stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



KULCSÁR-SZABÓ ZOLTÁN: Idézet vége

Intertextualitás-fogalmak a magyar irodalomkritikában 1981 és 2007 körül

 

Az Esterházy-kalauz című 1991-es interjúkötet kérdezője, Marianna D. Birnbaum rögtön a nyitókérdésben az idézéstechnikáról faggatja Esterházy Pétert.1 Arra kíváncsi többek között, „fontos-e, érdekes-e egyáltalán, hogy a kritikus vagy az olvasó azonosítsa a vendégszövegeket az írásaiban”, amire Esterházy előbb nemmel válaszol és panaszkodni kezd azon „quiz-játék” felől, amely „itt kialakult ebben a pesti országban”: vagyis „hogy ki mit ismer föl”. A válasz aztán mégsem marad ennyiben: kiderül, hogy Esterházy számára „a hatás az érdekes”, amelyet „a szöveg testében egy idegen test” vált ki: az olvasónak mindenekelőtt azt a „billegést” vagy „remegést” kellene a szövegben érzékelnie, amely abból következik, hogy az idézetek aligha „simulnak” bele teljesen a szövegbe. Egy Camus La Peste-jéből származó, több helyen alkalmazott idézet példáján2 Esterházy ezután azt igyekszik demonstrálni, hogy az idézés során igencsak „gyakorlatiasan” jár el, ami azt jelentené, hogy nemigen törődik a kölcsönzött szöveg kontextusával: „Emlékszem, hogy Camus-nál van egy éjszaka – és nem érdekel engem akkor egzisztencializmus, se előre, se hátra, se barátság… nekem az a szélseperte, szélcsiszolta égbolt kell, és… akkor van is aztán ez az égbolt.” Ami tehát igazán számít, az voltaképpen annak puszta ténye, hogy a szövegben feszültség, billegés vagy remegés támad, következésképpen annak felismerése, hogy a szövegben idegen testek jelenléte érzékelhető.

Az idézés ilyen radikális (annak idején legalábbis radikálisnak tűnő) felfogásával a magyar irodalomkritika elsősorban Esterházy korai szövegeivel szembesülve volt kénytelen számot vetni – a késő ’70-es és korai ’80-as években tehát, egy olyan időpontban, amikor ugyan természetesen elegendő tapasztalatra támaszkodhatott a jelöletlen idézetek elbeszélő szövegekben való jelenlétéről, olyan szöveg- vagy műfogalom azonban, amely az ilyen szövegalkotói attitűd leírását vagy megítélését könnyítette volna meg a számára, nem igazán állt rendelkezésére. Esterházy kritikai recepciójának korai fázisát visszatekintve leggyakrabban többé-kevésbé meghatározott esztétikai és persze (irodalom)politikai normák háttere előtt (talán helyesebben: e normák küzdelmének kontextusában) szokás bemutatni, ahol a legfőbb tét, úgy tűnik, annak felderítésében állhatott, hogy milyen összefüggések engedik egyáltalán leírni Esterházy elbeszélésmódját, továbbá persze abban, hogy ezek milyen módosulásokhoz vezettek ezekben a kritikai normákban. A vonatkozó kritikai diskurzus 1989-ig tartó szakaszának áttekintésében Mészáros Sándor3 arra enged, mégha inkább implicit módon is, következtetni, hogy Esterházy recepciója egy olyan vonatkoztatási keretet állított elő, amelyben, ha nem is mindig nyíltan vagy nem is mindig közvetlenül, az esztétikai tapasztalat szabadságának és autonómiájának mibenlétét illető kérdés került a középpontba. Mészáros írásából több-kevesebb egyértelműséggel ki is rajzolódnak a szembenálló kritikai értékhierarchiák pólusai. Az egyik oldalon az elbeszélés egy realisztikus normája bontakozik ki, amely a narratív szövegeket elsősorban a cselekmény vagy a történet alakítására, illetve a jelen- vagy valóságanalóg ábrázolás módozataira tekintve értékelte, és noha Esterházy szövegei aligha zárkóznak el teljeskörűen ezektől az aspektusoktól, feltételezett gyengeségeit nemritkán – bármit is jelentsen ez – realitásidegen ábrázolásmódjukkal magyarázták. Ebből a szemszögből, még ha ez nem is mindig vont magával negatív értékhangsúlyokat, Esterházy (túlságosan) „irodalmi írónak” mutatkozott. Szövegeinek felfokozott, sejthetően ekkor szokatlanul sűrűként észlelt önreflexivitását következésképpen az ábrázolási készség, illetve a képzelőerő hiányosságaira vezették vissza, amelyek innen nézve egyben e próza szűkös vagy szűkkörű hozzáférhetőségének veszélyeivel is fenyegetnének – teljesen függetlenül Esterházy gyorsan növekvő népszerűségétől. Az „érthetetlenség kultuszáról” (Pándi Pál – a korszak hivatalos hangjának képviseletében), valamint (természetesen) arisztokratikus elitizmusról, blöffről, nárcizmusról, sőt szellemi „önkielégítésről” (Fekete Gyula) lehetett olvasni, elsősorban azonban valamiféle konceptuális művészet bélyegét ütötték Esterházy írásmódjára – egyebek mellett a „nouveau roman” esetleges hatását is mérlegelték ebben az összefüggésben, továbbá – mai szemszögből inkább meglepő módon – időnként az avantgardizmus gyanúja is megfogalmazódott (a posztmodern ekkoriban még hiányzott a kritikai szókészletből). Szerdahelyi István még 1984-ben is a „neoavantgárd stílusdiktatúra” elhíresült verdiktjével vélte összefoglalhatónak az új elbeszélő irodalom fejleményeit.4                   

Mindez persze egyáltalán nem jelenti azt, hogy Esterházy prózájának – példának okáért – narratív vagy stilisztikai komplexitása észrevétlenül maradt volna vagy kizárólag ellenszegülést váltott volna ki: már az első elbeszéléskötet, az 1976-ban megjelent Fancsikó és Pinta kortárs recepciója is inkább az ellenkezőjéről tanúskodik, még ha azzal a megszorítással is, hogy a kritika eme komplexitásra vonatkozó észrevételeinek a realisztikus-mimetikus vonatkoztatási keretben sok esetben funkciótlanul kellett maradniuk.5 Ami Esterházy idézésmódját illeti, amely először a Termelési-regény (1979) recepciójában került a kritikai diszkussziók középpontjába, kézenfekvő az a következtetés, hogy ez a fentebb felvázolt vonatkoztatási keretben elsősorban e próza önreflexív irodalmisága, illetve (a források gyakori jelöletlensége okán) elitisztikus vonásai számára szolgált alátámasztásul. Ezen összefüggés számára ráadásul maga a regény is szállított bizonyítékokat: „Joyce úr azt mondta, hogy 300 évnyi munkát ad a kritikusoknak… És hát ugye, ami azt illeti, a mester is ad. Mert hát az utalások, ollózások, ezek földerítése, ez az egész hóbelevanc mint műfaj...”6

A kor irodalomkritikai normarendszerének másik pólusán a korai művek, elsősorban a Termelési-regény nem egyszerűen a magyar elbeszélő irodalom voltaképpeni új útját reprezentálta, hanem egyben valamiféle kihívást is az irodalmi kommunikáció stratégiái irányában: egyre többet lehetett olvasni arról is, hogy az Esterházy prózájához való produktív közelítés olyan beállítódást követel meg, amely elismeri, sőt előfeltételként kezeli az esztétikai tapasztalat tartományának autonómiáját és ezáltal a jelentésképződés nyitottságát  vagy a megértésfolyamat dialogikus voltát.7 A Termelési-regény kritikai recepciójának egy reprezentatív vállalkozásában, 1979-ben öt irodalmár állt össze egy „Szövegmagyarázó Műhely” formájában, abból a célból, hogy Esterházy írásmódjának ezen vonatkozásait tegyék láthatóvá8: itt egyebek mellett az önreflexív struktúrára (vagyis egy a regény keletkezéséről készült „regény” beiktatására), az olvasásfolyamat lelassítására, illetve delinearizálására kényszerített olvasó szerepkörének újszerűségére, önéletrajz és irodalom szintúgy szokatlannak tűnő összjátékára került a hangsúly, de ideológiai aspektusok (pl. a szöveg etikai modalitásai) is terítékre kerültek. Az intertextuális szövegalkotás funkciója itt elsősorban abban vált felismerhetővé, hogy Esterházy ebben a tekintetben is folyamatosan a megértés „kockázataival” szembesíti olvasóit, Szegedy-Maszák Mihály pl. azt emelte ki, hogy a „többértelműséget” ez a regény mintegy formaelvvé tette meg. Számos kritika azonban általánosabb értelemben is arra terelte a figyelmet, hogy Esterházy elbeszélésmódja tulajdonképpen minden lehetséges helyen fenntartja (vagy megteremti) az olvasottak idézőjelek közé tételének vagy idézőjelekben értésének lehetőségét. E lehetőség voltaképpeni kódját rendre iróniának nevezték. Ez a kifejezés tehát, az 1980-as évek Esterházy-recepciójának voltaképpeni kulcsfogalma, ha nem is kizárólagosan, de a szerző idézésmódjára is vonatkozott: tágabb értelemben mondhatni általánosan megnevezett egy olyan elbeszélői magatartást, amely a kijelentések jelentéshez, illetve elbeszélői hanghoz való viszonyának többértelműségén vagy távolságán alapult.

A Függő, mint első darab az azon konglomerátumból önállóan kiadott szövegek sorozatában, amely 1986-ban Bevezetés a szépirodalomba címen az új (posztmodern?) magyar irodalom ún. „prózafordulatának” reprezentatív alkotásaként vonult majd be a irodalomtörténetbe, 1981-ben, egyetlen óriásmondat formáját öltő regényként (?) jelent meg, amely a függőbeszéd összes grammatikailag lehetséges formáját alkalmazta, köztük számtalan idézetet a modern magyar és európai regényirodalomból. Még ugyanazon évben következett a sejthetően első olyan tanulmány, amely Esterházy idézésmódját tette meg kizárólagos témájává, Csányi Erzsébet elemzése a Függő idézésformáiról.9 Ez az elemzés az elbeszélés különböző szintjeit egyfajta alárendeléses rendszerként ábrázolta, az elbeszélői pozíció megkettőzéséből, illetve a szöveg nyitányán felvázolt kommunikációs keret folyamatos átrendezéséből kiindulva (a nyitány, mint ismeretes, maga is Musil-idézet: „Elbeszélek, én, ez az »én« azonban nem koholt személy, hanem a regényíró, dolgokban jártas, keserű, csalódott ember, én, én mesélem el barátaim és barátnéim történetét, azt mondja nekem K., hogy ő, K., ezt az asszonynak mondotta egy kristályos éjszaka, szereti az éjszakát” stb.10): Csányi különbséget tett „belső” és „külső” beszéd, továbbá az idézett elbeszélés különböző síkjai között, láthatóvá téve azt is, hogy az irodalmi idézetek e síkok mindegyikén jelen vannak. Az idegen szövegek kiterjedt jelenléte az így leírt struktúrában annak ellenére is félreismerhetetlen volt, hogy – a Bevezetés...-ben közölt szövegváltozattól eltérően – a Függő első, önálló kiadásában Esterházy nem élt forrásmegjelölésekkel és egyéb grafikus vagy tipográfiai szignálokat is alig alkalmazott (a voltaképpeni elbeszélő, azaz a „regényíró” által idézett második elbeszélő, K. pl. eleve e névrövidítés révén előképek egész spektrumát idézte fel Kosztolányi Dezsőtől Franz Kafkáig, illetve a Der Proceß protagonistájáig) – a struktúra szempontjából ezek az irodalmi citátumok minden további nélkül ugyanolyan módon voltak lokalizálhatóak a függőbeszéd narratív vagy grammatikai felépítésében, mint az önidézetek vagy az elbeszélt történet(ek) különböző hőseitől származó idézetek. Az idézés láthatólag a narráció ironikus öneltávolításának egyik eszközeként funkcionált – A szív segédigéi (1985) azon olvasóit, akik az anya halálának elbeszélésében Esterházy addig alig ismert komoly hangfekvését ünnepelték, a kritika könnyűszerrel ábrándíthatta ki annak feltárásával, hogy a konfesszionálisnak ható mondatokat a szerző Peter Handke Wunschloses Unglück című művéből kölcsönözte.

Az 1980-as évek közepétől, és elsősorban azt követően, hogy megjelent a Bevezetés… az idézett szerzők hatalmas és igencsak heterogén listáját tartalmazó függelékkel, illetve persze egy olyan címmel, amely maga is olvasható volt valamiféle intertextuális könyvkoncepcióra tett utalásként, egyre inkább az a kérdés került az előtérbe, hogy milyen változásokhoz vezet a szöveg megértésében az idézetek forrásainak azonosítása: akár pl. az is, hogy olvashatók-e egyáltalán e szövegek a források ismerete nélkül – pontosan az a kérdés tehát, amelyet a kezdetben említett interjúban Esterházy oly határozottan visszautasított (és amely egyébként a német nyelvterületen is erősen befolyásolta Esterházy recepciójának első fázisát12). Másrészt az intertextualitás felsorakozott Esterházy elbeszélésmódjának, szöveg- és műfelfogásának jellemzői, illetve a posztmodern egyre többször emlegetett fogalmának ismertetőjegyei közé, mely fogalmat a magyar irodalomban elsősorban (és az 1990-es évek kezdetéig szinte kizárólagosan) Esterházy művei voltak hivatottak (és képesek?) illusztrálni.

A magyar „prózafordulat két 1986-os főművének, a Bevezetés…-nek és Nádas Péter Emlékiratok könyve című regényének szentelt reprezentatív tanulmánygyűjteményben az intertextualitás ez utóbbi értelemben, mint Esterházy szövegalkotásának a legkülönbözőbb összefüggésekben is számításba vett, lényegi összetevője került a középpontba. Ezen összefüggések között, amelyek tehát egyre inkább az Esterházy-recepció kritikai szókészletének centrumát jelölték ki, egyebek mellett megtalálhatóak az Esterházy iróniájával kapcsolatos megfontolások is. „Az idézés mindig irónia”, állapította meg pl. Csordás Gábor, hogy aztán rögtön módosítsa is ezt a tézist, méghozzá éppen a felismert és a nem észlelt idézetek közötti különbség tekintetében: sokkal inkább csak utóbbiak hozhatóak egyértelműen kapcsolatba az iróniával, éspedig azért, mert céljuk „a szubjektivitásban foglalt tudás kioltásában” rejlene.13 Radnóti Sándor szerint az idézetek nemcsak „a kreatív személyiség logikáját”, hanem egyáltalán a mimetikus illúziót is széttörik.14 Szegedy-Maszák, aki a legrészletesebben tárgyalta az idézéstechnika kérdését, szintén az „elidegenítő távlat” kiépülésére, az eredeti jelentés metaforizálódására, illetve általában a kontextustörés különböző funkcióira helyezte a hangsúlyt. Az értékképzetek tekintetében a Márai Zendülőkjéből a Függő szövegébe átemelt idézetek példáján mutatta meg, hogy Esterházy elbeszélője többek közt arra használja a citátumait, hogy a valamely értéktulajdonítás  melletti egyértelmű állásfoglalás (ez esetben a fiatalok önmagába zárt világának nosztalgikus vagy kíméletlenül kritikus ábrázolása közötti döntés) helyett az idézet mint egyfajta maszk mögött rejtőzzön el – másfelől nem sokkal később azt is hozzáfűzi ehhez, hogy „a posztmodern idézés gyakorlat[a], mely kizárja a források értékelését”, Esterházynál nem valósul meg következetesen.15 Az azonosított és azonosítatlan idézetek eltérő közreműködése a jelentésképződésben sűrűn tárgyalt kérdése ennek a kötetnek, aminek elemzésére elsősorban a Függő két szövegváltozata teremtett alkalmat. Csuhai pl. azt állapította meg, hogy a szöveg „önreflexiós rendszere” gazdagodott a kölcsönvett források feltárása révén. Ez ugyanis mintegy erőteljesebben kiemeli az elmondható vagy elbeszélhető határainak, vagyis Esterházy nyelvfelfogásának egyik centrális dilemmáját: azt, hogy „a nyelven, a kimondhatón kívül itt semmi nem létezik”, azáltal válik beláthatóvá, hogy az elbeszélő minden, eme határok áthágására tett kísérlete önreflexiókba és citátumokba torkollik.16 

Ezzel lényegében, még ha szerfelett elnagyolt vonalakkal is, ki is rajzolódott az a kontextus, amelyben tehát az intertextualitás jelentésképző funkciói az 1980-as évek magyar elbeszélő prózájában leírhatónak bizonyultak. A rendszerváltást követően ezt a kontextust az irodalmi textualitás univerzálisan intertextuális létmódját megvilágító posztstrukturalista teóriák gyorsan lefutó recepciói mélyítették el, amelyek az idéző és idézett szöveg elvi elhatárolhatatlanságára is kínáltak magyarázatokat. Hamarosan immár a posztmodern líra vonatkozásában is intertextuális poétikákról lehetett beszélni (különösen Kovács András Ferenc költészete recepciójának legintenzívebb, az 1990-es évekre eső fázisában), 1994-ben kizárólag az idézet formáinak és funkcióinak szentelt monográfia jelent meg Esterházyról,17 2000 körül az intertextualitás-fogalom bevonult a tankönyvekbe. Jónéhány éve elméletileg minden érettségizettnek képesnek kell lennie az intertextualitás definiálására. A jelölt és jelöletlen idézésformák közötti különbség nem játszott meghatározó szerepet az irodalomkritikában, a források esetleges anonimitása, úgy tűnt, nem zavart senkit – sokkal inkább arra hívták fel egyre gyakrabban a figyelmet, hogy mindez egyáltalán nem valamiféle posztmodern találmány, amit a romantika előtti irodalom valóban számtalan formában alá is támaszthat.

2007-ben jelent meg Forgács Zsuzsa Bruria cikke,18 amely Esterházy 2000-ben publikált nagyregényét, a Harmonia caelestist, melynek szövege – amint az az eltelt évek folyamán egyre világosabbá vált – számtalan, esetenként szokatlanul nagy terjedelmű idézetet használt fel a források megjelenése nélkül (összességében tehát sok újat vagy váratlant amúgy nem hozott ebben a tekintetben), a plágium vádjával igyekezett szembesíteni és – inkább implicit módon – felvetette a plágium és az intertextualitás közötti különbségtétel szintén nem újkeletű kérdését. Bár ez az írás nem igazán eltalált hangvétele (Esterházyt többek között sármos szövegrablóként jeleníti meg, kizsákmányolt szerzők álmatlan éjszakáiról ad hírt, akik Esterházy iránti tiszteletük okán tanácstalanul tépelődnek az őket ért károk fölött), illetve argumentációs gyengeségei miatt nem igazán tűnt alkalmasnak arra, hogy újra elindítsa a „posztmodern citatológia”, vagyis egy olyan gyakorlat körüli eszmecserét, amelyet „elsősorban Esterházy vezetett be és szentesített a kortárs magyar irodalomban”, és amely „semmibe veszi mások munkáját, kreativitását, szerzőségét, érzéseit”, mégis sikerült gyorsan egy különös és módfelett heves vitát kiváltania, amely túlnyomórészt internetes fórumokon (és ugyancsak ironikus módon álneveken, noha nem kis részben a nyomtatott nyilvánosságban is jelenlévő szerzők, illetve kritikusok részvételével – ez kiderül a hozzászólásokból), valamint mérsékelt teórianívón zajlott. Forgács írása a „vendégszöveg” fogalmát helyezte a középpontba és olyan, módfelett goromba vendéglátónak írta le Esterházyt, akinek vendégei (itt már nem vendégszövegek!) még a meghívás tényéről, sőt saját vendégeskedésükről sem tudnak, illetve anonimitásuk okán nem is tekinthetik vendégnek magukat. Bár sem Forgács, sem a vitákban résztvevők döntő többsége nem kérdőjelezte meg Esterházy írói rangját, sokan, vagy legalábbis sok hang csatlakozott (még ha kevésbé az irodalmi, mint inkább az anonim internetes nyilvánosság tartományaiban) azon követeléséhez, mely szerint Esterházynak a Harmonia caelestis jövőbeli kiadásaiban nyilvánosságra kellene hoznia az idézett források pontos adatait. Támpontként rendre a regény amerikai, illetve német kiadásaira hivatkoztak: az amerikai kiadás, amely nyilvánvalóan egy igencsak szigorú szerzői jogi környezetben került piacra, eleve tartalmazott egy (nem „teljes”) listát a felhasznált művekről (melyről elsősorban az idézett magyar szövegek adatai hiányoztak),19 jó ideje pedig a német olvasók számára is rendelkezésre állnak ebben a tekintetben eligazító „materiáliák”,20 sőt időközben (igaz, a források pontos adatai nélkül) a magyar szöveg elektronikus kiadásában is megjelent egy hasonló lista a DIÁ-n.

A vitában tehát elsősorban, illetve szinte kizárólag az idézés jogi aspektusaira került a hangsúly, amelyekről az 1980-as években alig beszéltek, és ha igen, akkor éppen maga Esterházy. A fentebb már idézett interjúban pl. kitér Danilo Kiš novellájának átvételére21 (arra a nevezetes esetre tehát, amikor egy olyan szerzőtől kölcsönzött, aki a Grobnica za Borisa Davidoviča című 1976-os könyve nyomán meglehetősen éles – ugyanis politizált – összefüggésben nézett szembe a plágium vádjával22 és aki egyébként tudott Esterházy szándékáról): a Slavno je za otadžbinu mreti (Bojtár B. Endre Esterházy által használt fordításában: Mily dicső a hazáért halni) című novella, amelynek címe tehát maga is egy intertextuális – Horatius III/2-es ódájára („dulce et decorum est pro patria mori”) vonatkozó – utalásra épül és amely többször is (a Bevezetés…-ben egy lábjegyzet formájában feltüntetett, elhíresült ironikus beismerés kíséretében,23 a Harmonia caelestisben viszont jelöletlen, kevés helyen módosított hosszas önidézetként) megjelent Esterházy neve alatt, egy Esterházy gróf elítéléséről szól – vagyis olyan történet, amelyet „nekem (…) meg kellett volna írnom… No most, ha egyszer már meg van írva, akkor rendben van, akkor ez egy kipipált tétel.” Amikor aztán ehhez hozzáilleszti még egy ausztriai irodalmi est kínos történetét, ahol ezt a novellát olvasta fel a voltaképpeni forrás feltárása nélkül („Teljesen reménytelen, egyszerűen meg sem értették volna, mi az, hogy nem én írtam? Akkor mért olvastam föl?”), azt is megjegyzi még: „Én fölveszem érte a pénzt – annyi biztos” (egy másik felolvasás alkalmával azonban, nagylelkűbben, Kišnek ítéli a szerzői honoráriumot „saját” szövegéért).24

A probléma természetesen egyrészt az intertextualitás és a plágium, másrészt a „posztmodern” szövegfogalom megközelítésének jogi és (irodalom)elméleti keretei vagy diszkurzív szabályai közötti különbségtétel igencsak mélyreható kérdéseiben összpontosul. Az a kérdés, hogy irodalomelméletileg miként és mennyiben lehetséges különbséget tenni intertextualitás és plágium között, önálló vizsgálódás tárgyát képezhetné, amelyre itt nincs mód sort keríteni, enélkül is kézenfekvőnek tűnik azonban azt feltételezni, hogy egy ilyesfajta elhatárolás „tisztán” irodalomelméleti eszközökkel (vannak ilyenek?) talán egyenesen kivitelezhetetlen. Ami a jog diskurzusát illeti, számtalan precedenseset tanúskodik arról, hogy a helyzet jogi szemszögből is hasonló, azzal a nem jelentéktelen eltéréssel persze, hogy – a konkrét esetekben – a jog, amennyiben nyilvánvalóan valamiféle döntésre kell jutnia, mégsem mondhat le éppen erről az elhatárolásról. Az elmúlt évtizedben ez a jogi aspektus (pontosabban a jogi és esztétikai-irodalomelméleti nézőpontok elkerülhetetlen összefonódása) láthatólag nemcsak Magyarországon határozta meg jelentős mértékben az intertextualitás körüli eszmecserék diszkurzív kereteit – ami részint sejthetően arra vezethető vissza, hogy egy globális hálózatosodás, illetve digitalizáció által meghatározott mediális környezetben a szerzői jog megszokott fogalma sok szempontból meghaladottnak vagy nem elégségesen meghatározottnak bizonyult. Esterházynak eleddig nem kellett bíróság előtt védelmébe vennie szövegfelfogását, ám az utóbbi évek számtalan olyan példát szolgáltatnak, amelyek európai kontextusban is szemléltethetik az irodalomkritikai diskurzus ebből a szempontból egyre elkerülhetetlenebbnek mutatkozó, noha alighanem régóta inherens hajlamát arra, hogy jogelméleti diszkussziókba váltson át. A probléma aktuális diszkurzív környezetét megvilágítandó a következőkben tehát célszerű néhány olyan, hasonló – persze önmagában igen különböző – esetre röviden kitekinteni, amelyek viszont jogi ítéletekhez, illetve jogi-gazdasági intézkedésekhez vezettek.

2003-ban Hollandiában törvényi úton tiltották meg az orosz szerző, Dimitrij Jemec által írott Tanya Grotter-sorozat első kötetéből készített fordítás megjelentetését: a vita azon kérdés körül forgott, vajon a sorozat Joanne K. Rowling Harry Potter-könyvei egyszerű plágiumának, avagy inkább valamiféle (részben egyenesen kritikus) paródiájának vagy imitációjának tekintendő-e.25 Jemec sohasem vitatta a Harry Potter mint minta vagy forrás iránti lekötelezettségét, saját figuráját pedig a Rowling varázslótanoncára adott „orosz válaszként” értelmezte, a könyvben továbbá más szövegforrásokat, jelentős stilisztikai különbségeket, illetve egy a(z aktuál)politikai utalásokat meghatározó sajátos orosz referenciális keretet is ki lehetett mutatni, az amszterdami bíróság azonban – olyan szakvélemények alapján, amelyek a két sorozat cselekményét, alakjait stb. vetették össze – azzal az indoklással adott helyt a plágiumvádnak, hogy nem látta bizonyítottnak a Tanya Grotter-történet parodisztikus jellegét. Formálisan ebből arra lehetne következtetni, hogy ez az indoklás elsősorban azt a kérdést kellett, hogy tisztázza, vajon felismerhető-e a forrásszöveg felhasználásában olyan eljárás, amely esztétikai kategóriák mentén kreatívként vagy eredetiként írható le. Az ítélet persze egy olyan jogi környezetben született, amelyben a szerzői, illetve a szellemi tulajdonra vonatkozó jogokat szerfelett szigorúan, majdhogynem természeti jogokká emelve alkalmazzák: az ügy összefoglalásában Neubauer pl. egy olyan tanulmányt idéz egy holland tudományos folyóiratból, amely szerint mások szellemi alkotásának eltulajdonítása bizonyos értelemben súlyosabbnak tekinthető az egyszerű lopásnál is, mivel általa egy személyt nem csupán tulajdonától, hanem mintegy a lényegétől fosztanak meg.26

A német szövetségi alkotmánybíróság 2000-ben meghozott, „a művészi szabadság és a szerző jog viszonyára” vonatkozó döntése27 arra hivatkozva bírálta felül a müncheni tartományi legfelsőbb bíróságnak azon ítéletét, amely a Brecht örökösei által megfogalmazott vád nyomán betiltotta volna Heiner Müller Germania 3 című művének könyvként való kiadását, hogy a Brechttől átvett citátumok használata, illetve funkciója nem korlátozódik pusztán a „saját kifejtés” helyettesítésére: „a művészi kifejezés és művészi alakítás eszközeiként” kell elismerni őket, azért méghozzá, mert „az idézett helyek belső kapcsolódása” mögött bizonyíthatóan „az idéző gondolatai és megfontolásai” rejlenek. Ezt tehát azt jelentené, hogy az idézetek átléphetnek a „saját művészi kijelentések” funkciójába (pl. abból a célból, hogy az „idegen szerző kritikai méltatását” lehetővé tegyék), és ezen megfontolásból kiindulva a bíróság itt arra a következtetésre jutott, hogy a művésznek ilyen feltételek mellett szerzői jogilag védett szövegeket is jogában áll „hivatkozás nélkül alátámasztásként beemelni a művébe”. Minthogy a mű a publikáció révén belép „a társadalmi térbe” és eloldja magát a „magánjogi rendelkezéstől”, a művészeknek el kell fogadniuk „a szerzői jogokba való csekély mértékű beavatkozást”, illetve el kell ismerniük „a művészi vita/feldolgozás használati érdekeit”. Itt is tehát, még ha eltérő szemszögből is, az esztétikai és a nem-esztétikai eljárások megkülönböztetése bizonyul döntőnek (a műalkotások a határozat szerint „másként ítélendőek meg, mint a nem művészi nyelvi alkotások”).

2003-ban ellenben vissza kellett vonni a piacról az ismert osztrák költő, Franzobel Shooting Star című kötetét (2001), azzal az indokkal, hogy – noha enyhe változtatásokkal – verseket, illetve verssorokat vett át Marietta Böning raumweise című verseskötetéből (1998), amelyeket ráadásul könyve egy fiktív női szereplőjének tulajdonított, ezáltal, így Böning kifogása, „hamis kontextusba” helyezve azokat. Böning bemutatásában28 a vita középpontjában a szerzői jogok és a művészi alkotás szabadsága (ideértve többek között az intertextuális alkotást is), valamint a jogi értelemben vett szerzői és a textuális kijelentésszubjektumok közötti viszony kérdése állt. Az ügy tehát arra a művészi és jogi keretfeltételek között tátongó – persze „demokratikusan szükségszerű” – résre világított rá, amely úgymond megnyitotta a plagizálók játékterét, illetve lehetőséget teremtett az „intertextualitással való visszaélésre” (a művészet szabadsága az osztrák alaptörvényben „szubjektív jogként” van meghatározva, amennyiben az „államigazgatási szervek hatalmi fölényének korlátozását” hivatott biztosítani – pl. megnehezítve a politikai beavatkozás lehetőségét annak definiálásába, hogy mi tekintendő művészetnek). Az intertextualitással való visszaélés itt is olyasmire vonatkozik, ami a fentebb említett esetekben a vita központi tárgyát képezte: Böning „gondolatkísérlete” azt veti Franzobel szemére, hogy utóbbi átvételei „a szerzői intenciót” – annak „megtörése” helyett – „az eltorzított idegen anyaggal művileg bélelték ki és affirmálták” – hasonló érveken alapult pl. a Müllerrel szemben megfogalmazott vád a Germania 3 (jogi) esetében. Böning továbbá az olyan argumentáció ellentmondásosságára próbálta felhívni a figyelmet, amely egyfelől érvényesíteni akarja a szerzőségre, illetve a szerzői jogokra vonatkozó igényt, másfelől az intertextualitás fogalmára hivatkozik. Ez az érv egyébként a Harmonia caelestis körüli vitában is gyakran előkerült: ha az intertextualitás művészi funkciójára utaló hivatkozás az egyik oldalon az idézett szerzők szerzői jogi követeléseit hivatott cáfolni, akkor ugyanez a hivatkozás a másik oldalon az idéző szerzői jogait is meg kell, hogy rendítse.

Legutóbb (2010 elején) a szenzációs sikerrel bemutatkozó fiatal német írónő, Helene Hegemann Axolotl Roadkill című regényének megjelenését követően kerültek plágiumvádakkal kapcsolatos híradások az újságok címoldalaira. Nem sokkal a regény megjelenését követően ugyanis egy Deef Pirmasens nevű blogger jelöletlen átvételeket mutatott ki a szövegben egy Airen név alatt publikált, Strobo című, amúgy blogbejegyzésekből könyvvé formált regényből.29 Ebben a német irodalmi élet széles tartományait megmozgató ügyben végül elmaradt a per: a szerzőnő részéről hamar megérkezett a bocsánatkérés (miközben Hegemann továbbra is kitartott eljárása mellett: „eredetiség [Originalität] úgysem létezik, csak hitelesség [Echtheit]”30), a citátumok közlésének utólagosan beszerzett engedélyezését követően pedig a kiadók is megegyeztek, a dolognak azonban mégis volt egy érdekes, inkább poetológiainak vagy teoretikusnak nevezhető utójátéka. A talán legjelentősebb kortárs német költő, Durs Grünbein jelentkezett ugyanis szólásra, és – egy kettős idézőjelbe helyezett című cikkben („„Plagiat””) – bizonyos értelemben védelmébe vette Hegemann plagizálását, egyebek mellett „az érzület vagy a jog kérdései” és „az irodalmi ítélet, az affektív impresszió, a mű által kiváltott vagy ki nem váltott személyes lenyűgözöttség” közötti ellentétre hivatkozva, továbbá különbséget téve „minden [egyebek mellett akár biológiai] eredet” materialitása és „az alkotó szellem szférája” között.31 Mindössze egy nap elteltével Grünbein aztán maga fel is tárta saját, majdhogynem szó szerint visszaadott, vagyis szintén plagizált forrását, nevezetesen Gottfried Benn (a címben egyszerű idézőjeleket alkalmazó) „Plagiat” című 1926-os írását, amelyben a gáláns költő ugyancsak egy írónő, Rahel Sanzara Das verlorene Kind című regényével szembeszegezett plágiumvádakat akart viszszautasítani, melyek azért érték a regényt, mert szerzője a Der neue Pitaval című bűnügyi történeteket tartalmazó 19. századi gyűjteményből merített.32 Grünbein szándéka, saját állítása szerint, az volt, hogy egyfajta „dadaisztikus csavarral” lássa el a Hegemann körüli ügyet: egyfelől „a művelt olvasó (…) természetesen rögtön kihallhatta az »atyák hangját«” („hiszen ki mond ma még olyan megnyerő mondatokat mint »bizonyára különleges személyiségeknek kell lenniük« vagy »egy nagy alkotó szíve… lélegzik és árad szét benne«?”), másfelől az örök visszatérés nietzschei gondolata is illusztrációra lelt ily módon – a kis csalás mindenekelőtt azonban arra a „balul elsült” lehetőségre volt hivatott felhívni a figyelmet, hogy valójában mód nyílt volna az intertextualitás, plágium, ready-made és hasonló fogalmak tisztázására. Grünbein maga, akiről nem mondható, hogy ne szerzett volna bőséges tapasztalatot a jelöletlen intertextualitással saját költészetében, amúgy egyáltalán nem mulasztotta el az ilyesfajta elméleti vagy reflexív szembesülést a fogalom körüli problematikával. Az idézés témájával kapcsolatos „saját” fejtegetéseinek kontextusába helyezve persze a Benn-plágium éppen annak ellentétes oldalát világítja meg, amiről maga Benn írt. Az Accademia della Crusca Dizionario della libertà című 2002-es kiadványa számára készített érdekes szócikkében33 Grünbein – az intertextualitás körüli diskurzusból ritkán hiányzó joker, a dialogicitás fogalma mellett – nem az alkotó módon idéző autoritására helyezte a hangsúlyt, aki mintegy az idegen anyag átsajátítása révén jutna el egyfajta transzcendens szükségszerűség rendjébe, hanem az idézet hatalmának lényegében evvel éppen ellentétes aspektusára, arra a hatalomra, amellyel az idézet maga az idéző felett rendelkezik: „attól a pillanattól fogva, ahogy az idézet behatol, nem vagy a magad ura többé”, vagyis „aki idéz, kiszolgáltatja magát”. Az idézet „cezúra a monológban”, amely „betör (…) a szubjektum zárt kifejezésvilágába” (Ausdruckswelt – aligha teljesen véletlen, hogy Grünbein itt egy Benn-szót kölcsönöz; kiem. KSzZ), s ez a behatolás „üres helyeket jelöl meg a saját kifejezéstérben”. Innen nézve a fel nem ismert vagy nem jelölt citátumok, módfelett következetes módon, „a beszélő tudattalanja feletti uralomról” tanúskodnak. Az idézetben tehát nem pusztán az idegen diskurzussal való visszaélés tárul fel (vagy éppen lepleződik el), hanem (vagy mindenekelőtt) a saját diskurzus üres helyei vagy a tudattalanja – olyan tartomány tehát, amelyet szigorúan jogi megkülönböztetésekkel (pl. a művészileg indokoltnak vagy indokolatlannak ítélt szövegátvételek elhatárolásával) aligha lehet megközelíteni.

Az Esterházy Harmonia caelestis-ben alkalmazott idézéstechnikája körüli vitában, amely – legalábbis ami a legintenzívebb fázisát illeti, hiszen egy-egy hozzászólás még 2010-ben is született – 2007 elejétől 2008 közepéig „AJTÓ ABLAK NYITVA VAN – SZÖVEGKERESŐ TÁRSASJÁTÉK, ki mit lel a HC-ben” cím alatt zajlott a litera honlapján,34 az a kérdés, hogy mennyiben és hogyan lehet különbséget tenni az intertextualitással való visszaélés és a kreatív használat között, másként fogalmazva hogy mennyiben tekinthetők Esterházy citátumai, akár szerzői jogi értelemben is, „saját művészi kijelentéseknek”, meglepő módon viszonylag kevés figyelmet kapott, illetve leggyakrabban a jelölt/jelöletlen intertextualitás különbségtételre korlátozódott. A vita résztvevőinek többsége, köztük az idézetrabló állítólagos „áldozatai” számára (a hozzászólók voltaképpeni számát az általános pszeudonímia okán nehéz volna megbecsülni) elsősorban az látszott a központi tétnek, hogy a regény szövegének rétegeit aszerint különítsék el minél pontosabban, hogy idézetekről vagy Esterházy „saját” szövegeiről van-e szó – olyan elhatárolásról tehát, amely az intertextuális írásmód Esterházy-féle koncepciójától a lehető legtávolabb áll, hiszen éppoly kevéssé számol az idézetek kettős tulajdoníthatóságával, mint azzal az eshetőséggel, hogy az idézett szövegek bizonyos esetekben aligha rendelhetők hozzá egyetlen (tiszta) forráshoz.35 „Nem találom az Esterházyban Esterházyt”, olvasható az egyik kommentárban, a regény koncepcióját meghatározó szerkezeti elvet pedig (vagyis hogy az első rész legfeljebb lazán összefüggő „számozott mondatainak” sorozata, amelyben pl. az idézeteket az „édesapám” szó beillesztése kapcsolja egymáshoz, egyebek mellett felfogható egyfajta szöveganyagnak, amelyre a második részben előadott családtörténet felépül) „apákról szóló szöveggyűjteményként” jellemezték – amúgy talán nem is minden tekintetben félrevezető módon. Némiképp meglepően hangsúlytalan maradt az a kérdés, amely az 1980-as években meghatározó szerepet játszott a jelöletlen intertextualitás megítélésében Esterházynál, nevezetesen hogy a források ismerete mennyiben befolyásolja a szövegek megértését, illetve megérthetőségét.

A több mint ezer hozzászólás között persze találhatók arra tett javaslatok is, miként lehetne értelmezni ezt a kompozíciót, amely címét a korai 18. századból, Esterházy Pál herceg kantátagyűjteményétől kölcsönözte, mely szintén tekinthető egyfajta kompilációnak: egy kritikus pl. saját offline-publikációjához utalta vitapartnereit, ahol azt igyekezett demonstrálni, hogy a két rész között keresztutalások struktúrája egyáltalán nem esetleges. Az esetek döntő többségében azonban az idézetek forrásait követelő hang maradt meghatározó. Az olyan értelmezési kísérletek, amelyek az idézetek felhasználásának módját a Harmonia caelestis narratív koncepciójának összefüggésében igyekeztek magyarázni, vagy az olyan megfontolások, amelyek azt a kérdést próbálták körüljárni, mennyiben változik meg a különböző szövegfragmentumok jelentése azáltal, hogy egymás mellé kerültek, jelentős kisebbségben maradtak a szövegrabló feletti ítélkezés gesztusaihoz képest. Utóbbiak kontextusában Esterházy eljárását olyan kifejezések segítségével vélték gúny tárgyává tehetőnek, amelyek – s ez nincs híján minden tanulságnak – kifejezetten a kortárs szórakoztató vagy tömegkultúra idézési technikáira utalnak (a regény szerzője eszerint „DJ Esterházy”, mi több, egy „Text Jockey” volna), más esetekben a vulgármoralizálás bizonyult a megfelelő megoldásnak: Esterházy „jó író, de nem tisztességes ember”, egy helyütt egyenesen „bűnöző”.

Az ily módon szűkre vont kérdésfeltevésből majdhogynem kényszerítő módon következik, hogy a(z amúgy egyáltalán nem eredménytelen) szövegvadászat a szerző jog fogalma körüli (szintén meglehetősen szűkösen artikulált) jogi kérdésekbe torkollott: jogszerű-e, hogy Esterházy több oldal hosszúságú idegen szövegekért vesz fel honoráriumot, miféle károkat szenvednek el ezáltal az idézett szerzők stb.? Egyebek mellett (fiktív) ellenlépésekre vonatkozó javaslatok is születtek: Esterházy szövegeinek más név alatti kiadására, illetve a Harmonia caelestis olyan kiadásának összeállítására, amelyet a „meglopott” szerzők egy közösen választott álnéven hoznának nyilvánosságra.

Amint az fentebb már említésre került, gyakorlatilag nem akadt senki, aki a vitában a szöveg esztétikai kvalitásaival szembeni kételyeknek adott volna hangot. Több hozzászólás egyenesen arra hívta fel a figyelmet, hogy Esterházy mintegy tévedhetetlen érzékkel mindenütt módfelett attraktív szövegeket válogatott ki, illetve montírozott össze egymással, amelyeknek szerzői bizonyos esetekben messze elmaradnak Esterházy írói ismertségétől és a Harmonia caelestis olvasói ilyenformán magának Esterházynak köszönhetően fedezték fel őket – ami másfelől persze ismét azon károk mibenlétének kérdéséhez vezetett vissza, amelyet a források jelöletlenül maradása ezeknek a szerzőknek okozott. Egy hozzászólásban pl. egy idevonatkozó kísérletről olvasható beszámoló: aki Cselényi Béla Apám című verséből származó idézetet ír be valamelyik internetes keresőprogramba, azt a találatok Esterházyhoz irányítják mint szerzőhöz. A jelöletlen idézésnek hálózatelméletileg tehát abban állna a funkciója, hogy egy kanonizált szerző hegemóniáját guglizás révén továbbszilárdítsa.

A források feltárására irányuló követeléseket nemcsak az amerikai és a német kiadásokra, illetve az Esterházyra ráfogott jogi felelősségre hivatkozó érvek voltak hivatottak alátámasztani: figyelemre méltó gyakorisággal bukkantak fel különféle kordiagnózisok is a vitában (rossz közérzet a posztmodernben?), amelyek egyfelől az irodalmi konvenciók állítólagos megváltozását, másfelől a mediális környezet képezte feltételrendszert állították a középpontba. Megtudható pl., hogy az ezredforduló óta az intertextuális írásmóddal immár alig él valaki, hogy léteznek szerzők, akik sem idézni, sem idézve lenni nem szeretnének, hogy „a posztmodern halott”, hogy „ma már megint van szerző! megint van individuális irodalom, amely az életből és nem a szövegből indul ki, megint vannak jellemek, konfliktusok, amelyeket az életből merítenek és amelyeket nem a szöveg hoz létre” és így tovább. A másik összefüggésben az nyert ismételt megállapítást, hogy az internet korában, az „információ elosztásának forradalmával” vagy „demokratizálódásával” a szellemi tulajdon fogalma sokat veszített az aktualitásából – egy érv, amelyet mind Esterházy mellett, mind ellene, mint ahogy mind a fórum idézetvadászai mellett, mind velük szemben csatasorba lehetett állítani.

Esterházy reakcióit a vitára javarészt (indokolható okokból) felületesnek vagy nem különösebben ügyesnek lehetne nevezni. 2007-ben és 2008-ban több interjúban is kitért a plágiumvádakra, de az olyan mondatok, mint „Röviden: igaza van [ti. Forgácsnak]. Hosszabban: de azon felül semmiben”, vagy az egy e témában írandó, de mégsem igazán tervbe vett 30-40 oldalas esszére tett utalások nem sokban járultak hozzá a szerző álláspontjának megvilágításához. Annyit azonban mégiscsak megosztott, hogy eljárásmódja valóban „brutális” és szakít bizonyos konvenciókkal, valamint hogy „közben változott az idő is”, továbbá hogy mivel „az egész nem jogállami keretek között alakult ki, a jogról való gondolkodás, az nincsen is”. A döntő azonban továbbra is az marad, hogy „a születendő szöveg felől nézek mindent”, vagyis csak maga a szöveg képes helytállni az általa alkalmazott eljárásokért, ami azt is jelenti, hogy a probléma szigorúan jogi megközelítése aligha szolgálná az irodalom érdekeit.36

Mindezzel persze még messze nem tárulnak fel a „posztmodern” idézés megítélésében előállt újabb fejlemények mögött rejlő okok. Kézenfekvő volna az egyik lehetséges magyarázatot valóban abban keresni, hogy 1989 óta Magyarországon is léteznek jogállami normák, minek következtében megnőtt a jelentősége az irodalmi idézéstechnikák szerzői jogi aspektusainak. A litera fórumán pl. az a tény, hogy a Bevezetés… a maga idején nem váltott ki hasonló diszkussziókat, visszatekintőleg arra a magyarázatra lelt, hogy „akkoriban még senki nem törődött a tulajdonnal, így a szellemi tulajdonnal sem. Benne voltunk a minden mindenkié világában.” Belegondolva azonban abba, hogy ugyanez a probléma az utóbbi években a nyugat-európai országokban éppoly virulensnek mutatkozott, mint Magyarországon, az ilyesfajta magyarázat aligha tűnik kielégítőnek. Azt a kérdést feltéve, hogy mit zárna ki az, ha pl. Esterházy mostantól mindig minden szövegforrását megadná, a válasz csakis egyetlen (az egész vitában sehol sem említett) lehetőségre utalhatna, ami ezzel valóban veszendőbe menne: annak eldönthetetlensége válna fenntarthatatlanná ezáltal, hogy egy szöveg vagy egy kijelentés a szerzőnek vagy több forrásnak tulajdonítandó-e, máshonnan közelítve tehát az a tapasztalat volna immár átélhetetlen (vagy válna elfojtottá), hogy adott esetben lehetetlen egyáltalán „saját” szöveget, illetve „saját” hangot azonosítani – bizonyos értelemben tehát annak az iróniafogalomnak egy radikális felfogása hatástalanítódna, amely az 1980-as években meghatározta Esterházy recepcióját. Az egész vita a Harmonia caelestis idézeteiről innen nézve kevésbé a posztmodern citatológiától való megcsömörlésről vagy az irodalmi mező szigorúbb jogi szabályozása iránti igényről tanúskodik, hanem sokkal inkább az attól való félelemről, hogy a saját hangok vagy saját szövegek fölötti rendelkezés mint olyan válhat, bizonyos feltételek mellett, lehetetlenné.

Ebben az összefüggésben nyilván nem teljesen véletlen, hogy a vitában oly sok szó esett a kommunikáció mai mediális környezetéről, a szövegalkotás és szövegfelhasználás általában megváltozott feltételeiről, röviden az újkeletű (?) copy-and-paste-kultúráról. Amúgy egyébként a Hegemann-ügyben pl. nemcsak a filmrendezőként is ismert szerzőnő hivatkozott arra, hogy olyan területről jön, ahol „az ember egy regény megírásához is inkább rendezésszerűen közelít, vagyis mindenhol kiszolgálja magát, ahol inspirációra lel”, illetve arra, hogy a regénye egy olyan évtizedben született (és egy olyan évtizedet reprezentál), amelyben „a másolás és átalakítás joga váltotta fel ezt az egész szerzői-jog-excesszust”, hanem a kiadója állásfoglalásában is olvasható egy mondat egy olyan fiatal alkotó vitatható mértékű felelősségéről, aki „az internet »sharing«-kultúrájával nőtt fel”.37 Nem kevéssé ironikus, innen nézve, az a sajátosság, hogy a literán lefolytatott vita általános pszeudonímia-kötelezettség mellett és számtalan jelöletlen idézet felhasználásával zajlott: még azok a résztvevők is ragaszkodtak pl. – az újabb szabású „netikettek” jegyében – ahhoz, hogy álneveiken szólítsák meg őket, akik amúgy a fórumon is leleplezték offline-identitásukat. Esterházy regényétől rossz néven vettek egy hasonló, textuális ano- vagy pszeudonímiát. Az irodalom, az 1980-as és 1990-es években az irónia egyik kitüntetett helye (Magyarországon feltehetően egyben menhelye is), most, úgy tűnik, talán egy olyan társadalom hitelesség és originalitás iránti szükségletével konfrontálódik, amely a szövegek vagy információk használatának mindennapos praxisában egyre kevésbé veszi igénybe ezeket a kategóriákat.

 

JEGYZETEK

 

1. Vö. M. D. Birnbaum, Esterházy-kalauz, Bp. 1991, 6–8.

2. „Dans le ciel balayé et lustré par le vent” – A. Camus, La peste, Párizs 1947, 268. Esterházy természetesen Győry János fordítását idézi: „a szélseperte és szélcsiszolta égbolton” – Uő, A pestis, in Uő Regényei, Bp. 1970, 302. Arról a helyről van szó, ahol Rieux és Tarrou barátságot kötnek – olyan kontextusról tehát, amely Esterházynál amúgy egyáltalán nem marad jelentés nélkül, a Függő végén pl. ott bukkan fel az idézet, ahol egy barátság elárulása áll a középpontban.    

3. Mészáros S., A kritikus olvasó, in: Alföld 1989/1.

4. Szerdahelyi I., A neoavantgard stílusdiktatúra esélyei, in: Népszabadság 1984–1–14. A hivatkozott citátumokat l. Mészáros, 39–44.

5. Vö. Palkó Gábor recepcióelemzésével: Palkó G., Esterházy-kontextusok, Bp. 2007, 60–87.

6. Esterházy P., Termelési-regény, Bp. 1979, 176.

7. Vö. Mészáros, 45–47.

8. Szövegmagyarázó Műhely (Veres A., Horváth I., Szegedy-Maszák M., Szörényi L., Bojtár E.), Ötfokú ének, in: Mozgó Világ 1979/6.

9. Csányi E., Idézésformák a Függőben, in: Új Symposion 1981/9.

10. Esterházy, Bevezetés a szépirodalomba, Bp. 1986, 154.

11. Vö. pl. Csuhai I., „Réges-rég nem azért idéztük, ha idéztük, hogy nevessünk, hanem az ellenálló, titkos hatalma miatt”, in: Harmadkor 2 (1984).

12. L. erről Wernitzer J., Idézetvilág, Pécs/Bp. 1994, 132–144.

13. Vö. Csordás G., Mi van?, in Balassa P. (szerk.), Diptychon, Bp. 1988, 10–11.

14. Radnóti S., Az ambivalens műbírálat, in uo., 63.

15. Vö. Szegedy-Maszák, „Bevezetés a szépirodalomba”, in uo., 114–119.

16. Csuhai, A pontos után, a még pontosabb előtt, in uo., 22–23.

17. Wernitzer, i. m.

18. Forgács Zs. B., A visszaadás művészete, in: Magyar Narancs 2007/1–2.

19. Esterházy, Celestial Harmonies (Judit Sollosy ford.), New York 2005, 843-846. A lista bevezetéseképpen itt olvasható egy rövid fejtegetés is a mondatok szükségszerű intertextualitásáról.

20. Uő, Materialien, Berlin 2003.

21. Birnbaum, 18–20.

22. Kiš számvetését az esettel, amely poetológiai-elméleti aspektusokat sem nélkülöz l. D. Kiš, Anatómiai lecke, Bp. 1999.

23. „A fenti szövegben, többek közt, szószerinti vagy torzított formában Danilo Kiš-idézetek vannak.” (Esterházy, Bevezetés a szépirodalomba, S. 645.).

24. Részletesebben minderről ld. Bojtár, Kis Ešterházy, in 2000 2005/12; Ladányi I., Amikor a hóhért akasztják, in: Jelenkor 2006/4.

25. Részletesebben erről l. J. Neubauer, How Scandalous is Plagiarism?, in E. de Haard – W. Honselaar – J. Stelleman (szerk.), Literature and Beyond I., Amszterdam 2008, 456–459.

26. Uo., 459–459.

27. Vö. www.bundesverfassungsgericht.de/pressemitteilungen/bvg100-00.html.

28. M. Böning, „Zwischen Freiheit der Kunst und Urheberrechtsverletzung” (www.ejournal.at/ Essay/gruebel.html).

29. Axolotl Roadkill: Alles nur geklaut? (www.gefuehlskonserve.de/axolotl-roadkill-alles-nur-geklaut-05022010.html).

30. „Axolotl Roadkill”: Helena Hegemann und Ullstein Verlegerin Dr. Siv Bublitz antworten auf Plagiatworwurf (www.buchmarkt.de/content/41393-axolotl-roadkill-helene-hegemann-und-ullstein-verlegerin-dr-siv-bublitz-antworten-auf-plagiatvorwurf.htm). Vö. azonban az alábbi, voltaképpen eleve önleleplező párbeszédet a regényből (H. Hegemann, Axolotl Roadkill, Berlin 2010, 15.):

„–  …Is it mixed by you? It’s mixed like shit! Berlin is here to mix everything with everything, Alter!

– Ist das von von dir?

– Berlin is here to mix everything with everything, Alter? Ich bediene mich überall, wo ich Inspiration finde und beflügelt werde, Mifti. Filme, Musik, Bücher, Gemälde, Wurstlyrik, Fotos, Ge-spräche, Träume…

– Straßenschilder, Wolken…

– … Licht und Schatten, genau, weil meine Arbeit und mein Diebstahl authentisch werden, sobald etwas meine Seele berührt. Es ist egal, woher ich die Dinge nehme, wichtig ist, wohin ich sie trage.

– Es ist also nicht von dir?

– Nein. Von so ’nem Blogger.”

31. D. Grünbein, »»Plagiat««, in: FAZ 2010–2–23.

32. R. Kämmerlings, Warum haben sie geklaut, Herr Grünbein?, in: FAZ 2010–2–24. Benn szöve-gét ld.: G. Benn, »Plagiat«, in Uő, SW III (Prosa 1), Stuttgart 1987.

33. A továbbiakhoz l. Grünbein, Z wie Zitat, in Uő, Antike Dispositionen, Frankfurt 2005, 61–63.

34. www.litera.hu/forum/ajto-ablak-nyitva-van-szovegkereso-tarsasjatek-ki-mit-lel-a-hc-ben. Az öszszes további idézet a vitából erről a honlapról származik.

35. Egy példát ehhez l. Neubauer, 452–455.

36. Vö. Valuska L., Nem vagyok mutogatós író. Interjú Esterházy Péterrel. (http://index.hu/kultur/ klassz/ep0413/); Greff A.,„Minél idegenebb területekre menni” – Esterházy Péter író, in: Magyar Narancs 2008/17.

37. Vö. 30. jegyz.


+ betűméret | - betűméret