb politikai tekintélyre tett szert, a főváros egyszersmind az antiszemita mozgalmak központjává is vált. Az 1873-ban beköszöntő pénzügyi válságot s a gazdasági hanyatlás rákövetkező, huzamosabb időszakát jónéhány berlini polgár megszenvedte. Kiváltképp az alsó középosztályi rétegek kerültek kétségbeejtő helyzetbe: a kisiparosok, akik mindinkább alulmaradtak a nagyipari tömegtermeléssel szemben és a kiskereskedők, akik nem bírták az újonnan megnyílt áruházakkal való piaci versenyt. Az önálló foglalkozást űző berliniek aktív népességen belüli aránya az 1882-es 32%-ról 1907-re immár 20% alá esett. A szocialisták ebben a szabadkereskedelem és a kapitalizmus elkerülhetetlen romboló hatását látták. Számos kistermelő azonban, aki eredendő ellenszenvvel viseltetett a szocializmus iránt - abban legfőképp a magántulajdon fenyegetését látván -, inkább hallgatott az antiszemitizmus ekkoriban jelentkező újabb, politikailag némiképp korszerűsített ideológiájára (melyet korabeli ellenfelei csak az „eszementek szocializmusának” neveztek). Hangadói a „kisember” valahány nyomorúságát a zsidók számlájára írták. Teóriájuk szerint a zsidó nagyiparosok, a zsidó bankárok hathatós támogatásával, dömpingárut termelnek a zsidó kézben lévő áruházak számára, melyek azután alacsonyabb áraikkal tönkreteszik a keresztény iparosokat és bolttulajdonosokat, s ezt az egész nagyszabású összeesküvést végül a nemkülönben zsidó kézben összpontosuló sajtó hivatott elleplezni. A berlini antiszemiták előszeretettel pécézték ki a helyi üzleti elit zsidó származású prominenseit. Mindazonáltal a nagyiparosok körében aránylag csekély számú zsidó tulajdonos akadt - Emil Rathenau, az AEG elektromos óriáscégének alapítója (egyben Walter Rathenau apja) ritka kivételnek számított. Ugyanakkor tény, hogy jónéhány berlini bankot, áruházat (Wertheim, Tietz, Jandorf) és kiadóvállalatot (Mosse, Ullstein) a helyi zsidó családok alapítottak. A berlini antiszemitákat egy Adolf Stöcker nevű lelkész mozgósította, akit bizalmi szálak fűztek a birodalom udvari köreihez is. A jobboldali és antiszemita csoportosulások politikai szövetségének az 1880-as évek parlamenti választásain a berlini szavazókörzetekben mintegy 30%-os támogatottságot sikerült elérnie. A mozgalom az 1890-es években, a gazdasági helyzet általános javulásával egyidejűleg alábbhagyott, s csaknem egy teljes nemzedéken át szunnyadni látszott. Mindazonáltal egyedi antiszemita megnyilatkozások esetről-esetre továbbra is fel-felbukkantak. Amint azt látni fogjuk, még Ernst von Wolzogen, az első berlini kabaré megalapítója is „a zsidókra” hárítja majd vállalkozása pénzügyi kudarcát.
      Miközben a baloldali szocialisták és a jobboldali antiszemiták - ki így, ki úgy - nem szűntek kárhoztatni a kereskedelmi és ipari kapitalizmus által létrejött viszonyokat, a birodalmi Berlin életét számos középosztálybeli polgár egyenesen mámorítóan izgalmasnak találta. Való igaz, a várost abban az időben legfőképp a mindent átható folytonos változás jellemezte. A vilmosi korszak alatt Berlin - a kortárs kritikus, Karl Scheffler sokat idézett szavaival - olyan város lett, amely „arra ítéltetett, hogy szüntelen lenni igyekezzék, ám sohase lehessen nyugton önmaga”. 1912-ben Arthur Eloesser, aki a város életéről számos karcolatot és életképet készített, a következőket írja: „Berlinnek azelőtt megvolt a maga arca, mikoron még jobbára szolid és puritán nyárspolgárok, hivatalnokok, tudósok és katonatisztek lakták. Mára azonban minden átmenetivé lett, s az, aki berlininek született, jóval kevésbé találhat otthonra benne, mint az újonnan betelepedett, aki efféle gyermekkori emlékekkel, zavaró érzésekkel mit sem vesződve mindenestől beleveti magát a jelen sodró áramába, hogy a jövő parttalan vizei felé ússzék.” [4]
      E változások jelentős részt fizikai és földrajzi jelleget öltöttek: a népesség robbanásszerű növekedésével új negyedek jöttek létre, s az egyes társadalmi rétegek mindinkább elkülönültek egymástól. Miközben az ipar s a hozzá kötődő proletariátus a perifériára települt, Berlin belvárosában egyre markánsabb funkcionális tagozódás ment végbe. A főváros legelőkelőbb sugárútja - a császári palota s a Brandenburgi Kapu közt hosszan elnyúlva - továbbra is az operaházzal, az egyetemmel és más reprezentatív középületekkel szegélyezett Unter den Linden maradt. Más központi fekvésű sugárutak ugyanakkor kormányzati (Wilhelmstrasse), bank- (Behrenstrasse), bevásárló- (Leipzigerstrasse) avagy szórakoztató központokká (Friedrichstrasse) váltak. Mindezen túl már a századforduló idején erősen érzékelhető volt a város súlypontjának „nyugat felé való eltolódása”. Itt olyan új bevásárlónegyedek és szabadidő központok alakultak ki, mint a Tauentzienstrasse, a Kurfürstendamm és környéke, míg ettől még nyugatabbra, a grünewaldi részen előkelő villák sokasága nőtt ki a földből. Az erősen polgárosodó metropolisz egyes részeinek összeköttetése a közlekedés új, a korábbinál jóval gyorsabb szállító eszközeit tette szükségessé. A lófogatú omnibuszjáratok már 1865-ben megindultak, ezeket a századforduló táján mindenütt villamosok váltották fel. A városi gyorsvasútrendszer kiépítése 1882-ben kezdődött, s húsz év múltán immár az első metróvonalat is üzembe helyezték. A tömegközlekedési eszközök rohamos elterjedése egyik leglátványosabb jele volt az új Berlin lázas és hektikus életritmusának.
      A tehetősebb középosztálybeliek számára a birodalmi Berlin legfőképp a fogyasztói javak és élvezetek pazar bőségét jelentette. A városközpontban ugyan már az 1870-es évek idején is létezett egy előkelő üzletekből álló árkádsor, ám a modern kényelem s az élvezetek áhított szentélye igazából csak a „Warenhausban”, a nagyáruházban öltött testet. Mint azt Leo Colze, egy kortárs esszéista írta 1908-ban: „Berlint négy hatalmasság uralja, négy koronázatlan császár - a Wertheim, Tietz, Jandorf és a Kaufhaus des Westens áruházak.” E funkcionálisan tervezett, tágas belső terű, fényárban úszó vásárlócsarnokok a modern tömegtermelés valamennyi csodáját egyszerre kínálták a fogyasztónak. A gyári munkásnak vagy a vevőkörét mindinkább elvesztő kiskereskedőnek ezek az áruházak, meglehet, csak a kapitalizmus könyörtelen mohóságát jelképezték, ám azok a polgárok, akiknek bőven akadt költenivalójuk, valóságos fogyasztói paradicsomot láthattak bennük, hol egyazon helyen a legközönségesebb szükségleti cikktől a legrafináltabb luxusigényig úgyszólván minden vágyuk azonnal teljesülhetett. Miként azt Franz Hessel, egy jó szemű kortárs esszéista írja, ki bevallottan szeretett elvegyülni a modern berlini élet csábító forgatagában: „Ölünkben imént vásárolt portékáinkkal letelepszünk egy gránitpadra az áruházak pazar átriumában, napfényes télikertjeiben. A pihenőtermekben művészi tárlatok kínálnak felüdülést játékok és fürdőszobaberendezések csillogó sokaságától káprázó szemünknek, hogy azután dekoratív selyem és szatén baldachinok alatt továbbhaladván illatos szappanhegyek, bizarr fogkefeerdők közt folytassuk utunkat.” A tehetős polgárság gyermekeit kiváltképp magával ragadta a fogyasztói javak e káprázatos aurája. Amint Eloesser írja: „Erkölcsi szempontból, meglehet, nem éppen helyénvaló, hogy legfőképp gyermekeink számára manapság nincs vonzóbb és tiszteletreméltóbb látvány a nagyáruházak csarnokainál. Ifjúságunk mindegyre sóvár áhítattal zarándokol korunk e selyem és arany idolokkal dúsan megrakott templomaiba.” Ugyanerről Walter Benjamin - századforduló környéki, berlini gyermekkorát felidézve - így ír: „E korai esztendőkben a 'város' számomra egyet jelentett, a 'bevásárlóutak' színpadi külsőségeivel (...) Varázslatosan csillogó portékák áthatolhatatlan hegylánca, titokzatos barlangrendszere - 'Berlin' mindössze ennyi volt még a szememben.” [5] A kommerciális bőség és sokféleség efféle élményei - melyek hatása alól a felnőttek éppúgy nem mentesülhettek, mint a gyerekek - végül is jelentős mértékben formálták a modern metropolisz-lét sajátos életérzését, amelyből utóbb a kabaré is megszületett.
      Scheffler szerint „a modern metropolisz (Grossstadt) meghatározásakor nem annyira a lakosság lélekszáma, mint inkább a nagyvárosi szellem (Grossstadtgeist) megléte vagy hiánya a döntő.” Az, aki e szellemet a legmélyebben és legátfogóbban tanulmányozta, Georg Simmel volt, akinek a modern világ szociális interakcióiról, az üzlet és a kultúra összefüggéseiről szóló értekezéseit éppen saját, a birodalmi Berlinben eltöltött élete közvetlen tapasztalatai inspirálták. Simmel írásaiban minduntalan kiemeli, hogy „Berlin nagyvárosból világvárossá (von der Grossstadt zur Weltstadt) emelkedése a századforduló táján és az azt követő években egybeesik saját személyiségem legintenzívebb és legáltalánosabb fejlődési szakaszával”, továbbá hogy „mindazon sajátos eredmények, amelyeket ezen évtizedek során elértem, kétségkívül a legszorosabb szálakkal kötődnek a korabeli Berlin szellemi légköréhez.” Simmel a maga korában rendkívül népszerű volt mind az egyetemi ifjúság, mind a szélesebben vett művelt olvasóközönség körében, s tanulmányai nem egy esetben máig a legmélyrehatóbb elemzését nyújtják a modern társadalom és kultúra alapkérdéseinek. „A nagyváros és a szellemi élet” [6] című, 1903-ban írott nevezetes művében megállapítja, hogy a nagyvárosban élő ember „pszichés alapját ama felfokozott idegi érzékenység képezi, mely a külső és belső impulzusok sebes és megszakítatlan egymásutánja nyomán alakul ki.” A kisvárosi élet „lassúbb és egysíkúbb, hagyományos ritmusával” szemben a modern metropolisz minden pillanatban szenzációk szédítő özönével szembesíti lakóit. „Az utca élménye, a munka, a gazdasági és társadalmi élet lázas irama és sokfélesége” az egyének tudatát mindinkább egy sajátosan modern, nagyvárosi mintára gyúrja át, egyszersmind egy viselkedéstípust is kialakítván, melyet Simmel „szenvtelenségként” jellemez. A modern nagyváros - Simmel számára Berlin - a változó érzéki benyomások „oly felfoghatatlanul gyors és ellentmondásos áradatát zúdítja az emberre, hogy ezzel idegzetét minduntalan válaszra ingerli, s a szelekció és reagálás e szünet nélküli brutális kényszere végül összes erőtartalékát kimeríti.” Az érzéki benyomások e nap nap utáni „polgárháborúja” ily módon idegkimerüléshez, ez utóbbi pedig közönyhöz, szenvtelen viselkedéshez vezet. Végső soron tehát a nagyvárosi ember idegei paradox módon azzal reagálnak a metropolisz folytonos kihívására, hogy „megtagadnak minden reakciót”. [7]
      Simmel számos esszéjében csakúgy, mint a „Pénz filozófiája” (1900) [8] című monumentális művének zárófejezeteiben részletesen is kitér e jellegzetes magatartás kulturális következményeire. Amint megállapítja, a modernitás-élmény paradigmája a kirakatokban, áruházakban s az impozáns termékbemutatókon kiállított javak bősége és sokfélesége lett. Az 1896-os Berlini Kereskedelmi Bemutató pazar kínálata láttán megjegyzi: „A túlfeszített és kimerült idegzetű nagyvárosi ember vágyainak újbóli felkeltésére épp ez a bőség, a tünékeny benyomások e sokfélesége a legalkalmasabb.” Az efféle kiállítások bizonyos mértékig kárpótolják a hétköznapi munka egyhangúságát: „úgy tűnik, mintha korunk embere a modern munkamegosztásból következő egyoldalúság és uniformitás kompenzálásaként a fogyasztás és az élvezetek birodalmában vágynék elégtételt szerezni magának, a heterogén élmények és benyomások egyre tágabb körében, a stimulusok és ajzószerek egyre tarkább, szeszélyesebb választékában.” A munkamegosztás monotóniája tehát vágyat ébreszt a szabadidő sokszínű eltöltésére. Szerencsére a közösen előállított javak - épp a munkamegosztásnak köszönhetően - mind bővebb lehetőséget kínálnak azon sokféle igény kielégítésére, amely a polgárokban a metropolisz csábító kirakatai és termékbemutatói láttán feltámadt. Ám mivel ugyanezen sokféleség, a végletekig fokozva, idegi tompultsághoz és érzéketlenséghez vezet, a potenciális fogyasztó megnyerése érdekében egyre hatásosabb csábítóeszközökre van szükség. A modern reklámszemlélet nemcsak a felkínált javak használati értékére, ám egyszersmind azok „csábító küllemére” alapozza stratégiáját. Az árunak divatosnak, szépen csomagoltnak, úgymond „esztétikusnak” kell lennie ahhoz, hogy külsőségeivel magát kívánatossá tegye - már csak azért is, hisz az egymással vetélkedő árucikkek között sok esetben alig van bármi érdemi különbség. A „kirakati minőség” követelménye ekképp tehát mindinkább az áru tényleges fogyasztói értéke fölé helyeződött. Ezzel párhuzamosan a „közönséges hirdetéseket felváltotta a plakátművészet”, minthogy a tompult érzékű vásárló figyelmét már csak az egyre látványosabb és bizarrabb eszközökkel lehetett felkelteni. Azzal, hogy az árucikkek és reklámeszközeik esztétikai jelleget öltöttek, a vásárlás és kirakatnézés mindinkább egyfajta szórakozássá vált. [9]
      A művészetek - bár ennél némiképp áttételesebb módon - híven tükrözték e változó időket. A művészeti divatirányzatok csakúgy, mint a fogyasztói javaké, mind gyakrabban váltogatták egymást, minthogy a szenvtelen modern embernek egyre újabb - noha szükségképpen felszínes és mulandó - impulzusokra volt szüksége ahhoz, hogy önnön belső ürességét valamivel kitöltse: „Lelkünk legbenső bizonytalansága arra kényszerít, hogy egyre újabb és újabb stimulusokban, szenzációkban és külsődleges pótcselekvésekben keressünk pillanatnyi kielégülést. Így aztán menthetetlenül még inkább önnön bizonytalanságunk foglyaivá válunk, mely látványosan megmutatkozik metropoliszaink zavaros tumultusában, az utazási mániában, a versengés túlhajszolt kényszerében s azon sajátosan modern állhatatlanságban, mely ízlésünket, életstílusunkat, elveinket és személyes kapcsolatainkat egyaránt jellemzi.” Idővel a nagyvárosi közönség által kedvelt művészi formák egyre inkább a fogyasztói javak sokrétű, fragmentált világát tükrözték: az emberek kedvüket lelték „a részletek bájában, a merő illúzióban, az aforisztikus vagy épp csak jelképes, művészileg kiérleletlen stíluselemekben”. [10]
      Simmel fenti észrevételei mindegyre azon alapvető forradalmat érzékeltetik, mely ekkoriban a művészetek legkülönfélébb ágában végbement. A tizenkilencedik század folyamán írók, művészek egész sora próbálta műveiben maradandó érvénnyel megragadni a nagyváros szellemét. Ezen törekvés egyik - kezdetben felettébb ígéretes - eszközének tűnt a regény, mely műfaji adottságai révén kiváltképp alkalmasnak látszott, hogy a szerteágazó metropolisz-lét iránytűjeként egyidejűleg számos emberi sorsot és eseményt felmutasson. Ám a múlt század regényíró óriásai - Balzac, Dickens, Dosztojevszkij és Zola - minden tehetsége és művészi érdeme ellenére, idővel maga a műforma terjedelmessége, az elbeszélő technika egyneműsítő összefogottsága látszott leginkább ellentmondani a nagyvárosok töredezett, nem egyszer minden összefüggést nélkülöző élményvilágának. Ez utóbbi érzékeltetése így hát merőben új művészi formákra várt, olyanokra, amelyek rövidsége, könnyed eleganciája szöges ellentétben állt a regény nehéz fajsúlyú, terjedelmes műfajával. Charles Baudelaire 1869-ben megjelenő „Párizsi spleen” ciklusa a nagyvárosi élet sűrített, emblematikus felvillanásait nyújtja, egy új poétikai találmány, a „prózavers” eszközével, amely, mint maga írja: „költői próza, rím és ritmus nélküli zene, kellőképp gyors és hajlékony eszköz ahhoz, hogy alkalmazkodjék a lélek költői rezdüléseihez”. Az új stílus, Baudelaire meghatározása szerint: „a roppant nagyvárosok (”les villes énormes") lüktetéséből, ezerfelé ágazó eleven áramából született". [11] A Baudelaire-i prózaversek elsőként a korabeli párizsi lapok tárcarovataiban jelentek meg, ám ugyanígy a berlini újságok is előszeretettel közöltek a nagyvárosi életről irodalmi szintű reflexiókat olyan jeles kortárs szerzőktől, mint Arthur Eloesser, Bernhard von Brentano, Franz Hessel avagy Walter Benjamin.
      A képzőművészetben hasonlóképpen számos impresszionista és posztimpresszionista művész törekedett a modern nagyvárosi élet megörökítésére. Jóllehet a német impresszionisták sosem közelítették meg francia társaik művészi színvonalát, azért közöttük is akadt nem egy tehetséges festő - így például Lesser Ury -, aki az új stíluseszközöket arra használta, hogy általuk a berlini utcák forgalmának lüktető elevenségét, hektikus váltólázát megragadja. Ami a színpadot illeti, a kísérleti darabok mindinkább aláásták a többfelvonásos drámák hagyományosan zárt dramaturgiai egységét, s helyettük új műfajokat, nyitottabb befejezésformákat honosítottak meg. Hovatovább az egyfelvonásos színmű vált uralkodóvá, amely bevallottan csak az élet egyetlen, tágabb összefüggéseiből kimetszett szeletének bemutatására vállalkozott, míg egy másik műfaji újítás: a „helyzetdráma” csupán a főhős életének egyes stációit villantotta fel anélkül, hogy azoknak egyszersmind átfogóbb értelmet, jelentést igyekezett volna adni. Richard Hamann, német kritikus a különféle művészeti ágak ezen újabb fejleményeit áttekintvén 1907-ben úgy találta, hogy azok rendre egyfajta „impresszionisztikus” esztétikai felfogást tükröznek, amelyet mindenestől átitat a modern kultúra és civilizáció sokszínűsége. Hamann ezalatt a pillanatnyi benyomások által kialakított egyéni stílusok szeszélyes túlburjánzását s egyben a nagyobb lélegzetű, drámai vagy narratív folytonosságon alapuló műformák hanyatlását értette. Korántsem meglepő hát, ha szerzőnk ezen új művészeti jelenségek táptalaját épp a modern metropoliszban véli felfedezni. [12]
      Az első világháború előestéjére egy másik, kiváltképp ígéretesnek tűnő technika is kiforrta magát, amely a nagyvárosi élet fragmentáltságát emelte művészi rangra, nevezetesen a kollázs. E technikai újítást elsőként Picasso és Braque alkalmazta 1912-ben, ám a háború végére számos ország művészei átvették, közülük is talán leginkább említésre méltóan a berlini dadaisták. A kollázs művészei a festett vászonfelületre újságfoszlányt, reklámcímkét, kottarészletet s számos más „talált tárgyat” ragasztottak fel, ily módon megtestesítve azt az újfajta esztétikai felfogást, amely az egymástól eltérő érzéki benyomások egyeztetésén alapult. Ezekben a művekben kézzelfogható formát nyertek mindazon modern alapelvek, amelyek a többi művészeti ágban ez idő tájra kiérlelődtek. A művészek többé nem törekedtek egységes tartalmak következetes formai megjelenítésére, céljuknak sokkal inkább a heterogenitás és diszkontinuitás érzékeltetését tekintették. Az áttekinthető térbeli elrendezettséget felváltotta a széttöredező egymásmelletiség, amely a szimultaneitás s a divergens jelenségek érzékeltetésére szolgált. Miközben a kollázs gyorsan tért hódított a képzőművészet kétdimenziós műfajainak művelői körében, s hasonló kompozíciós eljárásmód honosodott meg a térművészetekben is, a legújabb művészeti ág, a film mindinkább felfedezte a montázs-technika lehetőségeit. Maga a fotográfia, a tizenkilencedik század e nagy találmánya ugyanakkor nem pusztán dokumentálta a nagyvárosok rohamos növekedését, ám egyben a „pillanatfelvétel” műfaji adottságai révén az egyedi és tünékeny látványt megragadva jelentős mértékben hozzájárult az „impresszionista” esztétikum kialakításához. Az 1890-es évek közepétől mindehhez a „mozgókép” idődimenziója is hozzáadódott, amely ekként még hatásosabb eszköznek bizonyult a modern nagyvárosi élet dokumentálására. Berlin központi sugárútjának mozgalmasságát megörökítendő már 1896-ban készült egy film „Élet az Unter den Lindenen” címmel. Ám ennél is jelentősebb az a tény, hogy a mozgófilm műfaja, mely voltaképp nem egyéb, mint rövid, egymáshoz illesztett felvételek sora, korszakos lehetőségeket nyitott meg a látványelemek tetszőleges egymás mellé rendelésében. [13]
      Természetesen továbbra is jónéhány regény, dráma, festmény és film akadt, amely az önálló művészi tartalom elvét s a hagyományos „lineáris” ábrázolásmódot követte. Ám e művészeti ágak megújítói - javarészt maguk is a nagyvárosi miliő gyermekei - mindinkább elvetették a megelőző korszakok vizuális, dramaturgiai avagy narratív konvencióit. Mindezek helyett egy újfajta, parataktikus nyelvezetet alkottak meg, amelyben a divergens elemek jól megfértek egymással anélkül, hogy kapcsolatrendjüket bármi logikus egység vagy következetesség jellemezte volna. A montázselvet hovatovább a nagyvárosi lét adekvát megfelelőjének tekintették, s a minden összefüggést nélkülöző egymásmellettiség konkrét és érzékletes formákon keresztül ezt az elvet volt hivatott megtestesíteni. A kabaré műfaja is ezen alapult. Csakhogy más művészi formaújításokkal szemben a kabaré közvetlenül egy nagyvárosi szórakoztató műfajból, a show-varietéből nőtt ki, mely ténylegesen jóval korábban megtestesítette a fenti elveket, mintsem azokat az írók, művészek, kritikusok és társalomtudósok megfogalmazták volna. A „varieté” - miként az író, Ludwig Rubiner jellemezte: „e teljességgel ösztönös, minden teóriát nélkülöző műfaj” - ekként tehát előkészítője volt azon művészi forradalomnak, amelyből a sajátos német kabaré is megszületett. [14]

      A show-varieté és a nietzschei vitalitás
      Georg Simmel szerint a metropolisz olyan közeg, amely folytonos kihívást jelent az emberi szubjektivitással szemben, s ezáltal a város és lakói lelkülete között egyfajta sajátos dinamizmus jön létre, amely szüntelenül rombolja és újraformálja mindkettőt. A népszerű szórakozási formák akarva-akaratlan csak még tovább bonyolítják e kölcsönhatást. Jóllehet maga Simmel - számos későbbi társadalomfilozófussal: Siegfried Kracauerrel, Ernst Blochhal vagy Walter Benjaminnal szemben, akikre komoly hatást gyakorolt - sohasem foglalkozott közvetlen módon a kabaré vagy a revü műfajával, mindazonáltal a modern életformára s a populáris kultúrára vonatkozó számos megállapítása érdemi módon egészítheti ki a későbbi vitákat. E viták középpontjában pedig éppen a show-varieté állt.
      A berlini kabaré legfőképp a „vaudeville” és a „show-varieté” („Variétés” avagy „Specialitäten - Theater”) növekvő népszerűségének köszönhette létét a Német Birodalom egyesülését követő években. Miként az anyaműfaj neve is kifejezi, e műsorok egymástól elkülönült, „speciális” szórakozási formák választékát kínálták a közönségnek: főképpen dalokat, akrobata mutatványokat, állatszámokat, ám olykor paródiákat, bűvésztrükköket, életképeket, sőt népszerű operaáriákat is. A show-varieté jellegzetesen urbánus találmány, amely Angliából származik, ahol a múlt század első felében „music hall” néven vált ismertté. Innen terjedt át a kontinensre, sőt Amerikára is, ahol a „vaudeville” elnevezést kapta. Ettől fogva azután egészen a mozgófilm megjelenéséig ez maradt a nagyvárosi szórakozás meghatározó formája. A német „vaudeville” külső megjelenését sokféle igény és ízlés formálta. A legszolidabb változat alig volt más egy-egy olcsóbb étterem vagy kocsma sarkába állított emelvénynél, amelyről kezdő vagy immár kiöregedett színészek, mutatványosok szórakoztatták az alkalmi közönséget. Közülük azok, ahol férfiak szolgáltak fel, afféle tisztes szórakozóhelynek számítottak, ahová az egyszerűbb polgár akár családját is magával vihette. Ámde azok, amelyekben női személyzet szolgálta fel az italneműeket, miközben a pódiumról kacér szubrettek pikáns dalokat énekeltek, már jóval kétesebb helynek minősültek. Az efféle helyeken nemegyszer több „művésznő” is egyszerre lépett a színpadra, mindegyikük a maga szuggesztív dalrészletét előadva. Ezek után elvegyültek a közönség körében „pajzán” képeslapokat árulván, a férfiakat további rendelésre biztatván, mi több, titkos légyottokat egyeztetvén aznap éjszakára. A „Kék angyal” taverna-jelenetei híven illusztrálják a korabeli mulatóhelyek ezen típusát. Az efféle élvezeteket a kortársak némi becsmérlő gúnnyal csak „Tingeltangel”-nek nevezték. Habár e név eredete vitatott, leginkább talán a „tingeln” („csilingelés” jelentésű) igére vezethető vissza, mely alighanem arra a hangra utal, melyet a színpadi show közben körülhordott tálcára hulló pénzdarabok keltettek. Az alapszó - egyetlen magánhangzó-változtatással való - megkettőzése azután hasonló plebejus hangzást sugall, mint az amerikai „honky-tonky” (avagy a magyarba is átkerült „tingli-tangli” - a ford.). Az effajta mulatóhelyek hivatalos megítélésére enged következtetni egy 1904-ben keltezett német bírósági állásfoglalás, miszerint a Tingeltangel „állandó működési helyhez kötött, üzleti célú szórakoztatás, amely zeneszámokból, éspedig főként olyan ének- és táncbetétekből, rövidebb musicalekből és más efféle produkciókból áll, amelyek nélkülöznek minden magasabb művészi értéket vagy műveltségelemet, s amelyek akár tartalmuk, akár előadásmódjuk révén kiváltképp alkalmasak arra, hogy a közönség alacsonyabb ösztöneit, közülük is elsődlegesen a szexuális kéjvágyat felkeltsék”. [15]
      A „vaudeville” választékának csúcsát ezzel szemben azok a nagy, ezernél jóval több néző befogadására alkalmas szórakoztató létesítmények jelentették, amelyek anyagilag megengedhették maguknak, hogy estéről-estére a kor legnevesebb csillagait léptessék fel színpadaikon. A show-varieté európai és amerikai elterjedésével párhuzamosan a legtehetségesebb (vagy a legtehetségesebben reklámozott) előadókból hovatovább létrejött egy nemzetközi sztárhálózat, s e világsztárok műsorszámait a nagyobb, bemutató jellegű vaudeville színházak rendre kéthetes turnusokra kötötték le. Berlin legelőkelőbb varieté színháza ez idő tájt a „Wintergarten” volt. Az 1880-ban megnyílt berlini „Central Hotel” legfőbb büszkeségét ez az üvegtetejű, hatalmas télikert jelentette. A szálloda tulajdonosai azonban csakhamar jövedelmezőbb rendeltetést találtak neki, s az impozáns csarnokot előbb labdaházzá, majd 1887-től vaudeville-színházzá alakították. A varieték bolygócsillagai közül kezdettől a legnevesebbeket szerződtették, s az évek során olyan korabeli hírességek léptek fel itt, mint Yvette Guilbert, Loie Fuller, La belle Otéro, Cléo de Mérode, Saharet, az öt Barrison lány vagy Lillie Russell. 1895. november 1-én a világ első nyilvános mozgófilm vetítésére is itt, a Wintergartenben került sor, amikor is a Skladanowsky-fivérek az est szórakoztató műsorszámainak egyikeként bemutatták a közönségnek „Bioskop”-jukat. A rövidke képsorokból álló, némiképp elegyes bemutató más varietészámok jeleneteit idézte meg a vásznon: egy zsonglőrmutatványt, egy korlátgyakorlatokat végző atlétát, légtornászokat, birkózókat, orosz néptáncosokat és olasz gyermektáncokat, továbbá egy bizonyos „Mister Delaware”-t, aki egy idomított kenguruval bokszolt. [16]
      Ám a vaudville-színházak zöme éppúgy nem tartozott az olcsó „Tingeltangelek”, mint a pazar és extravagáns bemutató termek körébe - ezek egyszerűen hagyományos színházépületek voltak, amelyekben show-varietéket tartottak. Valójában éppen ez volt az, amit a századforduló táján nem egy kortárs aggódón konstatált: hogy a vaudeville növekvő népszerűsége a konvencionális drámai színházat mindinkább kiszorítja és ellehetetleníti. Ez a tendencia Berlinben feltűnő módon már igen korán megmutatkozott. Hogy csak a legnevesebb példákat említsük: az 1869-ben átadott Tonhallen-Theater, a Bellevue-Theater (1872), a Neues American Reichs- Theater (1877) vagy a Reichshallen-Theater (1881) több más színházzal egyetemben alig néhány hónapra rá, hogy megnyílt, máris profilt váltott, hogy drámák és komolyzenei koncertek helyett azontúl show-varietéknek adjon otthont. Az 1880-as évekre nyilvánvalóvá vált, hogy a vaudeville népszerű látványossága immár széles rétegeket hódított meg a középosztályból is, jóllehet nemrég még lenézték e műfajt. Maga a Wintergarten kulcsszerepet játszott ezen ízlésváltásban, minthogy előadásain megjelenni mind a berliniek, mind a Berlinbe látogatók számára hovatovább presztízskérdéssé, hódító divatjelenséggé vált. Egy kabarékiadvány 1902-ben így emlékszik vissza ezekre az időkre: „Alighanem Julius Baron, a Wintergarten korábbi igazgatója volt a legelső és a legérdemesebb személy azok sorában, akiknek sikerült széles híddal egybekapcsolniuk a vaudeville művészetét a polgári közönséggel.” Való igaz: a Wintergarten és más felkapott varieté színházak sikere csakhamar oly látványos méreteket ölt, hogy Conrad Alberti, egy jónevű naturalista szerző 1901-ben már így ír: „Az a tény, hogy a vaudeville-csarnokok mindinkább pótolják s egyszersmind felszámolják a valódi színház iránti igényt, már jó ideje nyugtalanítja mindazon köröket, amelyek szívükön viselik a német művészet sorsának jövendőbeli alakulását. E jelenség még soha oly szembetűnő nem volt, mint e mostani téli idény alatt Berlinben, ahol, miközben a színielőadások közönsége napról-napra apad s úgyszólván kizárólag az alantas bohózatokra korlátozódik, a vaudeville-csarnokok estéről-estére telt házzal büszkélkedhetnek.” [17]
      Maguk a kortársak is számos kísérletet tettek e jelenség magyarázatára: vajon mi az oka, hogy a show-varieté oly könnyedén elhódította a színházak közönségét. Némely szerző kézenfekvő indokként azzal érvel, hogy az egész napos megerőltető munka estére kimeríti az embereket. Az esszéista és kultúrkritikus, Artur Moeller van den Bruck - aki ekkoriban mind konzervatívabbá válik - Das Variété című, 1902-ben megjelent művében azt fejtegeti, hogy az élvezetek iránti mohóság „csupán az erőltetett produktivitás fonákja”, s hogy a vaudeville lehetővé teszi a tömegek számára, hogy ösztönös érzékiségüket, amit a munkahelyen kénytelenek elfojtani, végre kiéljék. Egy másik elemző úgy véli: „Annak, aki kora reggeltől késő estig arra kényszerül, hogy elméjét s izmait keményen próbára tegye, sem kellő önfegyelme, sem befogadó készsége nem marad az erős koncentrálást igénylő intellektuális élvezetekre. Az elgyötört lélek a legkönnyebb módon keres magának felüdülést, nem csoda hát, ha a színházak kiugró kasszasikerei többnyire a legostobább vígjátékok, s hogy estéről-estére oly nagy tömegek özönlenek a vaudeville-előadásra.” Más szerzők azt emelik ki, hogy a vaudeville nem pusztán a munka során felgyűlt feszültséget segít levezetni, ám egyidejűleg paradox módon azon készségeket is felidézi, melyeket épp a modern munkahelyek oltanak belé az esténként szórakozni vágyó tömegemberbe. Amint azt Conrad Alberti írja: „A tornamutatványok, a testi ügyesség és elevenség megszállott kultusza híven illik a korhoz, amelyben hovatovább mindent elural a technológia, amely a rátermettséget, a gyakorlati készségeket jóval többre tartja, mint a filozófia vagy az esztétikum iránti érzéket.” Az ilyen korban, mondja Alberti, az emberek aktívan sportolnak - hisz a sport nem egyéb, mint „praktikus céloktól mentes technológia” - avagy passzívan csodálják a vaudeville-artisták „technikailag” tökéletesen begyakorlott mozdulatait. [18] S habár az efféle szabadidős élmények lehetőséget nyújtanak arra, hogy általuk az emberek megszabaduljanak egy egész heti kemény munka nyomasztó terhétől, egyszersmind megerősítik azon magatartásmintákat, amelyeket az üzletek eladópultjai mögött vagy a hivatalokban beléjük plántáltak. A német szórakoztatóipar e kétarcúsága azután egészen a húszas évekig fennmarad, amikor is a „lányok” uniformizált, mechanikus bábumozgása a weimari éra közönsége számára a modern kor „indusztriális esztétikumát” volt hivatott megtestesíteni.
      Akadtak azonban olyan írók is, akik szerint a vaudeville nem csupán arra szolgált, hogy feloldja a munkahelyek nyomasztó feszültségét s egyszersmind reprodukálja azok értékrendjét, ám ennél jóval általánosabb érvénnyel arra is, hogy a modernitás-élmény kifejezője legyen. Ezek a szerzők úgy vélik: a vaudeville nem más, mint a modern művészi formák kvintesszenciája, a nagyvárosi lét logikus és szükségszerű folyománya. A modern nagyváros zajos forgataga, szakadatlanul változó látvány- és hangeffektusai végül is szétporlasztják az ember tudatát, kikezdenek mindenfajta állandóságot és kontinuitást. Amint azt Ernst von Wolzogen, az első berlini kabaré megalapítója írja: a vaudeville hallatlan népszerűsége „egy ideges, csapongó kor lelkének tükre, egy olyan koré, mely többé nem képes felüdülést találni a hagyományos műfajok szélesen hömpölygő szóáradatában. Mi, e mai kor gyermekei, már valamennyien áthangolódtunk, s csak a könnyed, aforisztikus, fülbemászó dallamokra vagyunk fogékonyak.” 1900-ban Deutsche Chansons címmel dalgyűjtemény jelent meg, mely nagyban hozzájárult a születőben lévő új divat: a kabaré népszerűsítéséhez. Bevezetőjében Otto Julius Bierbaum ezt írja: „Korunk városlakójának immár vaudeville-idegzete van, és csak nagyritkán akad elég türelme, hogy érzékelését három hosszú órán át egyazon hangnemre állítva holmi nagyszabású drámai cselekményt kövessen figyelemmel. Amire ő vágyik, az a könnyed sokféleség - a varieté.” [19] A metropoliszok köznapi ingeregyüttesének mozaikszerű töredezettsége és felfokozott intenzitása oly mértékben átalakította a modern városlakók érzékelési készségét, hogy többé képtelenek voltak a hagyományos drámai előadás által megkövetelt folyamatos figyelem-összpontosításra. A színpadon megjelenő világ így hovatovább éppoly sokféle, egymástól független formát volt kénytelen magára ölteni, akárcsak a modern metropolisz köznapi képe a maga eleven utcáival, tarka üzleteivel és hivatalaival.
      Ezek az érvek, úgy tűnik, nagyon is egybecsengenek Simmelnek a nagyvárosi lélekről s annak fogyasztói kísértéseiről nyújtott elemzésével. A modern életvitel átformálta a városi polgárt, aki immár a szüntelen változás közegében érzi otthon magát, s a túlzott stabilitás és egyhangúság nyomasztó terhet jelent számára. Ugyanakkor a külső ingerhatások zavaró sokasága kimeríti és eltompítja érzékeit, s ezért figyelmét csak egyre hatásosabb eszközök képesek felkelteni. Ahogy Wolzogen fogalmaz: az emberek hovatovább „csak a könnyed, aforisztikus és fülbemászó dallamokra fogékonyak”, azaz a modern élet melódiáinak nem csupán rövidnek, ám egyszersmind „fülbemászónak” kell lenniük ahhoz, hogy a fogyasztói tömegembert elérjék és rabul ejtsék. Ördögi kör ez - hiszen az ingerek szaporodása és felerősödése az érzékelőt mindinkább elcsigázza és összekuszálja, így aztán figyelmének megragadása minden korábbinál nagyobb erőfeszítést igényel. A kirakatok egyre szédítőbbek, a reklámok egyre harsányabbak lesznek, miként a különféle szórakozási formák is mind csábítóbb külsőt öltenek, hogy kielégítsék az erős stimulusokhoz szoktatott nagyvárosi közönség csillapíthatatlan igényét. S éppúgy, ahogy a kirakatok és termékbemutatók a díszesen csomagolt portékák mind káprázatosabb bőségét kínálták, a vaudeville is a legkülönfélébb szórakozási formák pazar választékát ígérte közönségének, attrakcióit egyre-másra „európai szenzációnak”, sztárjait a „világ legjobb, legszebb, legvakmerőbb stb. emberének” kikiáltva.
      A fenti érvelés magában rejti a következtetést, miszerint minden olyan művész, aki számot tart a modern közönség figyelmére, előbb-utóbb arra kényszerül, hogy elsajátítsa a vaudeville könnyed és hatásos formanyelvét. Az 1890-es évektől kezdve a hagyományos színház valóban maga is alkalmazkodni látszik a vaudeville stílusához, betétként dalokat, artistamutatványokat s egyéb varietéelemeket illesztve egynémely drámába, vígjátékba vagy bohózatba. Ez a tendencia nyert elméleti igazolást Oskar Panizza, egy felettébb ellentmondásos bajor színházi szerző 1896-ban megjelent, nagy visszhangot kiváltó dolgozatában, amely „A klasszicizmus és a vaudeville behatolása” címet viselte. Panizza magát a vaudeville-t igen tág jelentéssel ruházza fel, hogy ezáltal bizonyítsa: a modern kultúrát mindinkább átitatja a show-varieté szelleme, s ez végképp megrendíti az összeomlás előtt álló tizenkilencedik századi kultúra klasszicista alapjait. Panizza a vaudeville-ben vélte felfedezni a klasszicizmus „abszolut ellentétét”, minthogy az előbbi nem tisztel semmiféle morális vagy esztétikai elvet, nélkülöz minden társadalmi tudatosságot, s tisztán és kizárólag az életöröm kifejezésére hivatott. A vaudeville nem jelent mást, mint „a jellemábrázolás teljes kiiktatását... a művészi eszközökkel szembeni naiv tudatlanságot; érzékletesen szólva a legdurvábban (mert öntudatlanul) felkent rúzst, szemfestéket és arcpirosítót, a legkihívóbban viselt atlétatrikót vagy harisnyakötőt. Végső soron tehát - bármi legyen is a fogantatása - e gátlástalan kifejezésforma nem egyéb mint gyermeki lelkesedés, a legtisztább élvezet, az öröm égreszökő, mámoros szikraesője. Íme hát: ez a varieté!” Panizza szerint mindazok, akiket e szellem, „ez a legolcsóbb mulatók mélyéről sarjadt újfajta népköltészet” valaha is megérintett, ízlésvilágukban, esztétikai felfogásukban visszavonhatatlan átalakulást kell megtapasztaljanak. „Mert korántsem lehet véletlen és minden következmény nélkül való, ha netán úgy döntünk: esténket Goethe ”Iphigéniá"-ja helyett inkább a Huline-fivérek, a Barrison-lányok, artisták és zenebohócok társaságában kívánjuk eltölteni. Akit pedig előző este mindenestül elbűvölt a kígyótánc rejtélyes varázsa, az másnap reggel aligha ül ugyanúgy íróasztalához, hogy klasszicista modorban folytassa egy dráma soron következő felvonását." Ha Bierbaum, mint idéztük, azzal érvelt, hogy a modern közönség többé nem képes végigülni egy többfelvonásos színdarabot, úgy ezt Panizza most azzal toldja meg, hogy már az is kétséges, vajon maguk az írók képesek-e még efféle darabokat írni, hiszen ha egyszer a vaudeville széttöri a klasszicizmus auráját, azt többé lehetetlen helyreállítani. Ennek bizonyságát látja Franz Stuck festményein, Wedekind darabjában, a „Tavaszi ébredésben”, avagy Otto Erich Hartleben versciklusában, a „Pierrot Lunaire”-ben - megannyi példaként arra, hogy a vaudeville szelleme immár a magas művészet csaknem valamennyi ágába és műfajába behatolt. Panizza saját, 1894-ben írott botrányos darabja: „A szerelem tanácsa” (amely miatt istenkáromlás vádjával egyévi fogházra ítélték), hasonlóképpen bőséggel él a birkózószámok, gimnasztikai mutatványok vagy a nyers szexualitás vaudeville-ből kölcsönzött hatáselemeivel. [20]
      Jó néhány kortárs író osztozott Moeller van den Bruck azon ítéletében, miszerint „ha korunknak van egyáltalán bármi stílusa, úgy azt a vaudeville-stílusban (Variété-stil) kell feltalálnunk.” E ténymegállapítást közös alapnak tekintve ezen írók egyszerre próbálták megreformálni, új életre kelteni mind a magas-, mind a populáris kultúrát. Miközben bírálták a korabeli varieték nem egy ízléstelenségét, maguk is megpróbálkoztak azzal, hogy e populáris műfajt művészi eszközök révén „feljavítsák”, „megnemesítsék” (veredeln). Ugyanakkor hittel vallották, hogy a magas kultúra éppúgy jelentős változtatásokra szorul. Hiszen míg az elitművészet jórészt élettelen neoklasszicista epigonizmussá torzult, addig a művészeti „avantgarde” tendenciái túlságosan is elrugaszkodtak a szélesebb értelemben vett művelt közönség élményvilágától és befogadókészségétől. Egynémely kritikus aggódva figyelmeztetett, hogy a legtöbb modernista irányzat máris túl nagy követelmények elé állítja az átlagközönséget. Egy zenekritikus például amiatt, hogy az operaközönség jelentős része átpártolt a varietéhez, az egyszerű, melodikus dallamvezetés kiveszését kárhoztatta a Wagner utáni operák és szimfóniák hangzásvilágából: „A zeneszerető publikum nem fogja sokáig elviselni, hogy melódiák és egészséges zenei élmények helyett minduntalan kontrapunktális kísérletekkel és agyonpontozott kottamutatványokkal traktálják. Ha az operaházak és koncerttermek továbbra is makacsul ellenszegülnek a közönség óhajának és valódi igényeinek, úgy senki ne ütközzék meg rajta, ha az végül a varieté vagy az operett frivol műfajaiban keres magának elégtételt.” Hasonló szellemben ír egy másik kritikus is a konzervatív Der Kunstwart hasábjain a „nyakatekert polifóniát” s a modern zenedrámák motívumait bírálva, ám éppúgy nem kímélve Ibsen drámáit sem, amelyekben, mint írja, „a korábban történt események csak nehézkesen bontakoznak ki, s a dialógusokban folyton a sorok közt kell olvasni, minthogy maguk a szavak csak félig kifejtett gondolatokat vagy sejtelmes utalásokat tartalmaznak.” Nem csoda hát - vonja le maga is a következtetést -, ha a közönség „a magas művészet gyötrelmes élményeit könnyebb élvezetekkel igyekszik feledtetni”. [21]
      A századfordulóra a német kultúra számos kortársi elemzője jut arra a felismerésre, hogy egy újfajta előadóművészetre volna szükség. Ez egyszerre lenne hivatott megnyerni a vaudeville fragmentált sokszínűségéhez vonzódó, modern közönség tetszését, ugyanakkor valamiféle tartalmas középutat kijelölni a népszerű show-varieté igénytelensége és az avantgard felfoghatatlan ezotérizmusa között. Ezen feladvány megoldásaként született meg végül a kabaré. A műfaj nevének francia eredetije, a cabaret, kettős jelentésű szó, mely egyrészt az alacsonyabb néprétegek által kedvelt borházak, kocsmák egy sajátos nemének megjelölésére szolgált, másrészt azon széles tálcát jelentette, amelyen ugyanezen helyeken a különböző étel- és italféleségeket a vendégseregnek kínálták. Ez a két jelentés egyesült azután a „cabaret artistique” sajátos műfaji elnevezésében, amellyel a vendégek szórakoztatására előadott változatos műsorszámok együttesét jelölték. Az első ilyen vállalkozás, a „Chat noir” (Fekete Macska) Rodolphe Salis, egy bűvészből lett kocsmatulajdonos nevéhez fűződik. Ebben a Montmartre-i kocsmában egy párizsi írókból, művészekből álló baráti kör, kezdetben csak a maga örömére, saját szerzeményű alkalmi dalokkal, versekkel mulattatta egymást. Amikor Salis, az élelmes tulajdonos felfedezte, hogy e zajos és eleven mulatságok a szélesebb polgári közönségre is csábítóan hatnak, intézményesített formát talált e spontán szórakozásnak. 1881-től kezdve estéről-estére írók és művészek léptek fel saját műveiket előadva a taverna népes közönségének. Az előadók ugyan többnyire nem vagy alig kaptak honoráriumot fellépésükért, mindazonáltal alkalmuk nyílt, hogy megismertessék magukat és műveiket a szélesebb közönséggel. A „Chat noir”-nak híre ment, és csakhamar az egyik legfelkapottabb párizsi hely lett, Salis pedig jókora hasznot húzott a vállalkozásból. 1885-ben új, tágasabb helyre költöztette mulatóját, s egyebek közt egy rafináltan berendezett árnyjáték-színházzal bővítette a repertoárt.
      Salis eredeti vállalkozását egy rendkívül szuggesztív alak, Aristide Bruant vette át, aki erősen populista beütésű, maga szerezte argó dalokat adott elő a publikumnak. A „Le Mirliton”-ra átkeresztelt kocsma - az új név jelentése: „nádsíp”, vagy átvitt értelemben „dilettáns versike” - azon polgári törzsközönség kedvenc szórakozóhelye lett, amely azzal áltatta magát, hogy itt végre megmerítkezhet a valódi szubkultúrában. Amíg korábban Salis a maga vendégeit túlzó (s ezáltal ironikus) udvariassággal tüntette ki, addig Bruant a legközönségesebb káromkodások özönét zúdította a „főnökökre”, s a szegények, munkások és bűnözők nyomorúságáért dalaiban heves vádakkal illette az úri osztályokat. Sajnálatos módon azonban a Chat noir és a Mirliton a művészileg értékes párizsi kabaré mindössze két, kivételes példája volt, s ezek is csupán alig egy évtizeden át működtek. Utódaik és epigonjaik már alig voltak egyebek közönséges turistacsalogató attrakciónál, noha a legbizarrabb reklámfogásokkal igyekeztek közönségüket a léha élvezeteknek megnyerni. Az egyik a mennyországot, a másik a poklot imitálta külsőségeivel, akadt olyan, amely egy katakombára, s jónéhány, amely ilyen-olyan bűn- vagy nyomortanyára emlékeztetett mesterkélt kulisszáival. Ám egyikük sem tudott akárcsak hasonló irodalmi vagy művészi színvonalat is felmutatni, mint nyolcvanas évekbeli elődei. [22]
      A kabaré német proponenseit tehát megelőzték. E párizsi előképek immár megmutatták, hogy az efféle vállalkozás képes a művészi újítás, kísérletezés, az eleven társasági szellem centrumává lenni, ám nemkülönben azt is: mily könnyedén válhat üres, kommerciális giccsé az egész. Ez az ellentmondás így hát már a német kabaré megteremtésének első komolyabb kísérletei előtt tudatossá vált. Otto Julius Bierbaum 1897-ben megjelent regénye, a Stilpe címbeli hőse, egy tehetséges, de állhatatlan író sorozatos balsikereit beszéli el, aki sorra belekap a fin de siècle valamennyi szellemi és kultúrdivatjába. Végül kabarét alapít, ám az csakhamar teljes anyagi és művészi csődbe jut, s hősünk teátrális záróakkordként előadás közben a nyílt színen akasztja fel magát. Habár a regény nem győzi ecsetelni, hányféle útja-módja lehet egy kabaré elfajulásának, nem egy korabeli olvasóra alighanem meggyőzőbben hatott Stilpe érvelése, mellyel egy efféle vállalkozás alapításának létjogosultságát bizonygatta: „Nézd csak meg a színházakat! Konganak az ürességtől! Azután menj el a Wintergartenbe! Zsúfolásig tele! Az egyik hely kripta, a másik maga a feltámadás!” Mindazonáltal ez is, az is „megérett a pusztulásra”. „A színház azért, mert egész struktúrája merev, otromba és alkalmatlan az ínyencségek iránti modern művészi késztetések kielégítésére, a mai varieté pedig azért, mert a leghalványabb elképzelése sincs arról, miként lehetne valódi művészi tartalommal megtölteni amúgy ígéretes és e nyugtalan kor valamennyi kívánalmának megfelelő formáját.” Stilpe nagy reményeket táplál ugyanakkor a Tingeltangel plebejus műfaja iránt, amely hite szerint képes lehet „valamennyi művészeti ág megújítására, az élet teljességének helyreállítására”. [23]
      A művészet mindeddig csupán másodlagos szerepet töltött be az emberek életében, Stilpe hite szerint azonban egy új művészeti mozgalom a hétköznapi realitást eleven esztétikummá tudná átlényegíteni. A századfordulón születő új művészet, az „art nouveau”, a „Jugendstil”, a szecesszió legfőbb eszménye fogalmazódik meg e gondolatban. A változó korszellemhez igazodván az angol, belga és német művészek már az 1890-es évektől fokozott figyelmet szenteltek az alkalmazott művészeti ágaknak, mint amelyek képesek lehetnek a széles polgári középrétegek mindennapi közegét új formákkal, újfajta esztétikummal megtölteni. A hagyománytisztelő tizenkilencedik századi formatervezés jobbára kimerült a korábbi stílusok (klasszicizmus, gótika, reneszánsz, barokk) historizáló utánzatában, az iparművészek századvégen fellépő új nemzedéke azonban olyan történelmietlen, általuk modernnek vélt stílust próbált kialakítani, amelynek formavilága inkább organikus, kristály- vagy geometrikus mintákon alapult. Az új stílus a mindennapok tárgyi világának lassanként valamennyi elemén nyomott hagyott: az épülethomlokzatok ornamentikájától a belsőépítészetig, a tapétától a bútorokig és étkészletekig. A német Jugendstil-mozgalom központja München volt, ahol az 1890-es években jórészt maga Bierbaum is tartózkodott. Bierbaum számos tanulmányt szentelt a szecesszió elemzésének és méltatásának, amiképp sajátos kabaré-felfogását is közvetlenül annak elveire alapozta. Eszerint éppúgy, ahogy a Jugendstil a képzőművészetet múzeumi ereklyéből a nappali szobák szerves részévé tette, az irodalomnak is közvetlenebb kontaktust kellene találnia a modern közönséggel. Úgy vélte, a kabaré ennek felettébb alkalmas eszköze lehet, ha az „alkalmazott művészetek” (angewandte Kunst) méltó párjaként az „alkalmazott költészet” (angewandte Lyrik) fórumává válna. A Deutsche Chansons bevezetőjében így ír: „Bennünket nagyon is komoly célok vezetnek azzal, hogy művészetünket a Tingeltangel szolgálatába állítjuk. Meggyőződésünk, sőt, mániánk ugyanis, hogy az élet minden ízét át kell itatni művészettel. Manapság a művészek székeket faragnak, s teszik ezt azzal az ambícióval, hogy elkészült műveiket ne csak a múzeumban csodálni, ám használni is lehessen - anélkül, hogy az ember ülepét komiszul feltörnék. Hasonlóképp magunk is olyan verseket akarunk írni, melyeket nemcsak magányosan, egy csöndes szoba mélyén lehet olvasni, de akár el is lehet énekelni egy szórakozni vágyó népes közönség előtt. Célunk és jelszavunk: az alkalmazott költészet!” [24] Bierbaum egyszersmind annak a reményének is hangot ad, hogy a kabaréban hallott versek és dalok a hétköznapok élményvilágát szólaltatják meg, és kellőképp költőiek vagy dallamosak ahhoz, hogy az emberek otthon, a maguk örömére újraidézzék és elénekeljék.
      Az irodalom és zene kabarébeli „alkalmazása” azt a célt szolgálta, hogy a lehető legszélesebb közönséget újfajta életörömmel töltse fel. Amíg a vilmosi kor elitista művészete és irodalma a klasszicista hagyomány utánérzéseként látszólag a „szellemi” értékeket kultiválta, a Jugendstil jó néhány megnyilatkozása a közvetlen érzékiség és vitalitás jegyében fogant. Az új művészi mozgalom a keresztényi aszkézist tudatos módon egyfajta pogány hedonizmussal kívánta felváltani. Nem egy kortárs megfigyelő szerint a színházi ízlésváltozásban is legfőképp a gátlásoktól való szabadulás vágya tört látványosan felszínre, hisz a vaudeville a középosztályi rétegeket épp érzéki elevenségével, erőtől és erotikumtól telített lendületével tudta mindinkább magával ragadni. Amint azt Eberhard Buchner, egy a berlini varietékről szóló tanulmány szerzője írja: „A vaudeville művészete legfőképpen az érzékiség, a test művészete. A szenzualitás jóval közvetlenebb és fesztelenebb módon képes érvényesülni egy varieté-színházban, mint bármely más művészi kifejezésformában.” Bierbaum pedig egyenesen azt írja: „Valóban, az a célunk, hogy a vaudeville-t művészi rangra emeljük, ám ez korántsem jelenti, hogy belőle olyan intézményt kívánunk teremteni, mely akárcsak a legkisebb mértékben is elfojtaná a természetes emberi ösztönöket. Ellenkezőleg: mindaz, ami életerős és egészséges, mindaz, amit természetes érzékeink jónak és élvezetesnek ítélnek, markáns művészi formát öltve igenis helyet kap benne.” Moeller van den Bruck maga is az „életöröm” (Lebenslust) kifejeződését véli felfedezni a show-varietékben, úgy találván, hogy „A vaudeville maradéktalanul eleget tesz mindannak, amire Dionüszosz szelleme kötelez bennünket.” [25]
      Ez utóbbi kijelentésben pedig már téveszthetetlenül Friedrich Nietzsche szellemi hatására ismerhetni, akinek gondolatait a kabaré hívei előszeretettel idézték. Nem csoda, hisz az idő tájt, mikor az anarchistáktól és szociáldemokratáktól kezdve a szélsőjobboldali antiszemitákig a legkülönfélébb meggyőződésű emberek mindegyre azon igyekeztek, hogy a nagyhatású nietzschei elveket a saját ügyük szolgálatába állítsák, a kabaré megszállott hívei aligha állhattak ellen e kísértésnek. Nietzsche műveiben arra szólította fel kortársait, hogy bátran újítsák meg lelkületüket és egész kultúrájukat, ennek feltételét pedig a keresztényi aszkézis, a munkamorál s az alacsonyabb társadalmi osztályok iránti bűntudat meghaladásában jelölte meg. Nietzsche szerint a humor nélkülözhetetlen eszköz ezen újjáéledés és önmeghaladás érdekében, mintegy szükségszerű előjáték ahhoz, hogy a jövő „felsőbbrendű embere” megszülethessék. Műveiben lépten-nyomon a nevetés, a tánc istenáldotta adományait dicséri. Zarathustra például így beszél: „Legyen elveszett minden napunk, amelyen egyszer sem táncolunk! Legyen hamissá minden igazságunk, amelyet nem kísér nevetés!” 1878-ban megjelent „Emberi, nagyon is emberi...” című könyvében Nietzsche a „a képtelenségben talált gyönyörűségről” szól, amit „a jelenségek visszájára fordulása, az értelmes dolgok értelmetlenné, a szükségszerűségek merő önkénnyé válása felett érzünk.” Az 1882-ben megjelent „Vidám tudomány” pedig egyenesen a bolondok példájának követésére szólít: „Semmi sem lehet hasznosabb számunkra, mint éppen a csörgősipka. Szükségünk van rá, hogy magunkkal szembenézzünk - szükségünk van a művészet valahány léha, bohó, táncos, önfeledt, csúfondáros és áldottan gyermeteg formájára, hogy képesek legyünk megőrizni a dolgok feletti szabadságunkat, amit eszményünk állít követendőn elénk.” Nietzsche e művét azzal zárja, hogy felidézi ama általa eszményinek tartott teremtés képét, „aki naivan, azaz öntudatlanul, hatalmas kedvét leli abban, hogy mindazon dologgal játszódjék csupán, amit azelőtt szentnek, érinthetetlennek és isteninek tartottak”. Egy ilyen lény „eleven paródiája lenne a világ összes fontoskodásának, minden méltóságteljes és komor gesztusnak, szónak, hangnemnek, véleménynek és kötelességnek” [26]
      Mindezek fényében korántsem meglepő, ha a kabaré műfajának hívei oly gyakran éltek Nietzsche-idézetekkel. Bierbaum Stilpéje például ezt mondja: „A felsőbbrendű embert (den Übermenschen) mi fogjuk életre kelteni a színpad deszkáin (auf dem Brettl).” Feltehetően ez a mondat inspirálta azután Wolzogent arra, hogy kabaréjának az „Überbrettl ” nevet adja. Mindenesetre maga Wolzogen visszaemlékezéseiben ezt írja: „Ekkoriban kezdtem belemerülni Nietzsche munkáiba. És ahogy az ő felsőbbrendű emberről szőtt álma hatással volt színházi jelszavam, az »Überbrettl« megválasztására, éppoly mélyen hatott rám a táncoló, nevető, örömteli tudással megáldott dionüszoszi ember nietzschei ideája.” Így aztán érthető, hogy amikor Wolzogen 1901. november 1-én immár egy új, impozáns helyen ismét megnyitotta kabaréját, az ünnepi közönséget az előcsarnokban Nietzsche mellszobra fogadta. [27]

      Berlin szelleme: cenzúra és nevetés
      A vicc, a tréfa a kabaré talán legfőbb tartozéka. Az tehát, hogy az új műfaj oly könnyen gyökeret eresztett Berlinben, így nem kis részt éppen a város hagyományosan jellemző szubverzív szellemének, sajátos humorérzékének köszönhető. A „Berliner Witz” jelenségét számos elmélet próbálta értelmezni. Keletkezését legtöbbjük arra a körülményre vezeti vissza, hogy a város újkor eleji mostoha viszonyai lakóit állandó éberségre, szemfülességre késztették a túlélés érdekében. A természet szűkmarkú volt „a brandenburgi homokon sarjadt Berlin iránt” - hangzik a közhelyként visszatérő érv. Mindezt a város heterogén összetétele csak további nehézségekkel és zavarokkal tetézte. A harmincéves háború pusztításai nyomán erősen megcsappant lakosságú város szívesen fogadta a Közép-Európa különböző tájairól, sőt távolabbi vidékekről is érkező betelepülőket. A tizenhetedik században Frigyes Vilmos, brandenburgi választófejedelem éppúgy menedéket nyújtott a Bécsből elüldözött zsidóknak, mint a Franciaországból ide menekülő hugenottáknak. 1720-ban a Bohémiából kiűzött protestáns hitű takácsok gyarapították újabb színfolttal a város már amúgy is tarka etnikai összetételét. Bár a továbbiakban Berlin utánpótlását jobbára a brandenburgi tartomány növekvő népessége biztosította, érkeztek szép számmal mesterek Pfalzból és Hollandiából, munkások Sziléziából, Pomerániából és Lengyelországból is. E sokféle népességcsoport ugyanakkor maradéktalanul sohasem forrt össze, s ily módon a városban nem jöhetett létre egységes polgárság. Mindazonáltal (legalábbis a közfelfogás szerint) idővel mégiscsak kialakult a berlini polgár jellegzetesnek tartott típusa, akinek élelmessége, agilitása épp a heterogén közegben való érvényesülési kényszerből eredt. Amint azt maga Goethe is megjegyzi: „Berlinben bizony nem sokra mész az udvariassággal, ott ugyanis olyan rámenős emberfaj él, amellyel szemben, hogy egészen ne nőjön a fejedre, az egyedül hatásos védekezés a csípős nyelv s a meglehetősen nyers viselkedés.” [28]
      Nos, épp ez a „csípős nyelv” volt azon meghatározó karakterjegy, amelyet utóbb a „Berliner Schnauze” („berlini pofa”, „berlini nagyszájúság”) névvel illettek. A berlinieknek egyszersmind ennek megfelelő csípős szellemességet, sajátos humort tulajdonítottak, amelynek legfőbb ismérve a tekintélyek és bevett normák iránt tanúsított szkepszis és kihívó tiszteletlenség. Utólag nehéz kimutatni: vajon a múlt század elejének berlini átlagpolgára valaha is szakított-e ezzel a hagyományként öröklött mentalitással. Annyi azonban bizonyos, hogy amikor 1821-ben bemutatják Julius von Voss „Der Stralauer Fischzug” című darabját, már szép számmal akadnak olyanok, akik magukévá teszik e berliniekről alkotott sztereotípiát. Voss műve volt ugyanis az első olyan bohózat (Possenspiel), amely a csípős és agresszív „berlinerisch” argónyelvet beszélő, helybéli figurákat vitte a színpadra. Az átütő sikerű darabnak a rákövetkező évtizedekben jó néhány utánzója akadt mind a színpadon (David Kalisch paródiái), mind az illusztrált szatirikus pamfletek és élclapok (így egyebek közt Adolf Glassbrenner kiadványainak) hasábjain. Ezekből hovatovább egy sajátos karakter-készlet jött létre, mely az átlagos berlini kisembert mindegyre olyannak mutatta be, mint aki félműveltsége ellenére is magabiztos, nagyszájú és eszes, egyben agyafúrt mestere mindenféle tekintély elleni aknamunkának. E mentalitás markáns megtestesítői bizonyos foglalkozási típusok voltak: bérkocsisok, kofák, suszterek, inasok, no és az „Eckensteher”-ek, az alkalmi szolgálatra váró, lomhán utcasarkon álldogáló hordárok és fullajtárok. [29]
      Fölösleges vesződség volna mélyebben belemennünk ama „tyúk vagy tojás” jellegű elméleti latolgatásba, hogy a realitás formálta-e vajon e képzeteket vagy épp ellenkezőleg: azok alakították a valóságos viselkedésmintákat. Mindenesetre alighanem az efféle figurák népszerű műfajokban való mind gyakoribb feltűnése bírta rá Ernst Dronkét, a város életének egykori megfigyelőjét, hogy 1846-ban az alábbi megállapítást tegye: „A berlini humor természete és irányultsága a berliniek azon jellemző vonását tárja elénk, hogy legfőképp abban lelik kedvüket, ha kivétel nélkül mindent nevetségessé tesznek. Ha van, ami e várost egyedi sajátságként megkülönbözteti, úgy az éppen e markáns kritikai szellem, mindennemű tekintély gúnyos elvetése.” Ugyanezt emeli ki jó három évtized múltán a népszerű enciklopédia, a Meyers Konversations-lexikon is: „A berlini ember sebes észjárású, és mindenkor kész arra, hogy a köznapi élet jelenségeit vagy azokat, akikkel bármi dolga akad, csípős élcekkel, epés megjegyzésekkel illesse... A berlinieknek egyszersmind erős késztetésük van arra, hogy mindazon nagy és komoly dolgot, amellyel magukat szembetalálják, fúrton-fúrt ócsárolják és gúnyosan kifigurázzák vagy a divathóbortok, talmi illúziók játékszerévé alacsonyítsák, amíg csak rá nem unnak és mást nem találnak helyette.” Az enciklopédia ugyanakkor elismeri, hogy bár a berliniek idegenek előtt büszkén és védelmezőn nyilatkoznak városukról, „mindazonáltal pompás érzékük van az öniróniára, és sajátos humoruk leggyakoribb céltáblája éppen önmaguk s a berlini élet megannyi fonáksága.” [30]
      A berlini átlagpolgár e sajátos - még az 1848 előtti nemzedék által kialakított - felfogása uralkodott rövid ideig az 1870-es évek népszerű zsánerében, a színpadi bohózatban is. Az ekkoriban kezdődő nagyarányú demográfiai és gazdasági változások azonban, az efféle darabok figuráit - a kézművest, az iparosodás előtti kétkezi munkást - mindinkább elavulttá tették, s a bohózat ezen hagyományos formája csakhamar végleg eltűnt a színházi repertoárból. Az inasok, kofák és „Eckensteherek” helyébe hovatovább a nehézipar munkástömegei és a nagyáruházak alkalmazottai léptek, Berlinnek így hát új, közfogyasztásra alkalmas önarcképekre lett szüksége. Mint látni fogjuk, a húszas évek elejének revüi és kabaréi fontos szerepet játszottak a változó korhoz igazított, új berlini karaktertípusok kialakításában. Ekkortájt a színpadról már olyan előadók szórakoztatják a közönséget, mint Claire Waldoff vagy Paul Graetz, akik dalaikban és szövegeikben kihívóan nyers berlini argónyelven a modern nagyváros életének aktuális visszásságait tűzték pellengérre.
      Annak, hogy a jellegzetes berlini karaktertípus, bár némileg megváltozott jelmezben, a modern időkben is képes volt továbbélni, egyik legfőbb okát abban láthatjuk, hogy hagyományos készségei idővel csak méginkább felértékelődtek, s hovatovább nélkülözhetetlenek lettek. Hisz ha van közeg, mely fokozott éberséget, állandó szellemi elevenséget követel a túléléshez, úgy az minden bizonnyal a modern metropolisz. Ahogyan Richard Hamann írja: „Németországban a berlinieket kiváltképp élénk, gyors felfogású népségnek tekintik, s való igaz - hogy csak egy triviális példát említsünk -, ahhoz, hogy valaki csúcsforgalomban átvágjon a Potsdamer Platzon vagy egyszerűen végigmenjen a Friedrichstrassén, nagy lélekjelenlétre van szüksége, hogy a futólagos benyomások és közvetett jelzések alapján is magabiztosan képes legyen továbbhaladni kitűzött célja felé.” Ez esetben nyilván ugyanazon körülményekről van szó, mint amelyek Simmel felfogását formálták a modern nagyvárosi ember lelkületéről. Azon életközegről, amely Hamann és más kortárs megfigyelők tanúsága szerint ugyancsak kihat a kedély és szellemiség közvetett világára is. Hiszen a hagyományos kötelékeit elvesztő nagyvárosi embert nem csupán - amint azt Simmel megállapítja - egyfajta szenvtelen viselkedés jellemzi, ám éppúgy bizonyos cinizmus is, mely minden stabilnak látszó értéket gúnyosan megkérdőjelez. Hamann szerint „a tudathasadásos nagyvárosi lét” holmi mindentudó fölényt alakított ki az emberekben, annak illuzórikus érzetét, hogy ők maguk nem kötődnek senkihez, semmihez, s ekképpen magasan fölötte állnak mindennek, ami csak létezhet. Ez az állandó távolságtartás és azonosuláshiány végül oda vezet, hogy lassanként minden a puszta szellemeskedés, a gúny bármely helyzetben kilövésre kész nyilainak céltáblájává lesz: „A nagyvárosi társadalom ugyan jóval toleránsabb a kisvárosinál, minthogy az egyénnel szemben semmiféle elvárást nem támaszt, ám egyszersmind jóval felszínesebb is, épp mert a mások iránti érdeklődést hovatovább semmi egyéb nem táplálja, mint ama öncélú, esztétikai késztetés, hogy valaki kipróbálja rajtuk saját szellemességét.” [31] A kívülállók a berliniek egyik legfőbb gyarlóságaként éppen az ennek nyomán kialakult cinizmust kárhoztatták. Ugyanez a vád később, a weimari időkben a kabaréval szemben is sokszor megfogalmazódott.
      A humor, a szellemesség nemegyszer valóban negatív jelenség, amennyiben a legalantasabb emberi érzelmek, az irigység, rosszindulat és gyűlölet kifejezésére szolgál. Ám éppúgy lehet akár a legbecsesebb értékek letéteményese is. A szatíra például, eredeti rendeltetése, legmélyebb értelme szerint mindenekelőtt arra lenne hivatott, hogy az emberek fennen hangoztatott elveit szembesítse gyarló tetteikkel. Eszmény és valóság eltérésére figyelmeztetni ekként hát nem feltétlen cinizmus - ám némolykor épp bizonyos nevelői, sőt terapikus szándékok eszköze. Az álszentség, a hamis gesztusok következetes leleplezése felettébb jó szolgálatot tehet a politikai élet balhitektől és illúzióktól való megtisztításában, s nem egyszer sikerrel megóvja a polgárokat attól, hogy veszedelmes emberek, pusztító ideológiák hatása alá kerüljenek. Ennél azonban jóval elemibb, általánosabb érvényű az a pozitív hatás, melyet a nevetés lelki gátlásaink feloldása, egész szellemünk megújítása révén gyakorol reánk. Nietzsche, nevetésre buzdítván, nyilván maga is e felszabadító élményre gondolt, ám hasonló nézetekre bőséggel találni példát más, tőle meglehetősen eltérő gondolkodású szerzők munkáiban is. Walter Benjamin például Bertolt Brecht kapcsán ezt írja: „Ahhoz, hogy gondolkodni kezdjünk, a legjobb kiindulási pont a nevetés. Egy gondolat megszületését ugyanis rekeszizmunk ritmikus rándulásai többnyire jóval inkább képesek elősegíteni, mint ha érte fenekestől feldúljuk lelkünket.” [32] A kabaré hivatása - legalábbis a hozzá fűzött remények szerint - épp abban állt, hogy efféle felszabadító szellemi élményhez segítse közönségét.
      A művészileg tudatos, elkötelezett kabarék valóban oroszlánrészt vállaltak e „felszabadító mozgalomban”. Ennek jegyében mindenekelőtt a kor két legfőbb tabuját feszegették: a szexet és a politikát. Ezen témákat nyilvánosság előtt csak a „közerkölcsöket éberen vigyázó” hatóságok jelenlétében lehetett szóba hozni. A leghatékonyabb cenzor mindazonáltal a közönség agyában fészkelt. A kor uralkodó elvárásai nemegyszer oly mélyen beépültek az emberek tudatába, hogy a politikai vagy erkölcsi felfogásuk kihívásának vélt műsorszámokat egyszerűen lesöpörték a színpadról. A legnépszerűbb előadók kétségkívül azok voltak, akik bár ilyen-olyan apropóból érintették az emberi elnyomás és igazságtalanság különféle eseteit, közönségüktől azonban nem várták el, hogy szemléletén és magatartásán gyökeresen változtasson. Utóbb ez lett azután a weimari idők kabaréjának legfőbb buktatója, minthogy az, afféle biztonsági szelepként, immár jobbára csak arra szolgált, hogy a nevetés segítségével a nézők „kieresszék magukból a gőzt”, és hazatérve ugyanúgy folytassanak mindent, mint azelőtt. Ily módon a kabaré akaratlanul is az adott status quo fenntartásában segédkezett, minthogy sikerrel levezette mindazon feszültséget, amely az emberekben tovább halmozódva később talán jóval erőteljesebb formában tört volna felszínre.
      Ám a kabarét korántsem egyedül a közönség ízlésbeli elvárásai tartották vissza a szélsőséges kicsapongástól. Németországban a színielőadások egészen 1918-ig, a császári birodalom összeomlásáig előzetes cenzori engedélyhez voltak kötve. Bemutatásuk előtt minden egyes színdarab, paródia vagy dal szövegét több példányban be kellett nyújtani a rendőrséghez, amely gondos tanulmányozás után végül eldöntötte, hogy az alkalmas-e nyilvános előadásra. A kéziratok, forgatókönyvek zömét ugyan engedélyezték, ám a színházakhoz visszaküldött példányon gyakran bejelöltek bizonyos kihagyandó szövegrészeket. A rendőrség megőrizte ennek másolatát, s hivatalból kiküldte egyik emberét az előadásra, hogy ellenőrizze, vajon csakugyan eleget tettek-e valamennyi törlési instrukciónak. E felügyelő volt hivatott elbírálni továbbá azt is, hogy maga az előadás - a gesztus, az arcjáték, az intonáció stb. - nem tartalmazott-e bizonyos felforgató elemeket. Az előírások megszegése pénzbírsággal járt, s az ismételt engedetlenség könnyen az előadás végleges betiltását vonta maga után.
      A cenzorok megannyi akkurátus fennmaradt ügyirata valóságos kincsesbánya a politizáló színpad hagyományát feltárni igyekvő történész számára, ám korántsem biztos, hogy maguk az érintettek - a szerzők és előadók - is osztoztak volna e lelkesedésben. A kabarénak kiváltképp sok baja lehetett e felkent hatósági műértőkkel, minthogy rendre épp azon értékek ellen intézett kihívást, amelyek megóvása a rendőrség egyik legfőbb kötelessége volt. A korabeli német büntető törvénykönyv legkevesebb három bűncselekményt említ, amely iránt a kabarék ellenállhatatlan kísértést éreztek, jelesül: az „obszcenitást”, az „istenkáromlást” és a „felségsértést”. E törvények tehát épp a szexualitást, a vallást és a politikát bástyázták körül - az élet azon szféráit, melyeket illetően a legnehezebb bármi önkorlátozás. Ebből következően a cenzorok és kabarészerzők ádáz presztízsharcot vívtak, megmegújúló „attakjaikkal” szüntelen próbára téve egymást, hogy e három páston vajon meddig is merészkedhetnek előre. A küzdelem esélyei korántsem voltak egyoldalúak. A rendőrségnek törvényadta joga volt, hogy betiltson bármely általa felforgatónak ítélt művet, s döntéseinek olykor ugyancsak erélyes kézzel tudott érvényt szerezni. Esetenként még a kétes megítélésű művek engedélyezését is megtagadta, sőt attól sem riadt vissza, hogy a renitens színházakat egyszerűen bezárassa. Ám összességében a berlini hatóságok - bizonyos megfontolások és körülmények folytán - mégis meglepő engedékenységet tanúsítottak. Valószínű, hogy idővel maguk is rájöttek: a szatíra, az elégedetlenség mértékét kezelhető szintre csökkentve, valójában a biztonsági szelep funkcióját tölti be. Saját gyakorlatuk nyomán alighanem azt is belátták, hogy a cenzúra voltaképp ingyen reklám a betiltott darabok és a színházak számára, mely utóbbiak a botrányt önnön népszerűségük érdekében bőséggel kamatoztatják. Hiszen a napilapok a cenzor bármely beavatkozását szenzációként tálalják, s a betiltott könyv vagy színdarab szerzőjének egyéb művei iránt egyszeriben ugrásszerűen megnő a kereslet. A szemfüles divatszerzők, mint Hermann Sudermann vagy Hermann Bahr, hamar felismerték ennek anyagi előnyét, s ügyesen kiaknázták a maguk javára. Hasonlóképpen a kabarék is igyekeztek minél több hasznot látni az efféle hírhedtségből. [33]
      Ám ennél is döntőbb talán, hogy a rendőrséget felettesei bizalmasan arra intették: lehetőleg ne rontsa a kozmopolita becsvágyat tápláló, „Weltstadt”-tá válni igyekvő Berlin jó hírét durvább fellépéseivel - hisz egy hatóságilag elfojtott kultúrélet aligha csábíthat turistákat és idegeneket a városba. Így aztán, még ha e derék hivatalnokoknak sokszor nem is volt ínyére a kabarék mondandója, hovatovább ők is kénytelenek voltak belátni, hogy e sajátos műfaj jelenléte a külvilág szemében csak újabb bizonyítéka annak, hogy Berlin valóban a művészi kísérletek s a modern szórakozási formák egyik legjelentősebb központja. Különben is, a kabaré a maga módján tökéletesen egyesítette e világváros minden elemét: a változatos és fragmentált formavilágot, az érzéki élvezetek fokozott igényét s a csípős szellemesség nagymúltú, helyi hagyományát.

      1. Friedrich Hollaender: „Cabaret”, in: Weltbühne, 1932. február 2. - 169. o.
      2. A Berlin modern történelmével foglalkozó munkák teljes felsorolása nyilván sokezer tételes, önálló bibliográfiát tenne ki. Korszerű, összefoglaló s egyben rendkívül olvasmányos áttekintésként ajánlható a Wolfgang Ribbe szerkesztette Geschichte Berlins (München, 1987) kétkötetes kiadványa, mely egyszersmind részletes bibliográfiát is tartalmaz.
      3. Walter Rathenau név nélkül közölt írása: „Die schönste Stadt der Welt”, Die Zukunft, 26. évf. (1899) - 39. o.
      4. Karl Scheffler: Berlin: Ein Stadtschicksal (Berlin, 1910) - 267. o., valamint Arthur Eloesser: „Gedanken in einem Grillroom” (Berlin, 1910), in: Die Strasse meiner Jugend: Berliner Skizzen (Berlin, 1987) - 78-80. o.
      5. Leo Colze: Berliner Warenhäuser (Lipcse, 1908) - 9. o.; Franz Hessel: Ein Flaneur in Berlin (1929 - újabb kiadása: Berlin, 1984) - 32-33. o., Eloesser: „Unter den Linden” (1911) in: Strasse meiner Jugend -53.o., továbbá Walter Benjamin: Berliner Chronik (Frankfurt am Main, 1970) - 79. o. Ld. még: Julius Posener: Berlin auf dem Wege zu einer neuen Architektur: Das Zeitalter Wilhelms II (München, 1979) - 453-474. o.
      6. Magyarul megjelent: Georg Simmel: Válogatott társadalomelméleti tanulmányok. Budapest, 1973. Gondolat. 543-560. o. - a Budapesti Negyed szerk.
      7. Karl Scheffler: Die Architektur der Grossstadt (Berlin, 1913) - 3. o., Hans Simmel: „Auszüge aus den Lebenserinnerungen” in: Ästhetik und Soziologie um die Jahrhundertwende: Georg Simmel, szerk.: Hannes Böhringer és Karlfried Gründer (Frankfurt am Main, 1976) 265. o., Georg Simmel: „Die Grossstädte und das Geistesleben” in: Jahrbuch der Gehe-Stiftung zu Dresden 9 (1903) - 188, 193, 195. o.
      8. Magyarul megjelent: i.m. 33-178. o. - a Budapesti Negyed szerk.
      9. Georg Simmel: „Berliner Gewerbe-Ausstellung”, Die Zeit, Bécs 1896. július 25. - 59, 60. o.
      10. Georg Simmel: The Philosophy of Money, (Boston, 1978) - 474, 484. o. (Magyarul: G. S.: A pénz filozófiája, i.m. 33-178. o. - a Budapesti Negyed szerk.)
      11. Charles Baudelaire: „Le Spleen de Paris”, in: Oeuvres, szerk.: Y.-G. Dantec (Dijon, 1944), 1. köt. 405-406. o.
      12. Richard Hamann: Der Impressionismus in Leben und Kunst (Köln, 1907) - 201. o.
      13. A kollázs és montázs különféle művészeti ágakban betöltött jelentőségéről ld. a Denis Bablet szerkesztette tanulmánygyűjteményt: Collage et montage au théatre et dans les autres art durant les années vingt (Lausanne, 1978) valamint a Katherine Hoffmann szerkesztésében megjelent Collage: Critical Views (Ann Arbor, 1989) című válogatást.
      14. Ludwig Rubiner: „Variété und Kultur”, Das Leben: Illustrierte Wochenschrift (1906), 1. köt. 889. o.
      15. A berlini „Főtörvényszéki Büntetőtanács” 1904. szeptember 22-én kelt állásfoglalása a „Tingeltangel” műfajáról, idézi: Glasenapp: „Polizeipräsidium Berlin zu Landgericht Magdeburg” 1914. május 23-i levél, in: Brandenburgisches Landeshauptarchiv, Pr. Br. Rep. 30 Berlin C, Pol. Präs. Tit. 74. (továbbiakban: BLHA), Th 1499, f. 303. A show-varieték általános történetével kapcsolatban ld. Ernst Günther: Geschichte des Varietés (Berlin, 1978) valamint Wolfgang Jansen: Das Varieté (Berlin, 1990). A birodalmi Berlin életéről ld. Eberhard Buchner kortársi áttekintését: Varieté und Tingeltangel in Berlin (Berlin, 1905), csakúgy, mint Ingrid Heinrich-Jost: Auf ins Metropol: Specialitäten- und Unterhaltungstheater im ausgehenden 19. Jahrhundert (Berlin, 1984).
      16. A Wintergartennel kapcsolatban további adalékok találhatók az alábbi évfordulós emlékkiadványban: Festschrift 50 Jahre Wintergarten, 1888-1938 (Berlin, 1938). Az első nyilvános filmvetítésről ld.: Gisela Winkler: „Die Bilder lernten das Laufen - im Variété”, in: Kassette: Ein Almanach für Bühne, Podium und Manege, 5. évf. (1981), 197-204. o.
      17. Günther i.m. 125-126. és 138. o., Gerhard Wahrau: Berlin-Stadt der Theater (Berlin, 1957), 406-462. o., Névtelen: „Ueberbrettl und Variété”, Modernes Brettl, 1902. jan. 15. - 49. o., továbbá Conrad Alberti: „Die Chansonni<138>re”, Münchener Salonblatt, 1901. jún. 2. - 363. o. Annak részletes esettanulmányát, hogy egy újonnan épített müncheni színházat, melyet eredetileg a modern dráma otthonának szántak, miként alakítottak át csakhamar vaudeville-színpaddá, ld.: in Peter Jelavich: Munich and Theatrical Modernism: Politics, Playwriting, and Performance, 1890-1914 (Cambridge, Mass., 1985) - 115. o.
      18. Artur Moeller-Bruck: Das Variété (Berlin, 1902) - 22. o.; Victor Ottmann, idézi Heinrich-Jost: Auf ins Metropol, 64. o.; valamint Alberti: Die Chansonni<138>re, 363. o.
      19. Wolzogen a Wossische Zeitung 1900. okt. 31-i számában; továbbá az Otto Julius Bierbaum szerk. Deutsche Chansons (Brettl-Lieder) 3. kiad. (Berlin, 1901) XI-XII o.
      20. Oskar Panizza: „Der Klassizismus und das Eindringen des Variété”, Gesellschaft 10/12 (1896 okt.) - 1253, 1256, 1267. o. Panizza személyét illetően további információk találhatók Peter Jelavich i.m. 54-74. oldalain; valamint Michael Bauer: Oskar Panizza: Ein literarisches Porträt (München, 1984) c. monográfiájában.
      21. Hugo Hahn: „Oper und Brettl”, Signale für die musikalische Welt, 1901. márc. 13. - 322. o; valamint Richard Batka: „Bunte Bühne”, Kunstwart, 14/18 (1901. június 2.) - 211. o. és 15/19. szám (1902. február 1.) - 407. o.
      22. Az 1880-as, 1890-es évek párizsi kabaréjának elemzését és korabeli vitáit ld. Charles Rearick: Pleasures of the Belle Epoque: Entertainment and Festivity in Turn-of-the-Century France (New Haven, 1985) - 53-79. o.; továbbá Jerrold Seigel: Bohemian Paris:Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 (New York, 1986) - 215-241. o.
      23. Moeller-Bruck i.m. 36. o. valamint Otto Julius Bierbaum: Stilpe: Ein Roman aus der Froschperspektive (1897, utánkiadása: München, 1963) - 171-173. o.
      24. Bierbaum: Deutsche Chansons, IX-X.
      25. Buchner: Variété, 94. o., Bierbaum: Deutsche Chansons, XV. és Moeller-Bruck: Variété, 21. o.
      26. Friedrich Nietzsche: „Von alten und neuen Tafeln” 23. rész, in „Imígyen szólott Zarathustra”., „Emberi, nagyon is emberi” 1. fej. 213. bek., „Vidám tudomány” 107, 382. bek.
      27. Bierbaum: Stilpe, 171. o., Ernst von Wolzogen: Wie ich mich ums Leben brachte: Erinnerungen und Erfahrungen (Braunschweig, 1922) - 197. o.
      28. Eckermann: Beszélgetések Goethével, 1823. dec. 4-i feljegyzés.
      29. A berlini humor történeti elemzését ld. Gustav Sichelschmidt: Die Berliner und ihr Witz: Versuch einer Analyse (Berlin, 1978)
      30. Ernst Dronke: Berlin (1846, utánkiadása: Darmstadt, 1987), valamint a „Berlin” címszó alatt in: Meyers Konversations-Lexikon: Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens (Lipcse, 1874) 3. köt. 12-13. o.
      31. Hamann: Impressionismus, 204-205. o.
      32. Walter Benjamin: Versuche über Brecht (Frankfurt am Main, 1966) - 113. o.
      33. Ld.: Gary Stark: „The Censorship of the Literary Naturalism, 1885-1895: Prussia and Saxony”, Central European History 18. sz. (1985) 341-342. o.; Peter Jelavich: „Authorial Games: Confronting Censorship and the Market” in Fact and Fiction: German History of Literature, 1848-1924, szerk.: Karin MacHardy és Gisela Brude- Firmau (Tübingen, 1990), 70-72. o.


EPA Budapesti Negyed 6-7. (1994/4-1995/1)Boyer, P.: Erkölcsrendészet < > Lees, A.: Elemzések