stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



AZ ARANY VIRÁGCSERÉP ÉS A SZÁZ ÉV MAGÁNY ALKÍMIAI KONTEXTUSBAN

 

A napjainkban megjelenő, alkímiával kapcsolatos munkák az alkímia történetével, nemrég megtalált kézirataival foglalkoznak, figyelmen kívül hagyva az alkímia gaz­­dag szimbolikájának, illetve sajátos logikájának vizsgálatát. Az okok egyike le­het, hogy az alkímia több tízezer oldalnyi, kéziratban fennmaradt munkái na­gyobb­részt valamilyen módon kódolt és/vagy több nyelven íródott szövegek. Ezek meg­­fejtése, helyes olvasatának – ha létezhet egyáltalán ilyen – rekonstruálása fiz­i­ka­ilag és szellemileg is lehetetlen feladat. A másik ok feltehetően az, hogy napja­ink­ban az alkímia leggyakrabban leegyszerűsített és misztifikált (afféle bulvárezo­te­rikus) formában vagy hatásvadász, „kódfejtő” akcióregényekben jelenik meg. Az „al­­kímia” e formáinak teljes elhatárolása az irodalomtudománytól – és minden más tudománytól – nyilvánvaló feladat.

Jelen tanulmány arra vállalkozik, hogy irodalmi szövegeket elemezzen az alkímia méltatlanul elhanyagolt diskurzusa révén. Az alkímia legismertebb, s talán leghétköznapibb definíciója az „aranycsinálás”. Az alkímia bizonyos szempontból va­lóban „aranycsinálás”, de nem olyan értelemben, hogy azt (kizárólag) tudománynak, mítosznak, vallásnak, filozófiának, művészetnek vagy pszichológiának lehessen nevezni. Mégis gyakran ezekhez a fogalmakhoz kapcsolva próbálják meg­magya­rázni, megfoghatóbbá tenni, mivel az alkímia sajátos anyag, és a felsorolt kategóriák és az alkímia kölcsönösen vettek át elemeket egymástól. Hamvas Béla definíciója szerint „[a]z alkímia archaikus szintézis, amely a világról szóló tudást va­lamilyen egységbe foglalja össze. […] Az alkímia pszichológia is, kémia is, fizika is, társadalomtudomány is, morál is, fiziológia és orvostudomány is, és ezenfelül asz­ké­zis, mágia és metafizika.”1 Farkas Attila Márton definíciója a következő: „…az alkímiát csak önmagával lehet definiálni. Vagyis az alkímia nem más, mint alkímia. Archaikus lélektan, kezdetleges, de kísérletező vegyészet, szakralizált anyagmegmunkálás, rejtett értelmű szimbólumokra épült misztikus rendszer, spiritualizált természettudomány, materialista okkultizmus. Ezek így együtt mind, és külön-kü­lön egyik sem. Lényegét, gyakorlati célját tekintve pedig az ember személyes, mi több: testi halhatatlanságának megteremtését célzó sajátos tudásforma és misztérium.”2 Az általam javasolt definíció szerint az alkímia egyszerre az arannyá válás és vál­toztatás (transzmutáció) folyamata, és szimbólumokba kódolt, szakrálisnak te­kintett szövegek vagy egyéb művészeti alkotások olvasása során szerzett herme­neu­tikai tapasztalat. Az alkímia fogalmát a továbbiakban eb­ben­ az értelemben fogom használni.

A XIX. és XX. századi irodalom alkímiai diskurzusához az alábbi műveket sorolom: E. T. A. Hoffmann: Az arany virágcserép (1814); Petőfi Sándor: János vitéz (1844); Gustave Flaubert: Bovaryné (1857); Hamvas Béla: Karnevál (1948–51); Gabriel García Márquez: Száz év magány (1967); Michael Ende: Végtelen történet (1979); Umberto Eco: A rózsa neve (1980); J. K. Rowling: Harry Potter-sorozat (1997–2007, egységes szövegkorpuszként kezelem). Azért állítom, hogy ezek a szö­­vegek az alkímia diskurzusának is részei, mert szimbolikájukban, logikájukban, struk­túrájukban az alkímiai kontextus dominál. Tanulmányom fókuszában a fel­sorolt művek közül Az arany virágcserép és a Száz év magány áll: a XIX. és a XX. szá­zad egy-egy reprezentatív regényének vizsgálatával, a közös elemekre rámutatva kí­sérlem meg az alkímia irodalmi jelenlétét bizonyítani. A terjedelmi korlátok nem te­szik lehetővé e művek minden alkímiai motívumának bemutatását és rendszerbe il­lesztését, ezért csak a legfontosabbakat tárgyalom. Az elemzések során a mű­­ve­ket kizárólag az alkímiával való kapcsolatukban vizsgálom, s nem térek ki az e kon­textust mellőző szakirodalom vizsgálatára.

 

I. AZ ALKÍMIÁRÓL

I.1. TÖRTÉNET

 

Az alkímia az ókori egyiptomi kultúrából eredeztethető, a papi vagy szellemi kaszt­ból származó mesterségek (a fémmegmunkálás, az építészet és az írás) születése nyomán jött létre.3 Mitológiai eredete szerint ezért az alkímia Thot istenhez, a szel­lemi kaszt kultuszának tárgyához kapcsolódik,4 aki az írás művészetére tanította meg az egyiptomiakat.5

Az alkímia alapszövege Hermész Triszmegisztosz Smaragdtáblájának tizenhárom mondata.6 Hermész Triszmegisztosz önmagát az egyiptomi Thottal, s ebből adó­dóan a görög Hermésszel azonosítja.7 A Smaragdtábla második, s egyben leghí­resebb mondata jól szemlélteti, hogy az alkímia gondolkodásmódja analogikus gondolkodás: „Ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az meg­felel annak, ami lent van...”8 Ez a mondat azt a felismerést hordozza, hogy a ket­téosztott világ két része egymás tükörképe: a természeti és a szellemi világ, a mak­ro­kozmosz és a mikrokozmosz; az átváltoztatandó fém és a lélek. Az analógia nem azonosság, de egymástól eltérő dolgoknak állítja az azonos rendeltetését, rá­mutatva ezzel a különbözőségekben levő azonosságokra.9 Így feleltethető meg az arany szimbólumának az égitestek közül a Nap; a társadalomban a ki­rály; a négylábúak közül az oroszlán; a madarak közül a sas, a kakas, a főnix valamint a griff (ami félig oroszlán, félig sas); a növények közül a pálma és a rózsa.10

Az alkímia tanításaira olyan hagyományok gyakoroltak hatást, mint a gö­rög­ (főleg az „Ismerd meg Önmagad!” delphoi-i tanítása, valamint Platón és Arisztotelész szövegei), a római, a zsidó, a keresztény, a hindu, a kínai, az iráni és az arab.11 Az ere­deti elemeket megkülönböztetni már teljesen lehetetlen. Többek kö­zött ennek is köszönhető, hogy a reneszánsz idejére bonyolult szimbólumrend­sze­rek és ál­mok, víziók születtek, egyesekből teljesen hiányoznak a fémek nevei. Az ekkor virágkorát élő alkímia tanítása szerzőnként vagy kéziratonként változott.12 A kor­­szak számos alakja „alkimistaként” is ismert: Cornelius Agrippa, Paracelsus, Nic­olas Fla­mel és Faust.13 Az elemzett művekben is megjelenik az ara­nyat kereső tudós (alki­mis­ta) alakja. Az arany virágcserépben Heerbrand irattáros Lindhorst levéltárost gondolja alkimistának:

„– Lakik itt helyben egy különc öregember, azt mondják, mindenféle titkos tu­do­­mányt művel, de mivel ilyesmi tulajdonképpen nem létezik, én inkább kutató ré­­gésznek tartom, aki amellett még kísérletező vegyész is. Senki másra nem gondolok, mint a mi titkos levéltárosunkra. Lindhorstra. Mint tudja, magányosan él félreeső öreg házában, s ha a szolgálat nem foglalja el, mindig könyvtárában vagy ve­gyi laboratóriumában található, ahová azonban senkit sem bocsát be. Sok ritka könyve és rengeteg eredeti kézirata is van, amelyek részben arab, kopt vagy más, sem­­miféle ismert nyelvhez nem tartozó jegyekkel íródtak.14

A Száz év magányban Melchiades ajándékának hatására a Buendía családban elő­­ször José Arcadio Buendía válik – ideiglenesen – alkimistává:

„[Melchiaades] csodálatának jeléül pedig [José Arcadio Buendíát] megajándékozta va­­­lamivel, ami aztán döntő hatást gyakorolt a falu jövőjére: egy alkimista vegykonyha kellékeivel. […] A kezdetleges laboratórium tartozékai – a fiolák, tégelyek, tölcsérek, retorták és szű­rők összevisszaságát nem számítva – a következők voltak: egy primitív athanor, egy keskeny és hosszú nyakú üvegedény, amely a bölcsesség tojására hasonlított […]. Melchiades ezenfelül mintákat adott a hét bolygónak meg­felelő hét fémből, s át­adta Mózes és Zosimus aranykettőzési formuláit, valamint számos feljegyzést és rajzot a Nagy Magisterium műveleteihez: aki meg tudja fejteni, a bölcsek kövének elő­állításával is megpróbálkozhatik. José Arcadio Buen­día az aranykettőzési for­mu­lák egyszerűségétől csábíttatva heteken át udvarolt Ursu­lának, hogy kiáshassa a földből az antik aranypénzeket, hisz úgy el­szaporíthatja őket, akár a higanyt, amelynek minden cseppje számtalan további cseppre bontható.”15

Paracelsus szerint a világon minden létező három dologból áll: sóból (sal, test), kén­ből (sulphur, szellem) és higanyból (mercurius, lélek).16 A három elem közül a higany, azaz a mercurius szerepe a legfontosabb, mert az anyagok között közvetí­tő­­­ként viselkedik, a mercurius „az összekapcsolandók médiuma”.17 Az antik mitológiában Mercurius a tolvajok és a vándorok istene, a nyelv és az írás feltalálója. Az emberek és a túlvilág között is közvetít, ő az istenek hírnöke, valamint lélekve­ze­­tő, elkíséri a lelkeket a túlvilágba.18 Hermész nevéből származnak a hermetika és a hermeneutika fogalmak is. Ezért állíthatom (s nem csak én állítom)19 azt, hogy az al­­kimista tevékenysége hermeneutikai tevékenység: a szimbolikus-allegorikus szö­ve­­gek megértése, értelmezése és alkalmazása egy külső átváltoztatás, melynek ered­­­ménye a fémek arannyá változtatása. Ez a praxis valójában allegória, amely­ben a művelet végzőjének a lelki transzmutációja20 történik, s ennek eredmé­nye­­ként a lé­lek arannyá válik.21

 

I.2. CÉL

Az alkímia igazi célja tehát nem az arany – mint fém –, hanem az emberi lélek meg­tisztulása, szimbolikus „arannyá válása”. „A cél: az aranycsinálás módját meg­ta­lálni és a világot újra arannyá változtatni, a világot és a természetet és az embert visszavinni az aranyvilágba, az aranykorba”,22 saját megfogalmazásom szerint: az em­ber és vele együtt a világ paradicsomi állapotának visszaállítása. A vizsgált mű­vek szereplőinek már a történetük kezdetén is megvan az aranykor vagy az arany utá­ni vágya, csak éppen erősen profanizált változatban. Az arany virágcserépben An­selmusszal akkor találkozunk először, amikor a Linke-féle fürdőbe megy, hogy ott paradicsomi élményekben legyen része:

„Így érkezett el a Linke-féle fürdő kapujába; csapatostul törtek be ide az ün­neplőruhás emberek. Bentről fúvóhangszerek muzsikája hallatszott, és a vidám ven­dégek nyüzsgése egyre hangosabb lett. A szegény Anselmus diák szeméből csaknem kicsordult a könny, mert ő is szeretett volna részt venni a Linke-féle para­di­csom gyönyörűségeiben, hiszen áldozócsütörtök mindenkor különleges családi ün­nep volt számára, sőt arra készült, hogy megiszik egy fél adag kávét rummal és egy üveg dupla sört, és ezért hogy alaposan kidorbézolhassa magát, több pénzt vett ma­gához, mint amennyi megengedett és ésszerű volt. És íme, a végzetes lépés fo­lytán az almás kosárba, itt állott pénz nélkül.”23

A „fürdő” szó szerint értett megtisztulásra utal, a „paradicsomi gyönyörök” pedig in­­kább a bűnbeesés utáni állapotot jelentik, mint a bűnbeesés előttit, de az világos, hogy a cél (vágy), még ha profán változatában is, de egyértelműen megfogal­ma­­zódik (megtisztulás, paradicsom).

A Száz év magányban a Buendía család tagjai megrögzötten próbálnak aranyhoz jutni, akár alkimista tevékenység, akár kincskeresés útján. Az idézet José Arca­dio Buendía aranylázára hívja fel a figyelmet, aki a mágnesek értelmét is az aranyszerzésben látja:

„– A dolgoknak is megvan a maguk élete – hirdette a cigány érdes kiejtéssel –, csak fel­ kell ébreszteni a lelküket. – José Arcadio Buendía, akinek hatalmas képzelőere­je­ mindig túlszárnyalta a természet leleményességét s még a csodákat és a mágiát is, úgy gondolta, hogy a haszontalan találmány segítségével ki lehetne húzni az aranyat a földből. Melchiades, aki becsületes ember volt, figyelmeztette: – Arra nem jó. – De José Arcadio Buendía akkoriban nem hitt a cigányok becsületességében, így hát odaadott egy öszvért meg egy fél tucat bakkecskét a mágneses rudakért.”24

 

II. AZ ALKÍMIAI DISKURZUS IRODALMI SZÖVEGEINEK TULAJDONSÁGAI

II.1. ALLEGÓRIA

 

A bevezetőben felsorolt művek mindegyikében a transzmutáció a szüzsé esemé­nye­­ivel együtt zajlik, mintegy a szüzsébe elrejtve, s így az alkímiai folyamat allegó­riája minden esetben maga a narratíva lesz. Mivel a források különböző módon szá­molnak be az egymástól esetleg eltérő folyamatokról, az alkímiával kapcsolatban nem beszélhetünk (egy) egységes „modellről” vagy szüzséről, mint a mítoszok ese­tében. Az alkímia művelője egyszerre alanya és tárgya is, cselekvője és elszenvedője is a folyamatnak. Az alkímia diskurzusában az állapotváltozások és változtatások állnak a középpontban, hét vagy tizenkét művelet, amelyek – ha megjelen­nek – a számmisztikában mutatkoznak meg. Hamvas hétféle alkimista műveletről, „ope­rációról” beszél, amely műveletek a hét bolygónak, a hét fémnek, a hét hangnak és a hét színnek felelnek meg.25 László András három „nagy mű­velet­körről” be­szél, a nigredo, az albedo és a rubedo műveletköreiről, amelyekben a hét alap­művelet végbemegy.26 Lasenic a „mozgékony hetes” mellé egy „kozmológiai szilárd tizenkettest”, egy „zodiákust” állít.27 Az alkímia legismertebb allegóriája Johann Va­lentin Andreae Christian Rosenkreutz Kémiai Menyegzőjéről szóló kéz­ira­ta hét nap­ról számol be, amelyet meg lehet feleltetni az alkímia hét műveletből ál­ló fo­lyamatának.28 A Száz év magány hét generációból álló története ugyanennek a mű­veletsornak az allegóriája. Mindegyik művelet szimbolikus halállal ér véget, és újjászületéssel kezdődik újra, amely a Kémiai Menyegző esetében az al­vás és az éb­re­dés, míg a Száz év magányban a tényleges halál, s az ugyanazon a néven (Au­re­liano) való megszületés. Az arany virágcserépben a tizenkét művelet a feje­ze­tek számának, a tizenkét vigíliának, a tizenkét szimbolikus újjászületésnek felel meg. A szimbolikus újjászületés-sorozat a narratív fikciókban a főhős (halálával és) fel­támadásával végződik. Ez nem más, mint Anselmus megjelenése Atlantiszban, ahol már Serpentina sem kígyócska, valamint Aureliano Babilonia találkozása ük­nagy­ma­májával az Aranygyermekben és ennek szimbolikus párjaként a disznófa­rok­kal született Aureliano (vagy Rodrigo). A feltámadáshoz szorosan kapcsolódik az utolsó fejezetek másik két kulcsmotívuma, a házasság (konjunkció) és az „arany” meg­je­lenése.

Az arany virágcserép (többek között) nászajándék, melyet Serpentina At­lan­­tiszban – az utolsó vigíliában – Anselmusnak ajándékoz. A cserépből nyíló liliom­, a megvalósult gyönyör és üdv(össég) egyszerre jelentik kettejük szerelmét és vis­szatérést a – számukra reális és ideális – világba:

„Anselmus a templom felé lépked, mély gyönyörűséggel szemléli a tarka márványt, a csodálatos mohás lépcsőket. „Ó, nem – kiáltja mintegy a gyönyörűség túláradásában. – Ő nincs már messze!” Ekkor kilép a templomból a bájos, gyönyörű Serpentina, hozza az arany virágcserepet, amelyből csodaszép liliom fakadt. Végtelen vágyakozás, kimondhatatlan gyönyörűség izzik üdvösséges szemében, így tekint Anselmusra, szólván: „Ó, kedvesem! A liliom kibontotta kelyhét... beteljesedett a legnagyobb gyönyör; lehet-e üdvösség, mely hasonlatos a mienkhez?” Anselmus izzó vágyódás áhítatával megöleli... „a liliom lobogó sugarakban ég a feje fö­lött.”29

A Száz év magányban Pilar Ternerához mint a nemzetség ősanyjához való visszatérés szimbolikusan a paradicsomba való belépést jelenti Aureliano számára, ez támasztja alá, hogy a visszatérés kontextusa paradicsomi körülményeket idéz:

„Az intézmény Aranygyermek néven működött: hatalmas, szabadtéri szalon volt, ahol nem kevesebb, mint kétszáz bölömbika sétálgatott kedve szerint, és min­den órában fülsiketítő rikácsolással jelezte a pontos időt. […] A levegő rom­lat­la­nul sűrű volt, mintha csak most találták volna fel, s a szép mulatt lányok, akik bú­san várakoztak a vérző szirmok és a divatjamúlt hanglemezek között, olyan sze­rel­mi rítusokat ismertek, amelyeket az ember a földi paradicsomban felejtett. Az el­ső éjszakán, amikor a társaság ellátogatott az ábrándoknak ebbe az üvegházába, a fenséges és hallgatag öregasszony, aki nádfonatú hintaszékéből fürkészte a bejáratot, úgy érezte, mintha az idő visszafolyna ősforrásához: az öt jövevény közt meg­pil­lantotta őt, a sárga képű, csontos alakot, akinek tatár pofáján öröktől fogva és mindörökre nyomot hagyott a magány himlője.

– Jaj – sóhajtott fel –, Aureliano!

[…] Pilar Ternera volt az.”30

A Pilar Ternera ölébe ejtett könnyekből asszociálhatunk egy (szimbolikus) foganta­tásra is, s ezt az asszociációt megerősíti a „pilar” szó, amely medencét, itatót jelent. A jelenet, az előző idézetbelihez hasonlóan szintén archaikus állapotot idéz:

„Szeretett volna szavakkal könnyíteni magán, hogy valaki megoldja a mellében görcsölődő csomókat, de csak forró és panaszos könnyek hulltak a szeméből Pilar Ternera ölébe. Az öregasszony hagyta, hadd sírja ki magát, közben az ujjai begyével cirógatta a fejét, s noha Aureliano nem árulta el, hogy a szerelem ríkatta meg, ő nyomban ráismert az emberiség történetének legősibb sírására.31

 

II. 2. SZIMBOLIKA

II. 2.1. Szimbólumok használata

Az alkímia mítoszokkal való kapcsolata nem csak Thot-Mercurius által, hanem a szim­bólumok és a szimbolikus világ jelenlétében is tetten érhető. A szimbólumban a „belső” és a „külső”, az „eszme” és a „kép”, az „ideális” és a „reális” között teljes egyensúlyt találunk.32 Az irodalomban alkalmazott szimbólumok tulajdonságai et­től lényegükben nem különböznek: több jelentéssel bírnak, mert a szimbólum egy­­részt egyszerű közlemény (kommunikálható egység, kép, kifejezés), másrészt ma­­gában hordoz egy intertextuális jelentést (archetípus, eszme). Az alkímia által hasz­­nált szimbólumok univerzális szimbólumok.33 Mercurius legismertebb szimbólumai például a vándor, a fekete ember, a kos, a kígyó vagy sárkány, a holló és a liliom.34

Az arany virágcserép szereplői között találunk egy (általában emberi külsővel meg­jelenő) szalamandrát és egy (bodzabokorból megszólaló) aranyos-zöld kí­gyócs­kát, ők Lindhorst levéltáros és a lánya, Serpentina. A szalamandra és a kígyó az alkímia két gyakori állatszimbóluma. A szalamandra szimbólumát a tűzálló anya­gokra alkalmazták (a szalamandra a tűzben él),35 a kígyó és az (itt: az arany vi­rág­cserépben nyíló) liliom a mercurius – és ez által a lélek – szimbóluma. A liliom ezen kívül ellenméreg, éghetetlensége a romlatlan és romolhatatlan örök természetre utal,36 a regényben ezáltal lesz Atlantisz szimbóluma.

Anselmus egyik legfontosabb feladata, hogy egy aranytörzsű pálma egyik levelének szövegét lemásolja. A pálma – ahogyan a főnix is – az arany és az újjászületés egyik szimbóluma. Az arany virágcserépben a pálmához egy próbatétel kapcsolódik, amelyet teljesíteni kell az Atlantiszba kerüléshez:

„– Kedves Anselmus úr – mondta Lindhorst levéltáros –, jó néhány kéziratot másolt le gyorsan és helyesen: megszerezte bizalmamat; a legfontosabb teendő azonban még hátravan, és ez bizonyos, sajátságos jegyekkel írt művek lemásolása, illetve inkább utánafestése; […] de a legnagyobb elővigyázatosságot és figyelmet ajánlom önnek; egyetlen helytelen vonás, vagy amitől az ég óvjon, egy tintafolt az eredetin, bajba dönti önt.

Anselmus észrevette, hogy a pálmafák aranyszín törzséből kis smaragdzöld le­velecskék nyúlnak ki; a levéltáros megfogta az egyik levelet és Anselmus ráeszmélt, hogy a levél tulajdonképpen egy pergamentekercs; a levéltáros most kigöngyölítette és elé tette az asztalra.”37

Anselmus a figyelmeztetés ellenére tintafoltot ejt a kéziraton, bezáródik egy üveg­palackba. A palackba zárt Anselmus az alkímiai – mint vegytani – folyamat lom­­bikjában (a „bölcsesség tojása”) átalakítandó anyagra enged asszociálni.38

A Száz év magány kellően sűrű képi világgal rendelkezik ahhoz, hogy a csak elszórva megtalálható alkímiai szimbólumok – mint például a liliom vagy a sza­lamandra39 – fel se tűnjenek az olvasónak. A (harci) kakas azonban eklatánsan vé­gigkíséri a család történetét, az eredet(ek)től egészen a forgószélig: José Arcadio Bu­endía bűnbeesésének, gyilkosságának egyik oka, s a regény végére Nigromanta ál­­tal főzött kakasfejleves lesz belőle. A kakashoz egy másik trópus is kapcsolódik: a­ hajnal (aurora). A „menyegző” (az arany és az ezüst ötvözésének metaforikus vagy szimbolikus, de mindenképp) asztrológiai megközelítésű ábrázolása a Nap és a Hold együttállása, mely (a napfogyatkozás helyett) a napfelkelte (vagy a naple­me­n­te) képében jelenik meg. A hajnal (vagy az alkony) önmagában is me­taforikus­: a felkelő (vagy lemenő) nap fénye mindent aranyra színez, „arannyá vál­to­ztat”.

Az arany virágcserép elbeszélője atlantiszi látomásáról az alábbi kérdéssel kez­di beszámolóját: „Nem rezdülnek-e enyhén susogva, zúgva a pálmafák smaragdle­ve­lei, mintha a hajnali szellő becézné őket?”40

A Száz év magányban Aureliano Babilonia hajnalban talál rá halott gyer­me­kére:

„De amikor ismét magára maradt Macondo utolsó hajnalán, […] [a] maga és a má­sok­ nosztalgiájának halálos lándzsáitól sebzetten bámulta az elhalt rózsatövekre ta­pa­dó pókhálók konokságát, a dudva állhatatosságát, a sugárzó februári reggel le­ve­gőjének derűjét. És ekkor meglátta a gyereket. Már csak egy püffedt és kiszáradt tö­mlő volt, melyet a világ összes hangyái vonszoltak küszködve föld alatti odú­juk fe­lé a kavicsos kerti ösvényen.”41

A hangyák felidézik Hérodotosz A görög-perzsa háborújának, de még inkább Goethe Faustjának hangyáit, melyek a földből kitúrják az aranyat.42

A már említett Kémiai Menyegzőben a menyegző helyszínéhez (egy kastélyhoz) két kapun át vezet az út, és a kastélyt a második kapuban egy oroszlán őrzi. Az arany virágcserépben oroszlánokkal akkor találkozunk, amikor Anselmus elő­ször látja meg az arany virágcserepet: „a szoba közepén három sötét bronzból ön­tött egyiptomi oroszlánon porfirlap nyugodott, rajta aranyból készült, egyszerű vi­rág­cserép állott”.43 A három oroszlán a virágcserép szimbolikus védelmezője. A Száz év magányban Macondo színházának „három jegypénztára három oroszlánfej volt, amelynek tátott szájában ült a pénztáros”.44 A színházban később mozgó­ké­peket kezdenek el vetíteni – a színház mozivá alakul –, s a mozi Aureliano Babilonia szülei – Mauricio Babilonia és Meme – szerelmének egyik meghatározó hely­színe. A választott idézetben a mozi mellett a rózsa, az írás és (a szöveg rekurzív szerkezetére reflektáló) kínai doboz(ok) is megjelennek:

„Amikor befejezték a rózsanyesést, [Meme] megmosta a kezét, és bevitte a csomagot a szobájába, hogy kinyissa. Valami kínai játék volt benne, öt egymásba he­lyez­he­tő doboz s a legbelső dobozban egy papírdarabka, amire egy írni alig tudó kéz nagy üggyel-bajjal ezt rótta fel: Szombaton találkozunk a moziban.45

 

II. 2.2. Szimbolikus nevek

Loszev a mítoszról írt könyvében azt állítja, hogy a név „a személyiség saját szava, és saját szó a személyiségről”. „A név az, ami a személyiségekben kifejeződik, ami ben­ne megnyilvánul, az, aminek önmaga és minden más előtt is megmutatkozik.”46 Két szereplő, tehát két (egymástól eltérő) személyiség esetében az azonos név a személyiségek „kapcsolatára”, analógiájára, szimbolikus azonosságára utal. Lo­­szev gondolataira támaszkodva állíthatom azt, hogy a Száz év magány ismétlődő nevei összekötik az azonos neveket viselő személyeket, akik szimbolikusan azo­­­nossá válnak, s erre egyes szereplők megfigyelései is felhívják a figyelmet:

„Ursula viszont nem tudta leplezni homályos rossz érzését. A nevek makacs ismét­lő­dése a család hosszú történetében, úgy érezte, döntő következtetések levonására jogosít. Míg az Aurelianók zárkózottak, de éles eszűek voltak, a José Ar­ca­di­ók lob­­banékonyak és vállalkozó kedvűek, de a végzet jegyét viselték magukon.”47

S habár a család mindig a José Arcadiók által származik tovább – az ikrek esetében a­ nevek vagy személyiségek felcserélődéséről van szó –, az utolsó Au­re­lianót (vagy első Rodrigót) mégis Aureliano nemzi, s ez az utolsó Aureliano (vagy első Rodrigo) akár megjelenése, akár fogantatása, akár disznófarka48 révén „tökéletes” Buendía lesz – több mint ember:

„Amaranta Ursula a könnyein át is látta, hogy telivér Buendía, vaskos és akaratos fiú, mint a José Arcadiók, nyílt szemű és átható tekintetű, mint az Aurelianók, és alkalmas rá, hogy elölről kezdve megújítsa a nemzetséget, megtisztítsa káros szen­vedélyeitől és sorsszerű magányától, mert egy évszázad óta ő az egyetlen, aki szerelemben fogant. […] Csak akkor vették észre, hogy valami más is van rajta, mint a többi emberen, amikor a hasára fordították. […] A gyereknek disznófarka volt.49

Arra is érdemes felfigyelni, hogy Aureliano Buendía ezredes háborúban fogant gyer­mekei nem a „Buendía”, hanem az „Aureliano” nevet viszik tovább. Továbbá több szereplő neve az alkímiai folyamat kontextusában új értelmezési keretet kap. Aure­liano Babilonia édesanyját Renata Remediosnak hívják, a „renata” újjászületést, a „remedio” ellenszert, gyógyszert50 is jelent. Az „Arcadio” név Hermész születési helyére, Árkádiára utal; a „Babilonia” név pedig Bábel tornyának allúziója ré­vén a nyelvekkel való kapcsolatot mutatja, amely a pergamenek nyelvének meg­fej­tésekor mélyebb értelmet kap. A szereplők nevei között találunk afféle „vegyjel-neveket”, amelyek az aurumra (aranyra) és a mercuriusra (higanyra) utalnak: AUReliano, Amaranta URsula, Melchiades, MeMe, M-AURicio. Ha a nevük része az arany vagy a higany, akkor nekik mint személyeknek is része kell, hogy legyen ugyanez.51

 

II. 2.3. Szimbolikus világ

Az alkímiai folyamatban részt vevő alany célja nem csak az ideális létezés – tehát egy másik, egy paradicsomi világ elérése –, hanem az „ideális” tárgyi realitássá vál­toz­tatása – azaz a világ paradicsomi állapotának visszaállítása. Tekintve, hogy a szim­­bólumban az ideális és a reális egyszerre érvényesül, egy narratív fikcióban (a szim­­bólum tulajdonságai miatt) egy olyan világ, amely egyszerre ideális és reális, csak szimbolikus világ lehet.

A szimbolikus világ „fiktívtől” és „reálistól” való éles elkülönítése a vizsgált mű­vek­ben­ a narratív keretek megállapítása a diegetikus univerzumban, tehát egy meta-, egy intra- és egy extradiegetikus szint felállítása. A narratív keretek lerom­bo­lása az al­kímiai kontextus szerint nem jelent mást, mint a szimbolikus, a „fiktív” és a „reális” világ egyesítését. (Természetesen mindhárom világ a narratív fikció világa.) Sem Az arany virágcserép, sem a Száz év magány nem tagadja ezt az ana­ló­giát: a „re­ális” világból az elbeszélő, a „fiktív” világból pedig a főhős a folyamat végén meg­jelenik a pergamenek szövege által létrehozott szimbolikus világban.

 

II. 3. ÖNREFLEXIÓ

II. 3.1. A tükör motívuma

Az alkímiai diskurzus szövegei, amelyekre a bevezetőben utaltam, számos önref­lexív motívumot használnak. Ezek közé tartozik a tükör és az írás motívuma. A tü­kör univerzális szimbólum, az önazonosságot reprezentálja, azonban az alkímia ha­gyományában a tükör – a bölcsesség szeme – az isteni bölcsességet jelképezi. Eb­be a tükörbe nézve, mintha egy másik világba nyíló kapun, ablakon vagy egy má­gikus lencsén át néznénk: megpillanthatjuk az ideálist, vágyunk tárgyát, a szim­bo­likus világot.52

Ez a tükör(?)kép, mely nem (vagy nem csak) a belenézőt mutatja, nem az önazonosság elvesztését jelenti, hanem annak újrafogalmazását. Egy másik változat sze­rint a torz tükörképünket láthatjuk meg benne, de a kétféle tükör között a kü­lönbség csak látszólagos, mert mindkét esetben a folyamatban való továbbhaladás egyik feltétele, az a funkciója, hogy motiválja a belenézőt.

Az alkímiában számos dolog áll tükörkép módjára egymással szemben. Ilyen a már említett analógiás logika, és a világ(ok) elrendez(őd)ése a Smaragdtábla szö­ve­ge alapján, miszerint a fenti és a lenti világ egymás tükörképei.

A transzmutáció is tükörstruktúrák alkalmazásával zajlik, mindkét folyamat – a fi­zikai és a lelki arany létrehozása – időben egymással párhuzamosan történhet. De ez a tükör is „torzít” (nem tükröz hűen), ugyanis az, akinek a célja a fizikai arany létrehozása, sosem érhet célt, az aranyról le kell mondania. Az aranyat vagy a Bölcsek kövét csak az kaphatja meg, akinek nem célja megkapni. Csak akkor tel­jesülhet a szimbolikus arany megjelenése, amikor a szereplők célja már nem a föl­di örömök elérése és a fizikai arany. Fizikai aranyról csupán a megfejtendő szöveg beszél, a valódi tükörképet (vagy analógiát) tehát a szöveg „igazságának” meg­ér­tése (hermeneutika) és a lélek átváltozásának összefüggése adja. Ezért a vizsgált fikciókban „kézzel fogható” arany sosem keletkezik, de (!) Anselmus amellett, hogy „megérti” a pergamenek szövegét, hozományként megkapja az arany virág­cserepet, valamint Atlantiszra kerül; az utolsó Aurelianót (vagy az első Rod­rigót) úgy szállítják el a hangyák, mint az aranyat, s eközben a „feltámadt” Aure­liano Babilonia képes lesz a pergamenek szövegének megértésére.

Az arany virágcserép három (valóságos) tükörről beszél. Az egyik, a smaragd­tü­kör Lindhorst úr gyűrűje, amelybe pillantva Anselmus Serpentinát látja meg, s az illú­ziónak gondolt világot elfogadja létezőnek:

„...a levéltáros azonban nem engedte szóhoz jutni, hanem sietve lehúzta kesztyűjét bal kezéről, és miközben egy gyűrű csodálatos lángokban és szikrákban ragyogó kövét odatartotta a diák szeme elé, […] Anselmus diák odanézett és – ó, mi­lyen csoda! – a kő, mint valami égő fókusz, körös-körül sugarakat lövellt és a su­garak tiszta, fényes kristálytükörré szövődtek, a tükörben pedig mindenféle teker­vé­nyekben, hol egymás elől szökve, hol egymásba fonódva táncolt és ugrándozott a há­rom aranyos-zöld kígyócska. […]

– Ó, Serpentina, Serpentina! – kiáltott Anselmus diák őrjöngő elragadtatásában; Lindhorst levéltáros azonban gyorsan rálehelt a tükörre; […] és ismét csak a kis smaragd csillogott a kezén; a levéltáros gyorsan fölhúzta kesztyűjét.”53

A másik tükör Veronika varázstükre, amely segítségével Veronika elcsábítja An­selmust; Anselmus, ahogy (a tükörbe) belenéz, Serpentinát pillantja meg benne, de a látottakat most átértelmezi, dekonstruálja, s újra illúziónak gondolja:

„Anselmus felemelte, a fedele felpattant és egy kerek kis fémtükröcske villant a sze­mébe, a diák jókedvében belenézett. […] Anselmus ekkor úgy érezte, mintha ben­sejében harc indulna meg... gondolatok... képek villantak elő és tűntek el ismét... Lindhorst levéltáros... Serpentina... a zöld kígyó... végre aztán nyugalom szállta meg és a zűrzavar világos tudatossággá illeszkedett és alakult. Most ráeszmélt, hogy tulajdonképpen mindig csak Veronikára gondolt, és az a lány, aki tegnap a kék szobában megjelent neki, ugyancsak Veronika volt, és hogy a fantaszti­kus mondát a szalamandra egybekeléséről a zöld kígyóval semmiképpen sem me­sél­ték el neki, hanem ő írta le.54

A két tükör funkcionálisan egymás ellentéte. Anselmus mindkét tükörben Ser­pen­tinát látja, aki után vágyakozik, ám a smaragdtükörbe nézve elfogadja a létét, míg Veronika varázstükrébe nézve megtagadja. A harmadik tükör az arany virág­cse­rép, amelyben Atlantisz (a vágyott világ) tükröződik a maga teljességében. Ez­zel a tükröződéssel a virágcserép a szimbólum képe (metaforája) lesz (Anselmus eb­ben is meglátja Serpentinát):

„…a szoba közepén három sötét bronzból öntött egyiptomi oroszlánon porfirlap nyugodott, rajta aranyból készült, egyszerű virágcserép állott; Anselmus meglát­ta és többé nem tudta levenni tekintetét róla. Mintha ezernyi csillogó fénysugárban mindenféle alakok villódznának a ragyogó fényű aranyon – olykor saját magát látta, amint vágyakozva szétterjeszti karját ó! a bodzabokor mellett – Serpentina fel s alá tekerőzött, és reátekintett üdvösséges szemével. Anselmus szin­te eszét vesztette őrjöngő elragadtatásában.”55

Érdemes felfigyelni az arany virágcserép (és Atlantisz világa) és a Bölcsek köve (és a paradicsomi lét) közötti analógiára: „A Bölcsek köve az a mágikus eszköz, amely a létet ismét arannyá tudja változtatni. Ez a mágikus eszköz ismét nem valamely tárgy, vagy tudás, vagy varázsformula, vagy pláne kő, hanem valami, ami a pa­radicsomi létbe való visszatérést elmúlhatatlanul (ezért kő), mindenki számára le­hetővé teszi. […] A Bölcsek köve a paradicsomi szubsztancia. […] A Bölcsek kö­ve az az egyetemes és elmúlhatatlan tudás, amely az aranycsinálás titkát őrzi. De nem­csak tudás, hanem anyag is, amelynek érintésére az elemek eredeti helyükre visszatérnek, az eredeti rend helyreáll és az ősi első világ visszatér.”56 Schmidt elem­zése szerint az arany virágcserép „egy allegorikus rekvizitum, melynek leg­fon­tosabb tulajdonsága a tükröző felszín.” A tükörmotívum reflexiójában „[n]em a kül­ső valóságnak, hanem a »minden egy« észlelésének és ezzel a költészetben rejlő mé­lyebb igazságnak a reflexiójáról van szó.”57 Habár Schmidt Hoffmann természet­fel­fogásából közelít a mű költészethez való viszonya felé, az ebben a kontextusban meg­ragadott észrevételével is alátámasztja a fenti állítást.

A Száz év magány egyik jelenetében az ikrek egymással szemben ülve úgy tesz­nek, mintha egymás tükörképei volnának. Ez a játék odáig fajul, hogy felnőtt ko­rukra a neveik (vagy a személyiségeik) felcserélődnek, egyikük sem a saját ne­véhez társított sorsot teljesíti be.58 Az alkímia ezt a putrefactio [rothasztás, feloszlás] mű­veletének, többszemélyiségű állapotnak nevezi.59 (A putrefactio műveletének másik megjelenési módja a közel öt évig tartó eső.) Ebben a nem lé­te­ző tükörben, amelynek a két fiú között kellene lennie, egymást mint kettévált ön­magukat szemlélik, akiket a művelet végén újra egyesíteni kell.

A tükör Macondóval és Melchiades pergamenjeivel is összefüggésbe kerül:

„José Arcadio Buendía álmot látott azon az éjszakán: egy lármás város emelkedett körülötte tükörfalú házakkal. Megkérdezte, hogy hívják a várost, amire egy olyan szót mondtak, amelyet még sohasem hallott, amely nem jelentett semmit, de álmában természetfölötti hangzása volt: Macondo. Másnap meggyőzte a többieket, hogy sosem jutnak el a tengerhez. Elrendelte, hogy döntsék ki a fákat, és vágjanak tisz­tást a folyópart leghűvösebb részén, ahol aztán megalapították Macondót.”60

Az alkímia szimbólumrendszerében a zárt területek, építmények (ház, kastély, vá­ros, labirintus) az athanort (a kemencét) jelentik, amely az emberi testnek felel­tet­hető meg.61 A mű „teste” szavakból épül fel, így a tükörfalú házak a szimbolikus vi­lágot tükrözve a regény szimbólumainak képei (metaforái) lesznek. A Száz év magány egyik narratív stratégiája az ismétlés és az ismétlődés. Az újabb és újabb kon­textusba helyezéssel járó jelentésképződés alapján az egyszerű, mindennapi élet­hez tartozó fogalmak, jelenségek, tárgyak és a regény szereplői archetipizálódnak, szimbólumokká válnak, így megjelenésükkel a regényvilág több eseményére vagy alakjára is utalnak egyszerre. A Pilar Ternera halálától kezdődő lineáris eseménysorban a regény legtöbb „története” – szimbólum formájában – újra és több­szö­rösen aktiválódik. A rendszertelen időközönként beékelt képek egyre gyorsabban és egyre többször jelennek meg, s a pergamenek olvasásától kezdve össze­sű­rít­ve, „emlékezőgépként” olvassuk a száz év mindennapi epizódjait. A város pusztulásakor újra felbukkan a tükör motívuma: az elbeszélő Macondót a tükrök és trükkök városának nevezi – s ez az egyetlen szöveghely, ahol a regény – a zárójel használatával – reflektál önmaga „megírottságára”:

„Macondo már félelmetes por- és romtölcsér volt a dühöngő bibliai orkán örvényében, amikor Aureliano megint átugrott tizenegy oldalt, hogy ne vesztegesse az ide­jét nagyon is jól ismert eseményekre, és azt a pillanatot kezdte megfejteni, amelyet épp átélt, egyszerre haladva a megfejtésben és az átélésben, prófétai szemmel látva önmagát a pergamenek utolsó oldalának megfejtőjeként, mintha egy beszélő tü­körbe pillantana. Aztán ismét átugrott néhány sort, hogy a jóslatoknak elébe vágva megtudja halála időpontját és körülményeit. De még mielőtt elért volna az utol­só verssorhoz, már tudta, hogy soha többé nem lép ki ebből a szobából, mert úgy volt elrendelve, hogy a tükrök (vagy trükkök) városa szétszóródik a szélben...62

A tükörfalú házakkal teli Macondo egyszerre lesz az ismétlés narratív stratégiája ál­tal saját szimbólumait létrehozó és az azokból építkező regény metaforája és a szimbolikus világ metaforája. Melchiades pergamenjei is így működnek: a per­game­nek szövege azonos időbe kényszerít eseményeket (akár a regény szimbólumai), de elbeszélt, temporális eseménysorral is rendelkezik, hiszen Aureliano Ba­bi­lonia az olvasás során képes részeket átugrani a szövegben.

 

II. 3.2. Az írás motívuma

Az önreflexió a posztmodern szövegek megszokott, szinte állandó tulajdonsága: a fikció utal önmaga fikció voltára, a „megírottságra”. Az alkímiai diskurzus szövegei esetében a „megírottságra” történő utalás mindig kétszeres utalás. Egyrészt arra reflek­tálnak, hogy az irodalom diskurzusának részei: narratív fikciók és „írott szövegek”; másrészt az alkímiai hagyományokra és Thot-Hermészre. Az alkímiai ha­gyományhoz hozzátartozik a hatalmas kézirat-irodalom, s a transzmutációhoz azokat olvasni, megérteni és alkalmazni kell, ami nem más, mint hermeneutikai tevé­keny­ség.63 A művek ezt a tevékenységet tematizálják, bennük az írott szöveg olva­sá­sa együtt jár azok megfejtésével; tehát a szereplők részt vesznek valamilyen hermeneutikai tevékenységben, így általuk megismétlődik az alkimista archetípusa, va­la­mint szimbolikusan megjelenik Thot-Hermész is.

Az arany virágcserép és a Száz év magány szövegében feltűnik egy-egy kézirat, pergamen, amelyen (kódolt) szöveg áll, s annak megfejtése a főszereplőkre há­rul. Anselmus feladata a másolás, de amikor Serpentina elmeséli családja szár­ma­zásának történetét, a lemásolandó szöveg a papírra „íródik”, mi több, ez a („le­má­­solt”, „megíródott”) szöveg azt a történetet tartalmazza, amelyet Serpentina An­se­lmusnak beszélt el. Ahhoz, hogy Anselmus ezt a (pergamenre írt) történetet fe­l­is­­merje, az ismeretlen jeleket olvasni tudja, ténylegesen részt kellett vennie benne:

„– Ó, Serpentinám! – kiáltott Anselmus diák. – Hogyan is mondhatnék le rólad, hogyan ne szeretnélek mindörökké! Egy csók égett a fiú ajkán, mintegy mély álomból ébredt, Serpentina pedig el­tűnt, az óra hatot ütött, s ekkor súlyos lelkifurdalása támadt, hogy semmit sem másolt; aggódva, hogy mit szól majd a levéltáros, ránézett a lapra és csodák csodája! A titokzatos kézirat másolása szerencsésen befejeződött; és amikor élesebben szem­ügyre vette a vonásokat, úgy vélte, hogy Serpentina elbeszélését írta le apjáról, Atlantisz csodaország szellemfejedelmének, Phosphorusnak kedvencéről.”64

Aureliano Babilonia (Anselmushoz hasonlóan) csak akkor érti meg Melchiades pergamenjeit, amikor már benne áll annak valóságában:

„És ekkor meglátta a gyereket. Már csak egy püffedt és kiszáradt tömlő volt, melyet a világ összes hangyái vonszoltak küszködve föld alatti odújuk felé a kavicsos kerti ösvényen. Aureliano moccanni sem bírt. Nem a döbbenettől bénult meg, ha­nem azért, mert e csodálatos pillanatban feltárultak előtte Melchiades végső kulcsai, és látta a pergamenek mottóját, tökéletesen beleilleszkedve az emberi időbe és térbe: A nemzetség első tagja fához van kötve és hangyák falják fel az utolsót.”65

„…Aureliano megint átugrott tizenegy oldalt, hogy ne vesztegesse az idejét nagyon is jól ismert eseményekre, és azt a pillanatot kezdte megfejteni, amelyet épp átélt, egyszerre haladva a megfejtésben és az átélésben, prófétai szemmel látva önmagát a pergamenek utolsó oldalának megfejtőjeként, mintha egy beszélő tü­körbe pillantana.66

A hermeneutikai tapasztalat transzcendens módon önmagába fordul. A diegetikus világban egy szereplő azonosulása egy szövegbeli szereplővel (a hangyák von­szolta gyerek), vagy az olvasó azonosulása az általa olvasott szereplővel (az olvasó Aureliano Babilonia) par excellence azonosulás: a diegetikus világ fikció­szint­jeinek egybeesése. A fikciószintek egymásba játszásának alakzata pedig nem más, mint a metalepszis.

 

II.4. METALEPSZIS

Egy elbeszélő szövegben a metalepszis67 egyik ábrázolása a diegetikus szintek el­kü­lönítése, majd a köztük levő határ eltörlése, a szintek összemosása. Ily módon az olvasó abba az aporetikus helyzetbe kerül, ahol nem tudja – nem is tudhatja – el­dönteni, hogy melyik az „igazi”, melyik az „elsődleges” szint (a többihez képest).

Mivel az alkímiai folyamat célja az ember és a világ paradicsomi állapotának visszaállítása, az alkímiai allegorikus szövegnek a diegetikus szintek közötti narratív ha­tárokat el kell tüntetnie. El kell érnie, hogy az olvasó a különböző narratívákat egyet­len narratívaként olvassa, azaz a szöveg minden világot a szimbolikusba öm­lesszen (omlasszon). Orosz Magdolna Az arany virágcserépben két lehetséges vi­lá­got feltételez: a „polgári” és a „csodálatos” világot, amelyek között viszonylagos az egyensúly:

„[S]em az egyik, sem a másik fölérendelt világ nem dominálja a másikat, s mind­kettő egymástól függetlenül létezik azáltal, hogy Anselmus kilépett a polgári vi­lágból (habár ez más síkon szimbolikusan jelenik meg és viszonylagossá válik), ezért mindkét világban harmonikus állapot jön létre (Anselmus elveszi Serpentinát, illetve Veronika hozzámegy Heerbrandhoz). Ez az egyensúly azonban a két fölé­rendelt világ (a történet szintjén végérvényes) elszakadását jelenti…”68

Véleményem szerint azonban az Orosz Magdolna által említett két világ közötti „elszakadást” az utolsó fejezetben a narrátor szereplővé válása, s Atlantiszban va­ló megjelenése megszünteti, a világokat egymás számára átjárhatóvá teszi. A narrá­tor dramatizálódása következtében három szint mosódik egybe: a pergamenek szö­vege (Atlantisz világának metadiegetikus szintje) egy szintre kerül Anselmus tör­ténetével (az intradiegetikus szinttel) és az elbeszélő valóságával és jelenlétével (az extradiegetikus szinttel):

„Ekkor Anselmus, a megdicsőülés sugárfényében, felemeli fejét. Pillantás? Sza­vak? Vagy ének ez? Érthetően hangzik: »Serpentina! Beléd vetett hitem, szerelmem feltárta előttem a természet legmélyebb titkát! Elhoztad nekem a liliomot, amely az aranyból, a föld őserejéből fakadt, mielőtt még Phosphorus fellobbantotta a gon­do­latot... […] mindörökre szeretlek, ó, Serpentina!... Soha el nem halványodnak a liliom aranysugarai, mert miként a hit és a szerelem, a felismerés is örök!«

A látomást, amelyben élő valójában megpillanthattam Anselmust atlantiszi lovagi birtokán, alighanem a szalamandra bűvészetének köszönhetem, és csodálatos volt, hogy amikor minden ködbe hunyt, az ibolyaszínű íróasztalon fekvő papír­la­pon szembeötlően és tisztán magam előtt leírva megtaláltam e látomást.69

A második bekezdésben említett írás (az első bekezdésbeli élmény) a három die­getikus szint szövege egyszerre: az elbeszélő látomása, egy szereplőjével, An­sel­musszal történő események és az elbeszélésbe ágyazott, pergamenek hor­doz­ta narratíva. Ez a szimbolikus világról szóló szövegrész mindhárom diegetikus szin­tet egyesíti magában.

A metalepszis a Száz év magányban is hasonló formában jelenik meg: az utolsó mondat egyszerre a pergamenek szövege (metadiegetikus szint) és a Buendía csa­lád történetének befejezése (intradiegetikus szint), amelyben egy írásjel (zárójel) által az elbeszélő is megjelenik (extradiegetikus szint):

„De még mielőtt elért volna az utolsó verssorhoz, már tudta, hogy soha többé nem lép ki ebből a szobából, mert úgy volt elrendelve, hogy a tükrök (vagy trükkök) városa szétszóródik a szélben, és kihull az emberek emlékezetéből, mihelyt Aure­liano Babilonia végez a pergamenek megfejtésével, és hogy mindaz, ami írva va­gyon bennük, öröktől fogva és mindörökre megismételhetetlen, mert az olyan nemzetségnek, amely száz év magányra van ítélve, nem adatik még egy esély ezen a világon.”70

 

ZÁRÓ GONDOLATOK

Az alkímia diskurzusának az irodalmi szövegekben való felfedezése a racionálistól eltérő gondolkodást követel, amely azonban egy jellegzetes, koherens, sokféleségében is megragadható hagyomány látásmódja. A bevezetőben említett irodalmi művek az irodalomtörténetben hagyományosan nem kapcsolhatók össze, ám az al­kímia kontextusában vitathatatlanul közös térbe kerülnek. Mindben kiemelt szerepet kap az írott szöveg és annak megértése, és mindegyik központi szerepbe ál­lít­ja az alkímia szimbólumait. (Az összehasonlító elemzés azt is igazolja, hogy a mí­toszkritika olyan szövegértelmezési módszer, amely a mítoszok narratív fikciókban va­ló jelenlétének vizsgálata mellett az alkímia diskurzusainak vizsgálatára is alkalmas.)

Az alkímiai kontextus az allegorikusság által a szövegeknek struktúrát biztosít; a szövegek szimbólumait rendszerbe foglalja; a regény megoldását nem a „reális” fe­lé tolja (mint ahogyan számos detektívtörténet teszi), hanem a szimbolikus felé; az önreflexív motívumokat újabb jelentésekkel látja el; tematizálja és problematizálja a hermeneutikai folyamatot. A problematizált, önmagába forduló hermeneutika megegyezik az alkímia hermeneutikai felfogásával, miszerint a szövegek ah­hoz segítik hozzá az olvasójukat, hogy rendelkezzenek az arannyá válás és változtatás tudásával, az ember és a világ paradicsomi állapotát visszaállítsák. A szereplők akár megszerzik ezt a tudást, akár nem, a művek az olvasót abban a hermeneutikai tapasztalatban részesítik, amelyet az alkímia is állít, hogy az igazság: szimbo­likus.

 

JEGYZETEK

Szimbolika és hermeneutika a XIX. és XX. századi irodalom alkímiai diskurzusában című, 2011 márciusában, Debrecenben, a „Fiatal irodalmárok fórumán” elhangzott előadás bővített, szerkesztett változata.

1. Hamvas Béla, Scientia sacra I., Szentendre, Medio, é.n., 281.

2. Farkas Attila Márton, Az alkímia eredete és misztériuma, Bp., Balassi, 2001, 7–8.

3. Eliade, Mircea, Kovácsok és alkimisták, ford. Vargyas Zoltán, Bp., Cartaphilus, 2004, 175–182.

4. Guénon, René, Megjegyzések a beavatásról, ford. dr. Baranyi Tibor Imre és Virág László, Debrecen, Kvintesszencia, 2002, 266.

5. Vö. Platón, Phaidrosz, ford. Kövendi Dénes in P. válogatott művei, Bp., Európa, 1983, 495–566. Ezzel összefüggésben: Derrida, Jacques, Platón patikája in J. D., A disszemináció, ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 1998, 61–170.

6. Burckhardt, Titus, Alkímia. Világkép és szellemiség, ford. Czabán Katalin, Bp., Arcticus, 2000, 17.

7. Lásd például Hamvas Béla, Scientia sacra II., Szentendre, Medio, é.n., 16. Fónagy szerint a „tris­me­gistos” (háromszor legnagyobb) volt Toth epithetonja is, Toth-Hermész fogta fel először a mindenség értelmét, s ezeket tekercsekre jegyezte fel. Fónagy Iván, A Mágia és a titkos tudományok története, Bp., Bibliotheca, 1943, 166.

8. Hamvas Béla, Tabula Smaragdina. Mágia szutra, Szentendre, Medio, é.n., 14.

9. Az analógiáról lásd például Hamvas, Scientia sacra I., 158.; Lasenic, Pierre de, A hermetika univerzális beavatása, ford. Ladányi Lóránd, Miskolc, Hermit, 2000, 50–53.

10. Az alkímiáról írt művek mindegyikében megjelenik az alkímia szimbolikájának részleges ismertetése. A szimbólumokról külön lásd a megfelelő címszavaknál. Borges, Jorge Louis, a szerző mun­ka­tár­sa Guerrero, Margarita, Képzelt lények könyve, ford. Scholz László, Bp., Helikon, 1988.; Mitológiai en­ci­klopédia, főszerk. Tokarev, Szergej Alekszandrovics (a magyar kiadás szerkesztője Hoppál Mihály), ford. Bárány György et al., Bp., Gondolat, 1988.; Hoppál Mihály, Jankovics Marcell, Nagy András, Sze­ma­dám György, Jelképtár, Bp., Helikon, 2010.

11. Horváth Róbert, A hermetika és az alkímia szellemi érvényéről in Rosarium philosophorum: A filo­­zófusok rózsakertje, ford. Virág László, Bp., Arcticus, 2001, 148.; Fónagy, i.m., 161–166.

12. Farkas, i.m., 20.

13. Vö. Fónagy, i.m., 134–136., 270-278.; Walkó György, Faust és Mefisztó, Bp., Magvető, 1982, 24–41.

14. Hoffmann, E. T. A., Az arany virágcserép, ford. Horváth Zoltán in E. T. A. H., Brambilla hercegnő. Elbeszélések, Bp., Európa, 1959, 54. [kiemelés tőlem]

15. García Márquez, Gabriel, Száz év magány, ford. Székács Vera, Bp., Magvető, 1999, 8., 10. [kie­me­lés tőlem]

16. Fónagy, i.m., 177.

17. Jung, Carl Gustav, Az alkímiai konjukció, ford. Pikó Gábor Mózes, Nyíregyháza, Kötet, 1994, 18-22.

18. Kerényi Károly, Hermész, a lélekvezető, ford. Tatár György, Bp., Európa, 1984, 16–20., 104.

19. Guénon a beavatásról írt könyvében felhívja olvasója figyelmét a hermetika és az alkímia különbözőségére. A hermetika egy doktrína, míg az alkímia ennek csak egyik alkalmazása. Guénon, i.m., 265. „Az általános alkimista stílust követve Dorneus természetesen nem árulja el, hogy miből is áll a medicamentum spagiricum. Csak feltételezhetjük, hogy – legalábbis megközelítőleg – fizikai dologról van szó. Emellett azonban arra is történik utalás, hogy az ügy érdekében bizonyos aszkézis sem mel­lőz­hető, s ez talán célzásként is felfogható a titokzatos eszköz részben morális természetére. Minden­esetre sietve hozzáfűzi, hogy a »buzgó olvasónak« a meditatív filozófiától a spagirikusig – s ezáltal az igazi és tökéletes bölcsességig kell eljutnia. Ez úgy hangzik, mintha a »lector studiosus« kezdettől fogva ol­vasással és meditálással foglakozott volna, és mintha éppen ez volna a test gyógyszere, előkészítése.” Jung, i.m., 41. [kiemelés tőlem és az eredetiben]

20. Guénon a könyvében külön fejezetet szán a „transzmutáció” és a „transzformáció” fogalmak kö­zötti különbség tisztázására. A transzformáció a formán túlra jutást jelenti, tehát az alany egy „szuprain­di­viduális állapot” megvalósítására törekszik. A transzformáció révén az alany „minden tartamon” túljut. A transzmutáció ezzel szemben egy, „az összes individuális állapotot magában foglaló alaki területen belüli” állapotváltozás. Guénon, i.m., 275–277.

21. Ez a gondolat Farkasnál is megtalálható, lásd Farkas, i.m., 20.

22. Lásd például Hamvas, i.m., 283.

23. Hoffmann, i.m., 44. [kiemelés tőlem]

24. García Márquez, i.m., 5–6. [kiemelés tőlem]

25. Hamvas Béla, Tabula Smaragdina. Mágia szutra, 141–147.

26. Dr. László András, Néhány bevezető megjegyzés az alkímia fogalmi alapismeretéhez in Rosari­um Philosophorum: A filozófusok rózsakertje, ford. Virág László, Budapest, Arcticus, 2001, 8–10.

27. Lasenic, i.m., 52.

28. Vö. Andreae, Johann Valentin, Christian Rosenkreutz Kémiai-Menyegzője, 1459. év. – Steiner, Rudolf, Christian Rosenkreutz Kémiai Menyegzője: A Rózsakeresztes Kereszténység, ford. Biczó Iván, Bp., Tótfalusi Tannyomda, 1994.

29. Hoffmann, i.m., 125. [kiemelés tőlem]

30. García Márquez, i.m., 353. [kiemelés tőlem és az eredetiben]

31. García Márquez, i.m., 354. [kiemelés tőlem]

32. Loszev, Alekszej, A mítosz dialektikája, ford. Goretity József, Bp., Európa, 2000, 54.

33. Jung például az Aión című művének szinte egészét a Krisztus és a „hal” szimbóluma közötti kap­csolat elemzésének szenteli, s két fejezetben foglalkozik az alkímiában „Krisztus” vagy „az ördög” je­lentésben álló „hal” szimbólumával. A tanulmányban nem térek ki Aureliano Buendía (ezredes) arany­halainak szimbolikus jelentéseire. Lásd Jung, Carl Gustav. Aión: Adalékok a mély-én jelké­pi­sé­gé­hez, ford. Viola József, Bp., Akadémiai, 1993.

34. Vö. Jung, Az alkímiai konjunkció, 59–60., 91., 99–102.; Farkas, i.m., 177.; Kerényi, i.m., 101.

35. Borges, i.m., 111-113. A szalamandra szócikk említést tesz még a főnixről, aranyásó hangyákról, mindentudást hordozó (mutató) égig érő tükörről, amely motívumokról lesz szó a későbbiekben.

36. Jung, i.m., 59–60.

37. Hoffmann, i.m., 93. [kiemelés tőlem]

38. „A tény, hogy a hermetikus edény vagy »tojás« üvegből vagy kristályból készül, és így áttetsző, a lélekkel való kapcsolatát jelzi. Nem más ez, mint a külvilágtól elfordult és befelé irányuló tudat, mely így egy úgymond izolált szférát alkot.” Burckhardt, i.m., 137.

39. José Arcadio Buendía expedíciót szervez, hogy megtalálják a tengert. A tengerig nem jutnak el, azonban találnak egy gályát. A keresés során „[a]z expedíció tagjaiban réges-régi emlékeket támasztott fel ez a nedvesség, ez a csönd, az eredendő bűn előtti paradicsom, ahol a csizmák füstölgő olajtócsákba süppedtek, a kések pedig vérző liliomokat és aranyló szalamandrákat szeltek ketté.” Aureliano Bu­en­día (ekkor még jövőbeli) feleségéről: „Remedios odament, és mindenfélét kérdezett a halacskáról, de Aurelianót olyan fulladás fogta el, hogy nem volt képes válaszolni. Szeretett volna örökre együtt maradni e liliomfehér bőrrel, e smaragd szempárral s e hanggal, amely kérdezősködés közben mindvégig uramnak szólította, éppoly tisztelettudóan, mintha a saját apjával beszélne.” García Márquez, i.m., 13., 61. [kiemelés tőlem]

40. Hoffmann, i.m., 124. [kiemelés tőlem]

41. García Márquez, i.m., 370–371. [kiemelés tőlem]

42. Goethe Faustjában a griffek az óriáshangyákkal ásatják ki az aranyat a földből: „Óriáshangyák kara: A hangyálló rajok / mind azt kutassák. / Aranyat hozzatok, / ne a salakját! // Griffek: Ide, ide az aranyat; / Halmára karmunk rátapad; / e legjobb fajtájú retesz / a nagy kincs gondos őre lesz.” Goethe, Johann Wolfgang von, Faust, ford. Jékely Zoltán és Kálnoky László, Bp., Európa, 2006, 384.

43. Hoffmann, i.m., 81. [kiemelés tőlem]

44. García Márquez, i.m., 136. [kiemelés tőlem]

45. García Márquez, i.m., 259. [kiemelés tőlem, az utolsó mondat az eredetiben]

46. Loszev, i.m., 274. [kiemelés az eredetiben]

47. García Márquez, i.m., 167.

48. A disznó a zsidó kultúrában a tisztátalanság, a keresztény kultúrában a tudatlanság és a világ bűneinek megjelenítője. Az egyiptomi kultúrában Nut istennő olyan koca, amely este világra hozza, reggel pedig felfalja malacait/gyermekeit. Nut az éjszakai ég vagy a tejút megszemélyesítője. Hoppál et al., i.m., 67–68. Egy másik megközelítésben a „disznófarok” szimbólum egy szójátékban kap újabb, az al­kímiai kontextusban interpretálható jelentést: a disznófarok egy növény, a Doronicum orientale (ma­gyar nevén zergevirág) alkímiai megnevezése. A virág latin neve tartalmazza a DOR (d’or: aranyból ké­szült) szót. A Rodrigo név ugyanezt fordítva (ROD) rejti magában. http://www.alchemy-works.­com­ /her­bal_­co­des­.­h­t­ml [Letöltve: 2011. április 1.]

49. García Márquez, i.m., 368. [kiemelés tőlem]

50. Eliphas Lévi az alkímiát „univerzális gyógyszernek” nevezi (habár a gyógyászattal kapcsolatosan azt is állítja, hogy az orvostudomány többnyire „sarlatánság” és az „orvostudományban a hit az, ami megment”). Lévi, Eliphas, Hermész Tu­do­má­nya. A Sanctum Regnum Mágikus Rituáléja, ford. Seres Dávid, Miskolc, Hermit, 2000, 24., 28.

51. Az arany virágcserép nevei között csak Heerbrand irattáros nevében véltem fel­fedezni – egy, esetleg – Hermészre történő célzást. Anselmus neve sem kapcso­ló­dik közvetlenül alkímiai kontextushoz; vélhetően Szent Anzelmről, az egyik első on­t­ológiai istenérv megalkotójáról „kapta” a nevét. Ró­la bővebben lásd Dér Ka­ta­lin, Szépséges értelem: Canterbury Szent Anzelm teológiája és filozófiája, Bp., Szent Ist­ván Társulat, 2001.

52. Lásd Jung, Carl Gustav, Alchemical studies, ford. Hull, R. F. C., London, Rout­le­d­ge & Kegan Paul, 1968, 22. A tükör az alkímiában is gyakran és több módon meg­jelenő motívum. Fulcanelli például „Művészet Tükréről” beszél: „Az alkímiában az elsődleges anyagot, amit a mű készítőjének a Mű el­kez­déséhez ki kell vá­lasz­tania, a Művészet Tükrének nevezik.” Fulcanelli, A katedrálisok misztériuma, ford. Vaik Dóra, Bp., Arctic, 2001, 78. Lasanic könyve „Furcsaságok tükréről” be­szél, amelyet az anya­sággal hoz összefüggésbe: „Minden látható és érzékszervekkel észlelhető lény az örökkévalóság ősi for­máján nyugszik, és visszatükröződik az »Örök Anyaságban« […]. Az imágó, imagináció, mágia és má­gikus kifejezések ezekből az etimológiai gyökerekből keletkeztek, és mindig szorosan összefüggnek az ere­deti, nem testi és nem észlelt anyagok formai, lényegi vagy lényszerű megnyilvánulásaival. […] [N]e­vezik még »Furcsaságok tükrének«, »Holdnak« vagy »Szűz Szófiának«, »Olyan alapelvnek, mely állan­dóan megtermékenyít, de szűz marad«. Mária-kultusz ősi mintájának vagy előképének.” Lasanic, i.m., 123-124. Lacan „tükör-stádiumnak” nevezi a gyermek életében azt az időszakot, amelyben az „én”, a tár­gyak, a valóság látszólagos egysége megteremtődik. Lacan, Jacques, A tükör-stádium mint az én fun­kciójának kialakítója, ford. Erdélyi Ildikó és Füzesséry Éva in Thalassa, 1993/2, 5–11, A szubjektumot (és a világot) Lacan három síkon írja le: a Szimbolikus, a Képzetes és a Valós síkján. Lásd: Füzesséry Éva, Lacan és az „Apa neve” in uo., 46–47. „A tudattalan mindig a Másik, vagyis tükörképünk elbe­szélése (»discours«), akire irányulnak vágyaink, tárgymegszállási késztetéseink. A gyermek ekkor azo­nosul anti­cipált testi egységével. Az azonosulás tapasztalata, vagyis a tükörképben megjelenített alak to­talitásának képzeletbeli egységesülése olyan mozzanat a lélekfejlődés történetében, amely az Én mint a sze­mé­lyiség testi egysége kifejlődéséhez vezet. Ez azt jelenti Lacan számára, hogy a tudat az »ideális-én« ké­pével egészül ki, mint a másodlagos azonosulás kitüntetett formája.” Harmati Gergely, A tu­datta­lan Lé­vi-Strauss és Lacan tudományos strukturalizmusában, in Világosság, 2007/1, 65–70.

53. Hoffmann, i.m., 66–67. [kiemelés tőlem]

54. Hoffmann, i.m., 102. [kiemelés tőlem]

55. Hoffmann, i.m., 81. [kiemelés tőlem]

56. Hamvas, Scientia sacra I., 283–291.

57. Schmidt, Jochen, Az arany virágcserép: A romantikus poetológia kulcsszövege, ford. Szabó Csa­ba in Interpretációk: E. T. A. Hoffmann regények és elbeszélések, Bp., Láva, 2006. 35.

58. Az ikrek Aureliano Buendía (ezredes) gyermekeiként is megszülethetnének: Aureliano felesége, Remedios meghal „tulajdon mérgezett vérétől, hasában egy keresztben fekvő ikerpárral.” García Márquez, i.m., 81.

59. A putrefactióról bővebben: Rosarium Philosophorum: A filozófusok rózsakertje, ford. Virág László, Budapest, Arcticus, 2001, 47–52.

60. García Márquez, i.m., 24. [kiemelés tőlem]

61. „Az alkimisták a kemence megnevezésére, melyben az elixír készül, az […] »athanor« kifejezést hasz­nálták. […] Mindennek közvetlen és szimbolikus jelentése is van. Bizonyos, hogy ilyen alakú ke­mencéket valóban használtak a különböző kémiai és metallurgikus eljárásokhoz, az igazi athanor azonban – ami a »Nagy Mű­vel« kapcsolatos – nem volt más, mint maga az emberi test. Ezen keresztül pedig egy­­ben a kozmosz egyszerűsített képét is jelentette.” Burckhardt, i.m., 135.

62. García Márquez, i.m., 372–373. [kiemelés tőlem]

63. „[M]inden olvasásban megtörténik az applikáció, úgyhogy aki egy szöveget ol­vas, az ilyen ér­telemben maga is benne van a szövegben. Ô is hozzátartozik a szö­veg­hez, melyet megért.” Gadamer, Hans-Georg, Igazság és módszer, ford. Bonyhai Gá­bor, Bp., Osiris, 2003, 378.

64. Hoffmann, i.m., 99. [kiemelés tőlem]

65. García Márquez, i.m., 371. [kiemelés tőlem, az utolsó mondat az eredetiben]

66. García Márquez, i.m., 372. [kiemelés tőlem] Bényei Tamás a mágikus realizmusról írott köny­vének Száz év magányról szóló fejezetében a pontosabb „elbeszélt tükör”-re korrigálja a Székács Vera „be­szélő tükör”-nek fordított jelzős szerkezetét. Bényei Tamás, Apokrif iratok: Mágikus realista regényekről, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1997, 208.

67. Genette a metalepszis fogalmát a Metalepszis című írásában, az Újból az elbeszélő diskurzusról című könyvéből idézve „a bekeretezés [enchâssement] határának szándékos megsértéseként” definiálja. Ge­­nette, Gérard, Metalepszis: Az alakzattól a fikcióig, ford. Z. Varga Zoltán, Pozsony, Kalligram, 2006, 11. [kiemelés és beékelés az eredetiben]

68. Orosz Magdolna, „Az utánzott idegen nyelvű kézírás”: Mű és alkotás E. T. A. Hoffmann elbe­szé­lé­seiben, Bp., Gondolat, 2006, 79–80.

69. Hoffmann, i.m., 125–126. [kiemelés tőlem]

70. García Márquez, i.m., 372–373. [kiemelés tőlem]


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret